從心理學角度見大歷詩歌中悲傷感對創(chuàng)作的影響

凌睿乙

(遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110136)

“跨學科研究”一詞不僅由來已久，且也正是時下學界熱點之一，早在百年前梁啟超即已意識到跨學科研究的必要性。隨著社會的迅速發(fā)展，跨學科研究也逐漸成為必然，借助其他學科研究方式與手段也往往能起到“它山之石可以攻玉”的效果。提到大歷詩風，都繞不開胡應麟于《詩藪》中對其的評價——“氣骨頓衰”。顯然，相對于前一階段的盛唐詩歌，大歷詩歌失去了昂揚積極的色彩，轉而趨向憂郁與感傷。而抒情詩的出發(fā)點“就是詩人的內心和靈魂，較具體地說，就是他的具體的情調和情境”[1]，感情色彩上的變化，構成了大歷詩歌最顯著的特點。古今中外人類的感情是相通的，這也是人們能無視時間與語種差異的障礙感受到作品的美感，也正是由此，人們可以以現(xiàn)代心理學的角度對古詩進行情感分析。

一、悲傷感的界定與悲傷認知的激活

(一)悲傷感的界定

翻開大歷詩歌，能感受到到大多數(shù)作品有著濃郁的悲傷情緒。這種憂傷自然離不開其時代的大背景，“安史之亂”將近10年的戰(zhàn)爭不僅使生靈涂炭、詩人流離失所，戰(zhàn)后的唐王朝也因元氣大傷而久居內憂外患之中。這種家國衰落給詩人不僅帶來了心靈的創(chuàng)傷，也使其漸漸覺得前途無望，產(chǎn)生了濃厚的悲傷之情。情緒和情感是人對客觀事物的態(tài)度體驗及相應的行為反應。當客觀事物或情境符合主體的需要和愿望時，就能引起積極的、肯定的情緒和情感；當客觀事物或情境不符合主體的需要和愿望時，就能引起消極的、否定的情緒和情感[2]。而悲傷屬于一種消極情緒和情感，是因為分離、挫折或失去導致的。當某人因為失去或被剝奪走某些東西，而不能自我安慰時，就會出現(xiàn)悲傷這種感情[3]。大歷詩人由于處在特殊的時代，盛唐的輝煌一去不返，隨之而失掉的也是他們對未來的信心與期望。在這種情況下，大歷詩人扭轉乾坤無望，無以自我慰藉，于是這種憂傷感訴諸筆端形成了大歷詩歌鮮明的憂傷風格。

(二)悲傷認知的激活

悲傷可由低水平的自動激活路線產(chǎn)生，如悲傷和重要依戀對象的喪失有著內在的聯(lián)系，與悲傷相關的對象或特定場所均可自動激發(fā)悲傷。悲傷還可發(fā)生在各種內外的信息資源聯(lián)成一個整體的表征。一個和悲傷相聯(lián)系的模式可由命題材料、身體狀況的輸入和記憶材料等因素構成，其中任何一個因素本身都不足以激活悲傷，只有當各個因素整合為一個圖式，悲傷才可產(chǎn)生[4]。

這兩種情況顯然都可在大歷詩歌中找到痕跡。前者如耿湋《晚次昭應》：

落日向林路，東風吹麥隴。藤草蔓古渠，牛羊下荒冢。

驪宮戶久閉，溫谷泉長涌。為問全盛時，何人最榮寵。

正是過去的繁華之處，如今只有藤蔓荒冢，驪宮也一派物是人非，這些景象不由得讓作者聯(lián)想到大唐盛世的衰敗，引發(fā)了悲傷之感。又如戎昱《秋望興慶宮》：

先皇歌舞地，今日未游巡。幽咽龍池水，凄涼御榻塵。

隨風秋樹葉，對月老宮人。萬事如桑海，悲來欲慟神。

同樣是面對曾經(jīng)的皇家宮殿，當年歌舞升平，如今只有塵埃與老宮人，這些引發(fā)了作者世事無常的滄桑感，激發(fā)了作者的悲慟之情。而后者的情況，如耿湋《登總持寺閣》：

今日登高閣，三休忽自悲。因知筋力減，不及往年時。

草樹還如舊，山河亦在茲。龍鐘兼老病，更有重來期。

雖然所見景色無論草樹還是山河都無任何改變，但物是人非，這種綜合起來的此情此景酷似當年卻不是當年，引發(fā)了作者的無盡傷感。同樣的又如盧綸《焦籬店醉題》：

洛下渠頭百卉新，滿筵歌笑獨傷春。

何須更弄邵翁伯，即我此身如此人。

明明一派樂景，百花新發(fā)滿筵歡歌，但由這些構成的歡樂環(huán)境卻獨獨引發(fā)了作者的傷春之情，而傀儡表演更是讓作者有了身世之感。此處的傀儡并非與悲傷相關的對象，也可說是與作者內心的喪失毫無關系，但作者對它產(chǎn)生了超乎其本身的聯(lián)想，也正是作者所處的熱鬧環(huán)境綜合的結果。

