四重?fù)P棄：美國新批評的作品本體論建構(gòu)

張文初

新批評(New Criticism)作為20世紀(jì)著名的批評流派，通常是英美并說，稱為“英美新批評”。本文只討論美國新批評。英國新批評學(xué)者瑞恰茲(I. A. Richards)、燕卜蓀(William Empson)等雖然是一般性地言說新批評時不可忽視的重要人物，但新批評的主體是在美國。蘭色姆(John Crowe Ransom)、退特(Allen Tate)、沃倫(Robert Penn Warren)、布魯克斯(Cleanth Brooks)、維姆薩特(W. K. Wimsatt)、比爾茲利(Monroe C. Beardsley)、韋納克(René Wellek)等一大批富有建樹的學(xué)者的同時涌現(xiàn)構(gòu)成了美國新批評群星璀璨的局面。無論是其影響力的形成，還是其具體思維活動的展開，美國新批評都具有區(qū)別于英國新批評的重大特征。由此，美國新批評可以作為獨立的文學(xué)批評流派進(jìn)行研究。美國新批評的作品本體論建構(gòu)是導(dǎo)致美國新批評在20世紀(jì)中期得以一度雄踞美國批評界的一個基本特征。作品本體論是基于“文學(xué)四要素”之別并否定以此區(qū)別為基礎(chǔ)形成的世界本體論和作者本體論的文學(xué)本體觀。作品本體論建構(gòu)意味著把文學(xué)作品作為文學(xué)和詩學(xué)的本體加以確認(rèn)。所謂“把作品”作為“本體”，可分兩層面理解。相對于文學(xué)來說，它視“作品”為文學(xué)活動的“根本”、為詩藝的最終實在。就作品本身來說，它確認(rèn)作品的自律性、自立性，把作品作為依靠作品自身而存在的東西；用美國新批評學(xué)者蘭色姆的話來說，它確認(rèn)“作品自身為自身而存在的自主性”[1]。

學(xué)界咸知，在浪漫主義詩學(xué)以前，理論家們習(xí)慣于用“詩”(即“文學(xué)”)來囊括“詩人”和“詩歌作品”；這時的“詩”，重心是詩中所敘寫的現(xiàn)實世界。從其不自覺的重心所在來說，這種詩學(xué)可稱之為“世界本體論”詩學(xué)。浪漫主義詩學(xué)以自覺揚棄世界本體論的姿態(tài)，開啟對詩學(xué)主體性維度的思考。浪漫主義認(rèn)為詩藝活動由詩人心性決定；或者是詩人的情感或者是作者的想象或者是創(chuàng)作者的某種特殊才能，導(dǎo)致了詩藝活動的發(fā)生和作品的存在。在詩藝活動中，詩人心性是第一位的?！霸娝鶖懙氖澜纭焙汀霸姼枳髌贰倍贾皇莾?nèi)在于“詩人”心性并由詩人心性所決定的第二性因素。后浪漫主義時代的詩學(xué)關(guān)注的重心由“作者”向“作品”轉(zhuǎn)移，由此開啟“作品本體論”主導(dǎo)詩學(xué)的時代。美國新批評作為20世紀(jì)西方“作品本體論”大潮中的一股激流，以獨具特色的方式凸顯了現(xiàn)代詩學(xué)的“反世界性”“反作者性”。美國新批評學(xué)者雖然不都像蘭色姆一樣直接使用“作品本體”或“作品本體論”之類的術(shù)語，但他們都是自覺地以作品為本體的。既是批評原則又是具體研究方式的新批評的著名的“細(xì)讀”(close reading)以作品本體地位的設(shè)定為前提：細(xì)讀即是對作品細(xì)密且封閉性的研讀。新批評學(xué)者反復(fù)言說“詩”和“詩歌”的本體性，幾乎無一例外的是，他們的“詩”或“詩歌”指的都是“詩歌作品”。退特說“詩的張力”，沃倫說“純詩與非純詩”，布魯克斯說“詩的悖論”：這里的“詩”既不是傳統(tǒng)詩學(xué)對詩的一般本質(zhì)的哲學(xué)規(guī)定，也不是指作為人類活動方式的詩歌創(chuàng)作或欣賞，也不是指詩人、詩派、詩風(fēng)、詩潮或詩學(xué)團(tuán)體之類現(xiàn)象，而純粹就是指詩歌的作品。蘭色姆說，對于詩歌和批評而言，關(guān)鍵性因素是“詩歌作品的手法”，“這種手法并不是藝術(shù)品中所能發(fā)現(xiàn)的平凡材料所特有的，也不是其他材料所特有的，而是那種藝術(shù)的”[1]。藝術(shù)品的手法構(gòu)成藝術(shù)的獨特形式；反過來，“藝術(shù)的特殊性”也就體現(xiàn)在“藝術(shù)品的手法”上。暫且不說“藝術(shù)品的手法”是否完全等于“藝術(shù)品”，但在“藝術(shù)品”包含“藝術(shù)手法”這一點上，它確認(rèn)了“藝術(shù)品”對于“藝術(shù)”的關(guān)鍵性。布魯克斯明確指出，新批評學(xué)者作為“形式主義批評家主要關(guān)注的是作品本身”[2]。布魯克斯的“新批評10條”①中第2、第3、第4三條都集中在對作品本體性的言說上：“文學(xué)批評主要關(guān)注的是整體，即文學(xué)作品是否成功地形成了一個和諧的整體……”，“一件文學(xué)作品內(nèi)部的形式關(guān)系可能包含著邏輯關(guān)系，但一定會超出邏輯關(guān)系”，“對于一件成功的作品，形式和內(nèi)容是不可分的”[2]。海德格爾的藝術(shù)哲學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)和藝術(shù)家、藝術(shù)作品三者不容混淆：藝術(shù)作品和藝術(shù)家具有相互的決定性，在一定程度上可以互相看作對方的“本源”；“藝術(shù)”則高于“藝術(shù)家”和“藝術(shù)作品”，是二者共同的“本源”[3]。新批評的習(xí)慣則是：既以“詩人”和“詩歌作品”的區(qū)別排斥“詩人”，又用“詩歌作品”將“詩”囊括于自身之內(nèi)。對比海德格爾的觀念，新批評的做法是：“藝術(shù)”(“詩”)不僅失去高于“藝術(shù)作品”(“詩歌作品”)的資格，而且連自身的獨特性也喪失了；“藝術(shù)家”(“詩人”)則同樣失去了可與“藝術(shù)作品”并肩而立的地位?？傊痪湓挘诤５赂駹栄壑?，“藝術(shù)”(“詩”)是第一性的；在美國新批評這里，第一性的則是“藝術(shù)作品”(“詩歌作品”)，不是“藝術(shù)”(“詩”)②。

