清車王府藏戲劇特點(diǎn)及價(jià)值研究*

王美雨

(臨沂大學(xué)文學(xué)院,山東 臨沂 276005)

清車王府藏戲劇是“車登巴咱爾、達(dá)爾瑪、那彥圖三代共同收藏的結(jié)果”[1]，包含了道光至光緒年間在北京各城區(qū)的演出戲本，其數(shù)量和劇種類型可觀，然其并不存于一處。據(jù)已有資料顯示，有北京圖書館、首都圖書館、中山大學(xué)圖書館、日本雙紅堂文庫、日本東京大學(xué)戲曲研究所和東洋文化研究所等。不同的館藏地所收數(shù)量差異較大。仇江、張小瑩兩人根據(jù)“北京大學(xué)圖書館藏《北京孔德學(xué)校所藏蒙古車王府曲本分類目錄》、北京市首都圖書館《清蒙古車王府藏曲本目錄》、廣州中山大學(xué)圖書館《車王府曲本編目》和北京中央藝術(shù)研究院戲曲研究所、臺(tái)北中央研究院歷史語言研究所、日本東京大學(xué)東洋文化研究所三處所藏車王府曲本之目錄”[2]，整理出戲曲993種，并將其分為“常規(guī)戲曲、戲詞、樂調(diào)本、影戲四部分”[3]。郭精銳[4]依據(jù)已有不同類型的車王府藏曲本目錄，將資料相同的部分除外，指出北京大學(xué)圖書館收有戲劇1 082冊(cè)，共773種；首都圖書館收有17冊(cè)，共17種；中山大學(xué)圖書館收40冊(cè)，共40種；日本雙紅堂文庫收19冊(cè)，共19種。以上共計(jì)有1 158冊(cè)，計(jì)有849種。其中，高腔116部，昆曲108部，皮影13部，木偶2部，亂彈(京劇)591部，樂調(diào)本19部。

車王府藏戲劇的這種多地點(diǎn)收藏、可觀的劇本數(shù)量、豐富的戲劇類型等特點(diǎn)，決定對(duì)其整理工作不是易事的同時(shí)，使已公開出版的整理本或影印本等既體現(xiàn)了不同地點(diǎn)收藏的車王府藏戲劇的共同點(diǎn)，也表現(xiàn)了一定的差異。以黃仕忠等人所編整理本《清車王府藏戲曲全編》(以下簡(jiǎn)稱黃本)、首都圖書館影印本《車王府曲本》(以下簡(jiǎn)稱首圖本)、郭精銳所列《車王府劇目》(以下簡(jiǎn)稱郭本)為例，三者呈現(xiàn)了不同地點(diǎn)現(xiàn)有的車王府藏戲劇的共同特點(diǎn)：一是車王府藏戲劇數(shù)量多；二是車王府藏戲劇的類型多；三是車王府藏戲劇以亂彈(皮黃)、高腔、昆腔為主；四是車王府藏戲劇中，有一些內(nèi)容和形式完全相同但唱腔不同的劇本。三者體現(xiàn)不同地點(diǎn)的現(xiàn)有的車王府藏戲劇的差異主要有：一是數(shù)量和劇種不同；二是同一內(nèi)容具有不同的名稱；三是存在完本與缺本之分；四是用詞方面有差異；五是某些文字的字形有差異。

一、從戲劇的視角梳理了中國(guó)歷史

就人類歷史的傳承方式看，無文字時(shí)代，人們喜歡將自己民族的重要事件以史詩或其他文學(xué)形式記載下來，并以口口相傳的方式傳承下去；有文字時(shí)代，人們則將口口相傳的方式逐漸改為了書面文獻(xiàn)傳承的方式。據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)資料，中國(guó)現(xiàn)存最早的成體系的文字為殷代的甲骨文，說明至遲在殷代，人們已經(jīng)具備用文字記載史實(shí)的條件。又據(jù)晉代杜預(yù)《〈春秋經(jīng)傳集解〉序》：“《周禮》有史官，掌邦國(guó)四方之事，達(dá)四方之志。”表明至遲在漢代時(shí)，人們開始自覺地用文字記載史實(shí)。無疑，這些用文字記載下來的史實(shí)及其他諸多文獻(xiàn)，為后代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供了資料，這也是車王府藏戲劇在內(nèi)容上關(guān)涉到了清代中晚期及之前所有時(shí)代的重要原因。