二、悲傷感對大歷詩歌寫作產(chǎn)生的影響

悲傷感不僅影響到大歷詩歌中所呈現(xiàn)的風格，作為人類的一種基本情緒，悲傷對人的行為、心理等許多方面均起作用。在這情緒的驅動下，大歷詩人受其影響，間接影響到了詩歌的創(chuàng)作?？梢哉f，大歷詩歌呈現(xiàn)出的許多特點，都與詩人的悲傷感有著或多或少的聯(lián)系。

(一)促進近體詩的發(fā)展

在近體詩的發(fā)展中，大歷詩人的精雕細刻是必要的一環(huán)，相較于盛唐，近體詩的藝術雕琢性在大歷詩人手中更加進步。五七言近體詩作為一種文體，其發(fā)展與成熟受到多方面的影響。從客觀方面來看，首先一種文體必然會經(jīng)歷由發(fā)生發(fā)展到成熟的過程，這是事物發(fā)展的普遍規(guī)律；其次，在八世紀中葉，科考專門為詩賦[5]，這種官方考試所提倡的文體，在文人中必然會得到重視；此外，在大歷詩人的詩作中，頻頻可見的是交際、送別、酬答、投贈等主題，這些正式場合所作的詩歌必然要求文體的規(guī)范。而在以上諸因之余，從主觀層面來看，作者的悲傷感也對詩歌文體的發(fā)展有一定的影響。

根據(jù)伊扎德(Izard, 1991) 的情緒分化理論, 悲傷是一種緊張度較低的消極情緒。大歷詩人并不像盛唐詩人一樣有澎湃的激情急于抒發(fā)，古體詩這種要求寬松的文體并無特殊的吸引力。大環(huán)境的消極色彩使得詩人難有歌詠的激情，也無作宏大敘事的沖動與材料，故只能更傾向于個人小情緒的抒發(fā)，用更多精力雕琢手頭的作品。對于人類而言，在強烈痛苦忍耐不住時就會痛哭失聲，從而表現(xiàn)了悲哀或悲傷，從而釋放了痛苦。然而，由于社會的原因，成人一般避免哭泣，而是經(jīng)常把悲傷轉化為“暗暗地咀嚼著的痛苦”[6]。而這些難以發(fā)泄的悲傷感，一定程度上也成為了大歷詩人創(chuàng)作的沖動，將其訴諸于詩作之中以求自我安慰。而悲傷的低緊張度也允許作者有充分的精力去對詩作思索安排以創(chuàng)作束縛較多的近體詩，另外，由于對外界的沮喪，詩人難有新鮮的題材書寫，只能轉向對作品體式的精工細刻。

(二)促進寫作手法與語言的變化

1.寫作手法的變化

大歷詩人所生活的時代，無疑是一個悲苦的時期，悲傷的體驗時常縈繞在詩人心中。這種悲傷并非是“為賦新詞強說愁”，而是一種真實自然的情緒生發(fā)。文學活動不僅是對世界的模仿，更重要的是作者也通過文學創(chuàng)作來表達其感受和感情，并試圖以此喚起讀者相應的感受和感情[7]。如此，大歷詩人在創(chuàng)作中面臨這樣一個問題，即如何更好地表達自己的悲傷感，使得這種情感可以透過文字，更好地、最大限度地讓讀者感知。這必然要在寫作上下功夫，大歷詩人由此開辟了一個新的手法，即將自己的情感融入對客觀事物的描寫中，盡可能地讓筆下的景物都沾染著那份悲傷的色彩。大歷詩風演進的一個重要的側面，便是將此前占據(jù)主導地位的“無我之境”朝“有我之境”偏勝的方向推移。在感受與表現(xiàn)相分離的條件下，大歷詩人改變了傳統(tǒng)“因物興感” “觸景生情”的創(chuàng)作路線，從既定情意指向出發(fā)來“緣情寫物”和“移情入景”，并就選景、寫景、構景多方面貫徹了這一基本方略，造成“以我觀物，故物皆著我之色彩”的藝術效果[8]。這無疑是大歷詩人迫于抒情需要，而進行的寫作手法的創(chuàng)新，移情、象征等手法的運用也不外乎為此而服務。

2.寫作語言的變化

與寫作手法同理，大歷詩歌語言的變化也與更好地表達悲傷相關。蔣寅《大歷詩風》[9]中指出，大歷詩歌的語言平易流利，詩句中多用正常語序的動詞句并常以虛字襯貼其中，使句子變得宛轉流利少頓挫。一些虛字的加入，使語氣更委婉，意更豐富，感情更細膩。這當然是詩人有意為之，詩人早已注意到了語音外殼與詩歌內容的配合。如塞擦音固有的音質，亦可合乎聲情地表達事不順暢、內心憂戚時所發(fā)出的嘆息聲。《木蘭詩》以塞擦首音配入聲“唧唧”像女主角嘆息，《琵琶行》寫到“我聞琵琶已嘆息，又聞此語重唧唧”，都是反映同一聲情配合的道理[10]。更不用說后來的《題落星寺》及《聲聲慢》等詩詞了，都是利用了朗讀時的語音更好地表現(xiàn)了內容。同理，在大歷詩歌中，詩人使詩句讀起來委婉平易，自然產(chǎn)生一種悠悠道來、低低訴說之感，更利于表達其憂傷落寞的心態(tài)。