一

作為否定“世界本體論”和“作者本體論”的觀念，美國新批評的“作品本體論”可從建構(gòu)的邏輯層面理解。這一邏輯層面由四重?fù)P棄③構(gòu)成。第一，它排斥功利、道德，確立審美的第一性。第二，它否定科學(xué)的言說方式，推崇詩歌言說的獨特性。第三，它否定作品的生成論研究，堅持作品的非生成性。第四，它拒絕機械論，強調(diào)作品的內(nèi)在生命與有機性。要說明的是，這里的“邏輯”不絕對排除歷時性的顯現(xiàn)。而且，在歷時性顯現(xiàn)的層面，它可既有長時段歷史過程的壓縮，也有即時性歷史情形的嵌入。隨著過程的推進(jìn)，前后不同層面之間會有差異。此種差異在美國新批評學(xué)者身上常構(gòu)成他們內(nèi)部不同觀點的并立與碰撞，有時甚至形成較為激烈的理論交鋒。

功利和審美的對立是自康德以來的第一美學(xué)觀念。隨著19世紀(jì)象征主義、唯美主義運動的興起，審美的非功利性更加深入人心。與審美和功利的對立密切相關(guān)，審美-藝術(shù)同道德的分離也在很多美學(xué)家詩學(xué)家的頭腦中展現(xiàn)出來。而且也是在象征主義、唯美主義產(chǎn)生以后，審美-藝術(shù)對功利的排斥和對道德的排斥常常被放在一起加以討論。英國形式主義美學(xué)的代表人物克乃夫·貝爾說：“藝術(shù)是超越道德的”；“藝術(shù)把我們從人們?nèi)粘；顒拥氖澜缣嵘揭粋€審美的世界中。在審美的瞬間，我們和人們的利害計較完全隔絕；我們的期待和記憶被阻止了；我們被升華到了生活的潮流之上”[1]。貝爾的言說在19世紀(jì)末期和20世紀(jì)初期極具代表性。