對(duì)黃本、首圖本、郭本統(tǒng)計(jì)分析后，可發(fā)現(xiàn)時(shí)代不同，雖然相關(guān)戲劇的數(shù)量及內(nèi)容差異較大，但都或多或少地涉及到了該時(shí)代的歷史及其他社會(huì)現(xiàn)象。不過，車王府藏戲劇并不像王季思所言只是“自殷周至清代中葉”[5]，它還有一些清代晚期的作品，如反映清朝與太平天國(guó)交戰(zhàn)的《陰陽獄》，其創(chuàng)作時(shí)間至早在咸豐年間，故而，我們認(rèn)為車王府所收藏的戲劇即是清代中后期戲劇家從戲劇的角度對(duì)中國(guó)歷史的記載與詮釋，是戲劇視域下的從殷代到清代晚期的中國(guó)簡(jiǎn)史。

以劇本所屬朝代內(nèi)容看，黃本、首圖本及郭本所收錄車王府藏戲劇的分布如下。

除表1中黃本等三種目錄外，仇江、張小瑩在《車王府曲本全目及藏本分布》中，列有殷代戲11部，東周列國(guó)戲56部，秦漢戲46部，三國(guó)戲125部，魏晉南北朝戲15部，隋唐五代戲197部，宋代戲187部，元代戲14部，明代戲109部，清代戲45部，并朝代戲131部，樂調(diào)本28部，影戲8部。從不同朝代的數(shù)量分布看，基本上與表1中三種目錄一致，表明盡管車王府藏戲劇的分布地點(diǎn)很多，在具體篇目、內(nèi)容及劇種等方面存有一定的差異，但在朝代戲的分布方面基本一致，由此就使得把“朝代”作為研究車王府藏戲劇內(nèi)容的一個(gè)要素成為可能，從中可更好地管窺到清代中后期戲劇家對(duì)不同朝代的文化認(rèn)知，進(jìn)而可揭示清代中后期戲劇家的選材傾向及文化審美心理等。

表1

據(jù)表1，車王府藏描寫不同朝代的戲劇，數(shù)量分布不均勻，其中殷代、秦漢、元代、五代、清代較少，三國(guó)、宋代、隋唐最多，東周列國(guó)、明代居中。這些差異的存在，受多種因素影響。如黃本中所收11本殷代戲劇，本事全部取自《封神演義》，或同時(shí)取自《封神演義》《武王伐紂平話》，來源相對(duì)單一，故而故事內(nèi)容也相對(duì)單一。同時(shí)也說明，盡管甲骨文中已經(jīng)有對(duì)當(dāng)時(shí)史實(shí)的描寫，但到底題材匱乏且言簡(jiǎn)意賅，兼以人們更樂意從神話的視角去看人類歷史的早期階段，故而甲骨文無法成為后代戲劇的題材來源。但當(dāng)史書的記載開始情節(jié)化，內(nèi)容豐盈且人物塑造鮮明時(shí)，后代戲劇家的視角自然也隨之開闊，不再局限于從單一體裁、單一題材中選取創(chuàng)作素材。如55部東周戲本事則來源相對(duì)廣泛，選自《左傳》《莊子》《呂氏春秋》《史記》《東周列國(guó)志》《戰(zhàn)國(guó)策》《說苑》《列國(guó)演義》《后漢書》《清平山堂話本》等。46部秦漢戲本事則出自《說苑》《列女傳》《劉漢卿白蛇傳》《史記》《千金記》《漢書》《后漢書》《綴白裘》《東漢秘史》等。