美國新批評繼承了現(xiàn)代美學(xué)去功利、去道德的觀念。蘭色姆說：“我認(rèn)為，詩人與其說是在控制道德體驗，還不如說是在進(jìn)行道德松綁，在忘卻”；“一首‘完整的’或者說肌質(zhì)豐滿的詩總是表明，迷障已被穿透；作者已經(jīng)擺脫了俗念纏身時對于事物抱有的難以打破的功利心”[4]。布魯克斯說：“文學(xué)不是宗教的代用品”“文學(xué)的目的不在于成就道德規(guī)范”[2]。退特從反功利、反道德的立場出發(fā)，批評“傳達(dá)謬見”和“社會詩”，譴責(zé)那種“把道德的、政治的和社會的健康狀況要盡的責(zé)任，全部都推到詩人身上”的觀念[5]；退特認(rèn)為這種觀念就是雪萊早在19世紀(jì)初就批評過的功利意識：“我們的功利計較超過了我們的領(lǐng)悟能力，而我們吃下去的東西則超過了我們能消化的限度”[5]。為什么要去道德、去功利？因為它們與審美對立：“人們處于現(xiàn)實而非審美階段時，才會關(guān)注道德”；審美位于道德和功利之上，“擺脫了道德的糾結(jié)，才有審美；審美不涉善惡，無視道德熱情”[4]。

對比傳統(tǒng)和同時代歐洲學(xué)者的觀念，美國新批評去功利、去道德的審美觀注重從文學(xué)作品內(nèi)外特性的區(qū)別上定義審美與功利-道德的差異。在美國新批評學(xué)者看來，文學(xué)作品包含兩個方面：作品的內(nèi)在特性(the internal)和外在特性(the external)。審美特質(zhì)就是作品的內(nèi)在特性，比如，蘭色姆說的“肌質(zhì)”、布魯克斯說的“悖論”、維姆薩特說的“具體的普遍性”。作品的功利性、道德性則是作品的外在特性。崇尚審美，也就是崇尚作品的內(nèi)在特性；而去功利、去道德則是抑制作品的外在特性。傳統(tǒng)和與美國新批評同時代的歐洲學(xué)派反功利、反道德的審美觀則看法有異。傳統(tǒng)和同時代的歐洲注重從審美和功利的自身特性上定義自身并區(qū)別于對方；這一“定義”和“區(qū)別”與作品的所謂內(nèi)在性、外在性無關(guān)。康德論審美、法國唯美主義者戈蒂葉反功利、前引英國形式主義者貝爾說藝術(shù)和功利-道德的分離都是如此。

要說明的是，美國新批評以審美取代功利-道德并不是從實體性因素的層面絕對排斥功利-道德在文學(xué)作品中的進(jìn)入，而只是說要確立審美第一性的地位。審美第一性不絕對排斥功利、道德等作為第二性因素的參與。無論傳統(tǒng)、同時代的歐洲和美國新批評在這一點上應(yīng)該說都是一致的。不過，比較起來，在不排斥“第二性因素”參與這一點上，美國新批評似乎也更為開明、寬容與辯證。美國新批評學(xué)者沃倫的“不純論”就可從這一點上理解。沃倫1943年作“純詩與非純詩”(“Pure and Impure Poetry”)一文，強調(diào)詩歌作品是不純的；任何想要讓詩作絕對“純凈”的想法都注定會失敗。沃倫的“不純”，意思是詩作中會含有與詩意相反的他所謂的“雜質(zhì)”，比如“丑惡的言辭和丑惡的思想”[6]。盡管沃倫沒有明確指出“雜質(zhì)”與功利、道德有關(guān)，但這“丑惡的言辭和丑惡的思想”中很難說不包含功利和道德。對比法國詩人兼評論家瓦雷里的“純詩論”，沃倫的“不純論”明顯可作為美國新批評更為“開明、寬容”的例證。瓦雷里只強調(diào)詩歌用語言來“完成一項從本質(zhì)上來說無實用價值的工作”“創(chuàng)造與實際事物無關(guān)的一個世界”[7]，完全不談詩作中應(yīng)該有沃倫所說的那種“雜質(zhì)”的進(jìn)入。瓦雷里的觀點是典型的歐洲反功利論的觀念。

另外，還可說明，“美國新批評的作品本體論以審美對于功利和道德的否定作為邏輯第一步”是從整體上、基本方向上說的?！盎痉较蛏稀钡氖稣f不絕對排除具體歷史行程中某些復(fù)雜情形的存在。蘭色姆《新批評》一書中談到的美國學(xué)者溫特斯的批評就可看作美國新批評本身復(fù)雜性的呈現(xiàn)。蘭色姆指出，溫特斯也重視作品，其批評中包含有“非常優(yōu)秀的東西”，即作品的“結(jié)構(gòu)分析”[4]。在重視作品這一點上，常有人把溫特斯也列入新批評學(xué)者的行列，讓其和瑞恰茲、艾略特的批評并列。但是，溫特斯不但不排斥道德，反而極力推崇。蘭色姆對此作了激烈的譴責(zé)：“道德說教在溫特斯的著述中隨處可見……他的道德說教以種種奇怪的形式出現(xiàn)。在批評家的眼里，道德說教是稗草，不是谷禾?！盵4]“溫特斯沉溺于這種道德主義……他對新批評的影響是有害的?！盵4]不能否認(rèn)在一定程度上溫特斯的批評也屬于“作品本體論批評”，但也不能因為溫特斯批評的“道德化”就認(rèn)定美國新批評“作品本體化的建構(gòu)”不存在以審美取代功利-道德的傾向?！盎痉较颉笔且詫徝廊∠?道德的，是蘭色姆代表的方向。溫特斯的情形只說明：正是因為它具有道德化特征，有違“基本方向”，所以不能看作典型的作品本體論批評。

二

相對于審美-詩藝與道德-功利的對立，詩性言說同科學(xué)言說的背離對于美國新批評來說更為重要。分析仍可從蘭色姆開始：“正如莫里斯先生所說，科學(xué)是陳述性的，科學(xué)陳述具有預(yù)言價值。但藝術(shù)使用的是圖像符號，作為對個別現(xiàn)象的表現(xiàn)，圖像符號具有偶然性，難以預(yù)測。藝術(shù)似乎只讓我們預(yù)見到某種程度的不可預(yù)見性?！盵4]蘭色姆的這段論述談到的是科學(xué)言說的“陳述性”和詩歌言說的“圖像性”之間的區(qū)別。其中值得特別注意的是“可預(yù)見性”和“不可預(yù)見性”的對比。它是蘭色姆思想的關(guān)鍵詞。退特的思想同蘭色姆的思想在很多方面接近。退特說：“‘詩是語言表達(dá)的最完整的形式?！皇强勺C實科學(xué)的領(lǐng)域，也不是我們自己的投射(表達(dá))。然而它是完整的……它在富有想象力的偉大作品中達(dá)到完整的狀態(tài)，并不是實證主義科學(xué)所追求的那種實驗完整的狀態(tài)。實證主義科學(xué)的責(zé)任在于證實那些有限的技術(shù)?？茖W(xué)的完整是一種抽象，包括專門化了的方法之間的合作的完美的典型。沒有一個人可以體驗科學(xué)，或體驗一門科學(xué)。因為《哈姆萊特》的完整不是實驗所決定的狀態(tài)，而是被體驗的狀態(tài)。”[5]退特的“區(qū)別論”涉及多個方面：詩不可證實，詩不是自我的投射，詩富有想象力，詩是具象性的、體驗性的，如此等等。不過，在退特看來，最主要的區(qū)別是“完整性的差異”：科學(xué)提供的是抽象的、由專門化技術(shù)造成的“完整”，詩則可以構(gòu)建訴諸于人性體驗的具象性的“完整”。

蘭色姆的“不可預(yù)見性”同“可預(yù)見性”的對立、退特的“完整性差異”，著重關(guān)注的都是“效果”，詩性言說不同于科學(xué)言說的效果。布魯克斯論詩性言說和科學(xué)言說的對立時則特別重視兩種言說結(jié)構(gòu)方式的不同。在布魯克斯看來，科學(xué)是命題結(jié)構(gòu)、邏輯結(jié)構(gòu)。詩歌則由悖論、反諷、隱喻、意象等特殊的詩性方式結(jié)構(gòu)而成。在《精致的甕》附錄之二的開頭，布魯克斯談到全書的研究時說：前面諸章的探討形成了本書的觀念；這些觀念的目的是“使詩歌脫離同科學(xué)命題、歷史命題、哲學(xué)命題的競爭。如前所述，詩無法沒有遺憾地命題化……”[8]。布魯克斯不僅反對將詩歸結(jié)為命題，而且強調(diào)詩中類似于命題方式的陳述也不能像科學(xué)著述中的命題那樣理解，比如濟慈《希臘古甕頌》中的“真即美，美即真”就不能作為科學(xué)命題解讀。詩歌拒絕科學(xué)命題，也就是拒絕脫離語境的邏輯分析?！霸娙瞬荒芟窨茖W(xué)家那樣去分析自己的經(jīng)驗；不能像他們那樣把經(jīng)驗割裂成不同的部分，區(qū)分相互的不同，并把各部分歸納成不同的類別。詩人最終的任務(wù)是將經(jīng)驗一體化。他必須回到人們從自身經(jīng)驗中所感知的那種經(jīng)驗的一體性之中?！盵8]