與殷代戲較少的原因不同，車王府藏戲劇中反映元代戲劇劇本較少，在于元代存世僅98年，記錄有關(guān)內(nèi)容的文獻(xiàn)及文學(xué)作品相對(duì)較少，故清代戲劇家在取材時(shí)就受到了限制，如黃本所選車王府藏的12部有關(guān)元代的戲劇中，3部取材于元雜劇，8部取材于明代小說，1部取材于清代小說。數(shù)據(jù)的明顯差異，表明清代中后期戲劇家在對(duì)相關(guān)的元代故事進(jìn)行再創(chuàng)時(shí)，側(cè)重于從相關(guān)的明代小說中選取有關(guān)題材。黃本43部清代戲劇中，有26部的題材取自小說，其中又以《彭公案》《施公案》《于公案奇聞》三部破案題材的小說有關(guān)，反映出清代民眾喜歡緊張、懸疑、推理性的戲曲內(nèi)容；有8部與當(dāng)時(shí)的史實(shí)、習(xí)俗有關(guān)，如反映當(dāng)時(shí)真實(shí)事件的《雙鈴記總講》《竊訴功全串貫》，反映當(dāng)時(shí)習(xí)俗的《探親全串貫》《背凳子全串貫》，反映當(dāng)時(shí)社會(huì)吸食鴉片現(xiàn)象嚴(yán)重的《煙鬼嘆》《煙鬼嘆全串貫》，反映當(dāng)時(shí)賭博不僅給自己也給他人帶來負(fù)面影響的《打摃子全串貫》，描寫清兵圍剿天地會(huì)的《汝寧府總講》；其他9篇也不同程度地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，如《訪賢全串貫》中就有描寫清代滿族下層官員有關(guān)情況的情節(jié)。就是說，車王府藏的這部分描寫清代內(nèi)容的戲劇，與描寫其他朝代的戲劇相比，更具有史實(shí)價(jià)值。

車王府藏戲劇數(shù)量和內(nèi)容之所以不同的朝代變化較大，究其原因，隨著時(shí)代的進(jìn)步，社會(huì)分工日趨復(fù)雜，人們對(duì)自然界及社會(huì)的感知日趨深化，對(duì)物質(zhì)的需求不僅有量更有質(zhì)的要求，且隨著正史、野史或其他文獻(xiàn)典籍對(duì)每個(gè)朝代史實(shí)記載的增多，各類文學(xué)作品、藝術(shù)形式的創(chuàng)作與繁榮，使得清代戲劇家在題材的選擇方面具有了更大的自由性。

值得注意的是，受文獻(xiàn)資料限制及其他因素影響，有些車王府藏戲劇，黃本等對(duì)其分類有所不同，即同一劇種同一內(nèi)容的劇本被歸為不同的朝代，如《殺驛總講》，黃本將其列為魏晉戲，首圖本則將其列為不明朝代戲；《滾釘板總講》，黃本將其列為殷代戲，首圖本將其列為宋代戲。

二、反映了清代中后期戲劇的劇種類型

黃本、首圖本及郭本標(biāo)明了其所收錄車王府藏戲劇的劇種，綜合而言，有皮黃、亂彈、昆腔、高腔、昆弋腔、影戲、樂調(diào)本、某種戲詞及木偶等，具體如表2所示。

表2

據(jù)表2，黃本收錄的車王府藏戲劇類型有皮黃、亂彈、昆腔、高腔、昆弋腔、影戲，首圖本則為亂彈、昆腔、高腔、影戲、樂調(diào)本、某種戲詞，郭本與首圖本比較一致，僅比首圖本多了木偶一類。另郭本中所列兩種木偶戲?yàn)椤短扉T陣》《群羊夢(mèng)》，黃本則將具有同樣名稱的《天門陣》《群羊夢(mèng)》列為影戲，因郭本僅是目錄，故而兩者內(nèi)容是否一樣，尚待查證。

從表2 數(shù)據(jù)可以看出，皮黃、亂彈的數(shù)量最多，黃本中，皮黃占60.1%、亂彈占8.2%，兩者合計(jì)為68.3%；首圖本中，亂彈占65.6%；郭本中，亂彈占71.9%。其次是高腔，其在黃本、首圖本、郭本中所占的比例分別為20.2%、15.1%、11.7%；再次是昆腔，其在黃本、首圖本、郭本中所占的比例分別為7.3%、14.7%、11.7%。至于其他的如昆弋腔、木偶、樂調(diào)本、影戲、某種戲詞等在其所在目錄中所占比例相對(duì)較少。以上數(shù)據(jù)，反映出在清代中后期皮黃(亂彈)、高腔、昆腔已經(jīng)占據(jù)當(dāng)時(shí)劇種的主流。