詩性言說同科學(xué)言說的對立在詩學(xué)史上同樣有深厚的淵源。柏拉圖所說的詩與哲學(xué)的差異、亞里士多德眼中的詩與歷史的區(qū)別，都蘊含著后代人所說的詩性和科學(xué)對立的萌芽。浪漫主義作為反撥理性主義的運動，在前所未有的縱深層面凸顯了詩性和科學(xué)的對立。濟慈著名的“消極能力”(negative capability)認(rèn)定：詩人需要的是“能夠處于含糊不定、神秘疑慮之中而能避免汲汲于事實真相與根由”的能力[9]。這種“能力”明顯同科學(xué)思維的能力對立，因為科學(xué)的目標(biāo)就是“事實真相與根由”，消除“含糊不定、神秘疑慮”。進(jìn)入19世紀(jì)末和20世紀(jì)，詩學(xué)反科學(xué)言說的呼聲前所未有地高漲。在馬拉美、瓦雷里等人的象征主義言說中，我們可以聽到很多激烈的攻擊科學(xué)與理性的抗議。美國新批評在這方面的特點是，自覺不自覺地把詩性同科學(xué)的對立建立在實證性的、技術(shù)性的層面上，而較少從心理學(xué)和哲學(xué)形而上學(xué)的層面展開。退特說他“關(guān)心的是，把一種實用還原原理強制地、著迷似地運用到我們經(jīng)驗的一個已經(jīng)形成的范疇中去，這范疇的特征是它給我們的完整的知識和整體的經(jīng)驗”[5]。這里，我們要注意的是他說的“實用還原原理”。布魯克斯說的詩歌的“非命題性”、退特說的“完整性差異”、蘭色姆說的“詩歌的圖像性”就都屬于這種“實用還原原理”，也就是說它們都是偏向于針對作品實際情形的技術(shù)性的研讀。它們與歷史上詩學(xué)的同類性言說明顯不同。后者如亞里士多德論詩與歷史的區(qū)別是哲學(xué)層面的闡釋、濟慈的“否定能力”凸顯的是心性的特殊，可歸入心理學(xué)范疇。

詩藝-審美同功利-道德的對立本質(zhì)上著眼的是作為人類活動的一般特性的區(qū)別。詩性言說同科學(xué)言說的對立則是源自兩種言說性文本的不同。相對于“人類活動一般特性”，關(guān)于文本和作品的言說就建構(gòu)作品本體的行程而言顯然是一種推進(jìn)。而就美國新批評內(nèi)部不同理論家的思考來說，也可以認(rèn)為，布魯克斯式的“言說結(jié)構(gòu)”的探討較之于蘭色姆式的“不可預(yù)見性”的“言說效果”的探討體現(xiàn)了更強烈的也更具直接性的對于作品本體性的關(guān)注。

三

美國批評家里奇(Vincent B. Leitch)說：“在新批評形式主義者看來，‘生成’(genetic)批評和‘接受’(receptionist)批評是應(yīng)該被唾棄的批評方法?！盵10]里奇的論斷是精確的。對生成批評和接受批評的拒絕構(gòu)成了美國新批評作品本體論生成的又一學(xué)理上的追求。作為前接受美學(xué)時代的批評流派，成為美國新批評主要論敵的是生成批評，不是新批評整體上衰落之后才勃然興起的“接受批評”。因此，從其作品本體論建構(gòu)的角度看，要重點關(guān)注的也就是對生成批評的拒絕。生成批評的發(fā)生和與之相反的對生成批評的拒絕，學(xué)理上關(guān)涉三個方面：其一，作者生平和作品的關(guān)系；其二，作者意圖和作品的關(guān)系；其三，時代、歷史和作品的關(guān)系。在新批評產(chǎn)生之前，美國批評界特別重視“其一”和“其二”兩個方面。新批評的反叛也相應(yīng)地主要從顛覆“其一”“其二”入手。布魯克斯說：“形式主義批評家主要關(guān)注的是作品本身。作者心理的聚焦會導(dǎo)致批評家離開作品，轉(zhuǎn)向傳記和心理學(xué)的研究?！盵2]針對美國斯多爾教授(Stoll)“一首詩的詞句是出自頭腦而不是出自帽子”之類的刻薄調(diào)侃，維姆薩特和比爾茲利在《意圖謬誤》中寫道：詩歌作品“不是作者自己的(它一生出來，就立即脫離作者而來到世界上。作者的用意已不復(fù)作用于它，它也不再受作者支配)，這詩已是屬于公眾的了。詩呈現(xiàn)于語言，而語言是公眾特有的東西；詩的內(nèi)容則是對人類的言說，人類是公眾知識研究的對象。”[11]