拋開所收戲劇劇本總量及劇種的不同，黃本、首圖本及郭本三者的差異主要在于編者是否將皮黃和亂彈作為兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，而這兩者，歷來是相關(guān)研究者探究的一個(gè)重點(diǎn)。

據(jù)黃本編者所言，其將皮黃與亂彈分開的依據(jù)在于：“皮黃劇本以西皮、二黃、正板、倒板等板腔體式為標(biāo)志：其用板腔體裁而間雜昆弋腔，即所謂‘風(fēng)攪雪’者，亦歸入皮黃。其用‘吹腔’、‘梆子腔’等而無皮黃板式標(biāo)記者，則定名為亂彈?！盵6]與黃本設(shè)置“亂彈”的原因不同，金沛霖指出《清車王府藏曲本》設(shè)置亂彈一類的原因是：“《曲本》產(chǎn)生于‘昆亂不擋’時(shí)期，當(dāng)時(shí)‘昆、亂、高’并稱，花部諸腔相互融合，這在《曲本》中有充分的反映，劇目中既有板腔體的‘西皮’、‘二簧’，也有曲牌‘山坡羊’、‘銀紐絲’等，兼有‘吹腔’、‘秦腔’……，唱腔紛呈。設(shè)類時(shí)應(yīng)考慮到這一時(shí)代的特征。時(shí)有‘亂彈’一稱，泛指雅部以外的諸腔，在呈報(bào)宮廷的席丹尚亦有‘亂彈戲’一說，設(shè)立‘亂彈’類能如實(shí)反映出當(dāng)時(shí)劇壇的變革情況，所以我們?cè)O(shè)置了‘亂彈’這一類，和‘昆腔’、‘高腔’并列?！盵7]可見，黃本設(shè)置“皮黃”和“亂彈”兩類重在強(qiáng)調(diào)它們的區(qū)別，而首圖本與郭本也不為錯(cuò)，其著眼點(diǎn)重在當(dāng)時(shí)劇壇變革的整體環(huán)境。另外，學(xué)界通常將皮黃與亂彈等同，如徐慕云指出：“皮黃劇，昔稱亂彈?！盵8]郭精銳則較為詳細(xì)地解釋了亂彈和皮黃兩者等同的原因，他指出：“所謂亂彈戲即指乾隆五十五年(1790)至光緒年間的京劇劇作。由于在這一時(shí)期，京劇處于孕育到形成的階段，劇種不明確，故在宮廷的資料中一直被當(dāng)作亂彈戲，通常也稱皮黃劇?！盵9]朱家溍則認(rèn)為：“‘亂彈’這個(gè)名詞，從檔案和升平署遺留的曲本來看，在不同時(shí)期有不同的含義。早期曾是泛指時(shí)劇、吹腔、梆子、西皮、二黃等等，與檔案中所謂‘垮腔’是同義語，后來成為專指西皮二黃而言，也就是現(xiàn)在所謂‘京劇’的前身?！盵10]可見，亂彈與皮黃并不是一直等同，只是到了清代后期，兩者才同指“京劇”一義，或者也可以說，皮黃表現(xiàn)的是唱腔，亂彈最主要表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)京劇形成早期的一種看法。另，黃本中取自《庶幾堂今樂》的28部戲劇全為亂彈，其中固然有《庶幾堂今樂》作者余治自己的原因，但在一定程度上也反映出亂彈在同治年間時(shí)已經(jīng)成為京劇的主要?jiǎng)e稱。綜上，就車王府藏戲劇本身而言，黃本將京劇分為皮黃和亂彈兩類，有助于更好地研究它們的唱腔。

黃本還收有4部昆弋腔，皆屬于隋唐戲，分別為《平頂山全串貫》《乍冰全串貫》《聞鈴全串貫》《羅卜行路全串貫》，然而，首圖本卻分別將其歸為昆曲、高腔；郭本中除《平頂山全串貫》為昆腔外，其他列為高腔。因郭本只有目錄，無法對(duì)比內(nèi)容確定它們是否為同一劇本，但將黃本和首圖本對(duì)比可發(fā)現(xiàn)，兩者中這四部戲劇的形式及內(nèi)容完全相同。理論上，昆弋腔是昆腔、弋陽腔兩種唱腔的合稱，即昆弋腔內(nèi)含昆腔，但昆弋腔不等于昆腔，因?yàn)椤袄ミ坏那?，通常是在昆曲頭、昆曲尾的基礎(chǔ)上增加一段來自早先的四平腔以及徽州腔、青陽腔的唱段”[11]。據(jù)此，黃本和首圖本對(duì)《平頂山全串貫》《聞鈴全串貫》的唱腔歸類，在其形式及內(nèi)容完全一致的基礎(chǔ)上，實(shí)難判定兩者屬于上文所言哪種情況。同理，三者對(duì)《乍冰全串貫》《羅卜行路全串貫》的唱腔歸類，也不外如此。

以上四部戲劇的劇種歸類差異，在黃本、首圖本及郭本中，并不是個(gè)案，即內(nèi)容及形式都完全相同的戲劇，往往被列為了不同的劇種，《思凡全串貫》，黃本將其歸為昆腔，首圖本將其歸為樂調(diào)本；《四郎探母全串貫》及《望兒樓全串貫》，黃本將其歸為皮黃，首圖本將其歸為樂調(diào)本；《救孤全串貫》，黃本中為高腔，首圖本和郭本中為昆腔；《天門陣》《群羊夢(mèng)》，黃本中為影詞，郭本中為木偶。這種現(xiàn)象的大量存在，大致可說明以下兩點(diǎn)：一是清代中晚期，內(nèi)容及形式完全相同的劇本，可以用不同的劇種演出，且在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為潮流。二是也有可能因?yàn)檫@些劇本都是鈔本，鈔寫者在抄錄過程中，極有可能出現(xiàn)訛誤，以致后世對(duì)這四部戲劇在劇種的界定時(shí)，因訛致訛。兩者相比，我們傾向于前者，即在當(dāng)時(shí)，用不同的劇種表演內(nèi)容完全相同的劇本，已經(jīng)成為一種潮流。

除以上特點(diǎn)外，車王府藏戲曲在劇種分布上還有以下特點(diǎn)：文本主體內(nèi)容相同，戲名不一樣，劇種相同。以黃本為例，《打嚴(yán)嵩》《打嚴(yán)嵩全串貫》《煙鬼嘆》《煙鬼嘆全串貫》都是皮黃，《花鼓子全串貫》《打花鼓》都是亂彈；主體內(nèi)容相同，劇種及戲名不同。《青石山總講》《紅門寺總講》為皮黃，《青石山全串貫》《紅門寺全串貫》為高腔。

當(dāng)然，盡管黃本、首圖本及郭本揭示出了車王府藏戲劇在劇種上以亂彈(皮黃)、昆腔、高腔為主的特征，且收藏了影戲、某種戲詞、木偶等其他劇種，但并沒有完全涵蓋車王府藏戲劇的種類，正如王季思所言，車王府藏“戲曲部分以京劇為主體，次為昆曲，還有高腔、弋陽腔、吹腔、西腔、秦腔、傳奇、木偶戲、皮影戲等。”[4]

三、反映了清代中后期戲劇的命名習(xí)慣

在顧頡剛(1926)對(duì)車王府藏曲本的分類中，指出“戲劇部分又以‘總講’與‘全串貫’分為兩類”[3]，實(shí)際上，它們僅是車王府藏戲劇劇名的主體命名特征，并不是全部特征，因?yàn)槌陨蟽深愅猓€有帶有“傳”“記”“嘆”“譜”及無標(biāo)志的劇本，盡管與“總講”“全串貫”相比，它們的數(shù)量幾乎微不可計(jì)，但也不能否認(rèn)它們車王府藏戲劇的劇名特點(diǎn)之一。

根據(jù)黃本、首圖本及郭本，車王府藏戲劇的劇名特征鮮明，以帶有“全串貫”為主，如《燒鍋全串貫》《十二紅全串貫》；其次是帶有“總講”，《普球山總講》《畫春園總講》；另有少量帶有“傳”“記”“嘆”“譜”，如《兒女英雄傳》《煙鬼嘆》《饅首記》；不帶以上標(biāo)志的有《岳侯訓(xùn)子》《路老道捉妖》《字差》《竊訴功》等。黃本、首圖本、郭本所收錄的車王府藏戲劇劇名特點(diǎn)具體如表3。