概括美國新批評反叛生成批評的理由，可以看到主要是兩個方面。第一，作品是客觀性的超個人性的存在。作品屬于公眾，不屬于作者個人。它講述的是超越個人生活和作者思想的，關(guān)乎人類、歷史、時代的生活內(nèi)容。它使用的語言也是超個體性的。上引《意圖謬誤》的論斷說的就是這一方面。第二，就作品的構(gòu)成因素而言，它與導(dǎo)致它生成的原材料迥然相異。不僅作品實際描寫的情事、實際表現(xiàn)的意義不可能同作者的生平經(jīng)歷、思想意圖相同，作品的形式性因素更不可能在作品之前或作品之外的某個地方找到。韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》關(guān)于“文學(xué)和傳記”“文學(xué)和心理學(xué)”兩章的討論重點辨析的就是這一方面。二人的“辨析”理由充分，富有說服力。在美國新批評看來，“生成批評”的主要謬誤在于忽視創(chuàng)作的自主性、能動性、創(chuàng)造性，不知道作品是作家當(dāng)下創(chuàng)造的產(chǎn)物，不理解作品不具有先在性。被學(xué)界視為美國新批評先驅(qū)的艾略特說：“一首詩一旦作成，世上就又發(fā)生了一件新事物，任何在其之前產(chǎn)生的事物都不能夠用來完全充分地解釋這一事物?！盵12]“生成批評”不懂或無視艾略特所說的這種情況。

維姆薩特和比爾茲利是強勁地維護(hù)作品本體地位、反對生成批評的學(xué)者。二人合著的名文《意圖謬誤》就是為反擊生成批評而作。在剖析生成批評的謬誤時，二人指出：“意圖謬誤混淆詩和詩的生成，這種混淆哲學(xué)家們稱之為生成謬誤(the Genetic Fallacy)。”[11]新批評唾棄生成批評的哲學(xué)依據(jù)就是哲學(xué)家們對“生成謬誤”的剖析。哲學(xué)家說：“生成謬誤”是“用其起源或得以產(chǎn)生的最初環(huán)境來判斷、評價或解釋某物”；它無視“事物的起源與其目前的狀態(tài)之間很可能存在著某些根本的差別”；比如，“人類起源于猿，并不意味著他們現(xiàn)在還是猿”[13]。如果說，在一般哲學(xué)層面上，“生成論”的闡釋范式都是錯的，是謬誤，那么，文學(xué)就更不可能也更不應(yīng)該用“生成”來闡釋。在文學(xué)的世界里，一方面，人類的創(chuàng)造性得到了空前的表現(xiàn)；另一方面，文學(xué)獨有的要素，比如其形式性因素，會爆裂性一般地出現(xiàn)，從而使作品成為前所未有的存在體。作品的爆炸源自對作品魔術(shù)性因素的引爆。認(rèn)為作品的形式，比如作品的語言，具有魔術(shù)效應(yīng)和爆炸性，是現(xiàn)代歐洲詩家常有的看法。法國光明會的理論認(rèn)為，“詞不是人類的偶然產(chǎn)物，而是來自宇宙的原初統(tǒng)一體(Ur-Eins)；詞的敘說造成了敘說者與這樣一種來源的魔術(shù)化溝通”[14]。馬拉美認(rèn)為，“藝術(shù)地處理一種語言”，等于“召喚魔術(shù)”[14]。胡戈論蘭波的時候說，定義蘭波作品的一個關(guān)鍵詞是“爆發(fā)”(Explosion)[14]；蘭波對詩人的定義則是“憑借具有暴力性質(zhì)的幻想爆破世界的工作者”[14]。在確認(rèn)作品形式性因素的魔術(shù)性、爆炸性方面，美國新批評并不是最極端的一派。美國新批評更多地關(guān)注意義，偏重從意義自身的形式來解讀詩歌，并不特別重視那種敵視意義的、顛覆意義的形式。但僅就“意義的形式化”而言，美國新批評也有理由認(rèn)定“作品”絕不同于導(dǎo)致作品產(chǎn)生的“諸因素”。由此，在他們看來，“生成批評”理應(yīng)被唾棄。

“生成謬誤”的觀念暗含了對“連續(xù)性”(coherence )的否定，因為如果作品不能從“生成”的角度理解，就意味著作品與之前和之后的因素沒有關(guān)聯(lián)。非連續(xù)性(incoherence)不是新批評的觀念，也不是新批評所屬時代的主導(dǎo)性觀念，而是本質(zhì)上同新批評相對立的后現(xiàn)代主義的觀念。新批評對“非連續(xù)性”的暗示源自對作品實際情形同所謂“前在因素”的區(qū)別的考察。這種“考察”本質(zhì)上是共時性的思考，因為它是從對兩種情形的靜態(tài)比較而來；它與后現(xiàn)代主要從歷史事變和歷史主體心理自身的歷史性變化否定“連續(xù)性”有區(qū)別。后現(xiàn)代的“否定”不是“共時性”的，而是“歷時性”的。也正是因為有此區(qū)別，所以新批評拒絕“生成謬誤”時對“非連續(xù)性”的暗示不會帶來后現(xiàn)代式的對新批評自身詩學(xué)觀念的懷疑和顛覆。但另一方面，兩種“非連續(xù)性”畢竟相通，所以，新批評的“非連續(xù)性暗示”在某種意義上也構(gòu)成了對完全異質(zhì)性的后現(xiàn)代詩學(xué)的召喚，這也就等于說新批評揚起的石頭在不經(jīng)意之間也砸向了自身。

四

基于上述三個層面的揚棄，新批評走向了作品。但要讓作品真正成為本體，則僅有三個層面的揚棄還不夠。本體化的最終成就來自作品自身的真正的自主、自立，來自作品自身生命的形成。英國新批評的奠基人瑞恰茲說：“詩歌是有生命、有感覺、有知覺的自行存在的事物；有關(guān)詩歌是一個有機體的所謂隱喻并不是什么隱喻，而是陳述事實?！盵12]美國新批評學(xué)者承襲了瑞恰茲的“詩歌自立”的觀念。詩歌自身生命的形成在蘭色姆的“肌質(zhì)”、退特的“張力”、維姆薩特的“存在”以及諸人公認(rèn)的“神跡性比喻觀念”中都有所顯示。前曾說到蘭色姆“肌質(zhì)”的一個特征是它的不可預(yù)測性。要補充的是，蘭色姆談“肌質(zhì)”時還非常強調(diào)它的“不可駕馭性”。蘭色姆說：“詩歌的肌質(zhì)”即“自由的細(xì)節(jié)”[4]，詩歌“不斷提供令人激動的細(xì)節(jié)”，“其物質(zhì)構(gòu)件……具體而微，難以駕馭”[4]。與“科學(xué)世界”的“易于駕馭”相比，詩歌恢復(fù)由肌質(zhì)造成的“更難駕馭的本原世界”[4]?！安豢深A(yù)測”“不可駕馭”強烈地暗示出詩歌有一種屬于自身的特有的力量，詩歌有“自身的生命”。維姆薩特和比爾茲利說詩歌“是一種即時存在(is)”[11]。雖然兩人在《意圖謬誤》中闡釋詩歌的“即時存在”時用了“布丁”“機器”之類的事物，似乎認(rèn)為詩歌是無生命的物體；但深入領(lǐng)會兩人的思想，只能認(rèn)為布丁之類的無生命性只是用來說明詩歌對詩人意圖的排斥，并不能用來說明詩歌是無生命的物體。在《具體普遍性》中談到詩歌的“存在”時，維姆薩特說：“好的故事詩就像扔往池塘里的石子，它扔到我們的心里，激起的同心圓不斷地向四面蕩漾開來——而這一切是由詩自身的結(jié)構(gòu)造成的?！盵15]“同心圓”向“四面蕩漾”說明“同心圓”是運動型的；“同心圓”有擴展自身的力量。這力量就水上波紋而言，來自于石頭的擊打，屬于外力作用。但詩的同心圓擴展的力量，不來自外部，就源自詩自身，源自“詩的結(jié)構(gòu)”。詩自身有一種導(dǎo)致自身運作的力量，這同蘭色姆說詩“不可駕馭”一樣，等于表明詩具有自身的生命。

“生命”的根本機制是依據(jù)自身的力量自我生長?！吧L”表現(xiàn)為“過程”，過程的延續(xù)源于自身的內(nèi)在力量。詩歌自身生命的獲得在于詩歌能依據(jù)自身的力量自我生長：其內(nèi)含的意義不斷發(fā)展、深化、升華。而從詩歌研究的角度言，詩歌本體論建構(gòu)的最佳方式則是經(jīng)由闡釋性言說，生動而真切地展現(xiàn)詩歌生命的律動。布魯克斯的《精致的甕》就常常具有這樣的效果。布魯克斯說詩，總是關(guān)注詩歌的動態(tài)過程，著眼于詩歌的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，凸顯詩歌內(nèi)在結(jié)構(gòu)的前驅(qū)性沖擊，因而能讓讀者像瑞恰茲說的那樣，確實真切地感受到“詩歌是有生命、有感覺、有知覺的自行存在的事物”。