表3

表3清晰地反映出車王府藏戲劇的劇名主要以帶有“全串貫”為主，占黃本總量的56.1%，占首圖本總量的61.2%，占郭本總量的50.7%。稍遜于“全串貫”的“總講”則分別是31.9%、40%、28.7%?！叭灐焙汀翱傊v”在數(shù)量上的這種絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，說明清代中后期的戲劇家創(chuàng)作時(shí)，力圖系統(tǒng)且完整地呈現(xiàn)有關(guān)故事。

就劇名而言，以上三種版本中所收錄的車王府藏戲劇，在劇本內(nèi)容及形式相同的基礎(chǔ)上，劇名呈現(xiàn)出以下幾種特點(diǎn)：一是劇名主體要素相同，非主體要素不同。如黃本中的《風(fēng)月禪總講》，首圖本中為《風(fēng)月禪》；黃本中的《文星現(xiàn)總講》，首圖本中為《文星現(xiàn)》；黃本中的《雙盜印總講》，首圖本中為《雙盜印二簧總講》；黃本、郭本中的《兒女英雄傳》，首圖本為《兒女英雄傳總講》。這種劇名名稱上的差異，應(yīng)該與鈔寫者的不同習(xí)慣有關(guān)。分析首圖本可知，其鈔寫者很多，不僅不同的劇本有不同的鈔寫者，甚至篇幅較長(zhǎng)的同一劇本的鈔寫者也不止一個(gè)。抄寫時(shí)，在保留劇名主體要素的基礎(chǔ)上，有些鈔寫者極易省略掉非主體要素。二是劇名主體要素不同，非主體要素相同。如黃本中的《劫海圖總講》，首圖本中名為《綠林鐸總講》。三是劇名完全不同。如黃本中的《連環(huán)套前本》，首圖本中名為《盜御馬總講》；黃本中的《罵閻全串貫》，首圖本中為《遊地府全串貫》。四是劇名完全相同、劇本內(nèi)容相同，僅用詞稍微不同。如首圖本中的《日月圖總講》與《巧姻緣總講》，兩者內(nèi)容完全一致，僅用詞稍微不同。

除上述四點(diǎn)外，以上三種版本中也有劇名主體要素相同、非主體要素不同、劇本主體內(nèi)容部分相同的戲劇，如黃本中的《奇巧報(bào)》與首圖本中的《奇巧報(bào)總講》，兩者在劇本內(nèi)容的后半部分有所差異。

劇名用字、劇名與劇本內(nèi)容之間的關(guān)系，則體現(xiàn)為以下兩個(gè)特點(diǎn)：一是由于黃本是整理本，首圖本是影印本，故而劇名在用字上也存有細(xì)微差異，主要體現(xiàn)為異體字、同義詞、同音詞的使用。如黃本中的《九龍杯全串貫》，首圖本寫作《九龍盃全串貫》；黃本中的《撿柴全串貫》，首圖本寫作《揀柴全串貫》；黃本中的《販馬記總講》，首圖本中寫作《販馬計(jì)》。二是作為鈔本，受各種因素影響，車王府藏戲劇的內(nèi)容與劇名不符。如首圖本中的《滿門賢總講》，名為“總講”，實(shí)則只有四本，并不是全本；首圖本中的《得意緣總講》未完。有的名為“總講”，實(shí)則是截取了全本中的某幾本，如首圖本中的《混元盒總講》為黃本中《混元盒》第一本到第八本的內(nèi)容，《善道除邪總講》即是黃本中《混元盒》九本及之后幾本的內(nèi)容。

綜上，車王府藏戲劇數(shù)量多、內(nèi)容豐富、劇種多樣，足以反映清代中后期戲劇的整體概況。尤其是其中的亂彈(皮黃)對(duì)戲劇史具有非常重要的意義，王季思指出：“清代是戲曲變革的又一重要階段，花、雅競(jìng)爭(zhēng)所形成的‘亂彈’局面，孕育了近現(xiàn)代最大劇種——京劇。但是，‘亂彈’階段的劇目歷來不容易見到，《清蒙古車王府藏曲本》填補(bǔ)了這方面的空白?！盵4]所以，車王府藏戲劇絕不僅我們上面提及的三點(diǎn)價(jià)值，還需對(duì)其進(jìn)行持續(xù)深入的研究。