不過，要說明的是，所謂詩歌生命的律動，仍然是就創(chuàng)作和感受詩歌的主體即人來說的。詩歌的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，悖論、反諷、意象、隱喻等等，也都是人的意識活動的內(nèi)容。拋開人而言的詩歌作品，只是物質(zhì)性的存在，或者是物理性質(zhì)的聲音(口頭作品)，或者是無生命的物體(書寫作品的紙張、電子設(shè)備)。在這樣的層面上，詩歌的“生命”也仍舊是人的生命；就其作為物質(zhì)性存在者的紙張、聲音等而言，詩歌無“生命”可言。就物質(zhì)實體擁有“生命”這一點來說，“生命”一詞只是隱喻，不是“實寫”。由此，應(yīng)否決瑞恰茲“有機體對于詩歌不是隱喻而是事實”的斷言。但另一方面，“詩歌生命”之說依舊有辯護(hù)的理由。相對于人的意識的學(xué)科性構(gòu)成、功利性指向、日常性組建，同樣屬于人的意識范圍的詩歌的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是由詩歌作品所含全部要素凝聚而成的晶體。人的學(xué)科意識、功利意識、日常意識體現(xiàn)的是人作為知識主體和行動主體對于某些事物的認(rèn)識、意愿。這些認(rèn)識、意愿直接秉承人的生存意志，直接受制于人的生活經(jīng)歷、歷史境遇。而以詩歌內(nèi)在結(jié)構(gòu)形態(tài)出現(xiàn)的人的意識卻超越人的意識的學(xué)科性、功利性、日常性，超越人的具體生活經(jīng)歷、歷史境遇，超越人的當(dāng)下性生存意志。它是一種完全作品化的、體現(xiàn)作品“意志”的意識。此種意識構(gòu)成的“生命”就其“不斷發(fā)展、深化、升華”的機制來說，它與人的實際生命的成長等值同構(gòu)。一方面，完全作品化層面上形成的詩歌作品的“生命”完全不同于人的功利性日常性生存構(gòu)成的生命。另一方面，它又確實體現(xiàn)了人的生命的本質(zhì)特征；就此兩方面的結(jié)合而言，人們有理由用“有機生命”來描述詩歌的內(nèi)在奧妙。瑞恰茲說的“不是隱喻”可以成立。

“四重?fù)P棄”關(guān)注的是新批評自身的學(xué)理邏輯。任何一種理論建構(gòu)除了自身學(xué)理邏輯的演繹之外，還有一個極為重要的方面，即社會歷史文化的制約和推動。美國新批評的作品本體論建構(gòu)也是如此。何以崇尚審美而拒絕功利-道德？何以對詩性言說同科學(xué)言說的區(qū)別那么敏感？何以注重存在本身而鄙薄生成？何以青睞有機性而厭惡機械性？這些都不是能夠從“崇尚”和“拒絕”本身就可以說明的。它們需要從廣闊深厚的歷史語境上理解，不過這已經(jīng)是逸出本文范圍的使命了。

注釋：

① 布魯克斯《形式主義批評家》(1951)一文列舉了他所贊賞的十條批評原則。這十條，可看作是他對于新批評的界定。

② 原因當(dāng)然是海德格爾對“藝術(shù)”和“詩”的理解同新批評的理解完全不同。

③ 揚棄，sublation，是黑格爾哲學(xué)的著名術(shù)語。黑格爾的“揚棄”是針對某一個特定對象的否定之否定，即一種有肯定結(jié)果的否定。本文的“揚棄”也包含有“否定”與“肯定”兩個方面的含義，但不只針對某一個特定對象，與黑格爾的原意略有不同。

④ 要注意的是，蘭色姆以新批評代表的身份批評溫特斯的道德化傾向與前述“新批評的審美第一性允許道德等作為第二性因素在作品中的參與”不矛盾。溫特斯的問題不是“道德作為第二性因素參與”的問題，而是試圖把道德作為第一性的、壓倒審美的問題。由于用道德壓倒審美，所以溫特斯的觀念不能視作代表新批評整體傾向的觀念；由于他也重視作品，所以，他又也可以在一定程度上被看作是參與新批評運動的學(xué)者。