(三)促進一些特定主題的寫作

悲傷發(fā)生時，機體還可能會產(chǎn)生知覺或注意、大動作行為、目的行為、高級心理加工啟動、生理支持等五個方面的反應趨勢或外部表現(xiàn), 具體包括對其他事物的知覺能力降低、注意范圍變窄；肌肉張力降低、注視減弱；尋求別人的幫助，試圖尋求替代的喪失對象；回想與喪失相關的目標、激活與其他悲傷事件的聯(lián)結；心跳加快、嘆息、釋放腎上腺皮質激素等[4]。這些悲傷時具體的表現(xiàn)，對詩人同樣造成了影響，于是在其有意識或無意識的情況下，這些特點也呈現(xiàn)在了他們創(chuàng)作的筆端。

1.對佛教主題的青睞

大歷詩歌中有許多作品與佛教禪宗關系密切，如顧況《獨游青龍寺》“擺落區(qū)中緣，無邊廣弘愿?！眲㈤L卿《惠福寺與陳留諸官茶會》“到此機事遣，自嫌塵網(wǎng)迷。因知萬法幻，盡與浮云齊?！卞X起《送外甥懷素上人歸鄉(xiāng)侍奉》“釋子吾家寶，神清慧有馀?！钡?。大歷詩人雖在詩歌中時時流露禪意，但卻難說佛教是其真正的信仰。在佛教主題的詩歌中，詩人更偏愛頻頻書寫對佛教清凈世界偏愛，如劉長卿《送少微上人游天臺》“松門風自掃，瀑布雪難消。秋夜聞清梵，馀音逐海潮?！庇秩绱魇鍌悺毒釋τ辍贰翱臻T寂寂澹吾身，溪雨微微洗客塵。臥向白云晴未盡，任他黃鳥醉芳春?！钡?。蔣寅《大歷詩風》也指出大歷詩人“大多數(shù)都在尋求填補內心心靈空白的填充劑”并且“佛地在他們眼中不太像個充滿神秘意味的信仰境界，倒更像是人家一個避世肥遁的隱逸佳處?！边@顯然與悲傷時候的心態(tài)表現(xiàn)不謀而合，佛教不過是詩人們試圖尋求替代的喪失對象，不斷以這個自己并不信仰的宗教來安慰自己，由此，試圖來充實自己失落的人生。

2.書寫平凡生活的傾向

大歷詩歌相對于盛唐，更多的把眼光投向自己周圍，他們寫瑣碎的生活與平凡的事件。如于鵠《題鄰居》：

僻巷鄰家少，茅檐喜并居。蒸梨常共灶，澆薤亦同渠。

傳屐朝尋藥，分燈夜讀書。雖然在城市，還得似樵漁。

詩人書寫自己與鄰居間平凡的日?，嵤?，從“蒸梨”“澆薤”到夜晚的“傳屐”“分燈”，可以說，是每天都發(fā)生在周圍，而且無任何新鮮感的事情。這些小事卻成為詩人的關注對象，進行書寫。再如耿湋《春日即事》：

鄰里朝光遍，披衣夜醉醒。庖廚非舊火，林木發(fā)新青。

接果移天性，疏泉逐地形。清明來幾日，戴勝已堪聽。

也同樣書寫了居所周圍舉目即見之景，描繪了日常的生活。詩中并未見什么奇特的景色，也沒什么奇異的事物，詩人只是以平淡的語氣記錄下最原始的生活面貌。這些詩作都可見的是，作者眼光并不長遠，關注眼前事物與生活周邊。呈現(xiàn)出一種內斂的狀態(tài)，與盛唐詩人用外放的心胸、激昂慷慨的情緒擁抱外界事物的精神狀態(tài)迥然有別。在悲傷感發(fā)生時，詩人對其他事物的知覺能力降低、注意范圍變窄，這使其更傾向關注眼前的事物。另外，當時大環(huán)境頻頻讓人失望，既然無可頌揚又無新鮮的話題可供書寫，詩人也只好關注自身。當然也不排除，當時外界讓人如此灰心，詩人也躲避式的不去關注，只把注意力投到瑣碎的生活中，力求一些小小的幸福感來自我安慰。

3.對親友眷戀之情的書寫

大歷詩人生活的年代，悲苦是如此深刻，以至于其對身邊親情友情的溫暖十分眷戀。然而這種眷戀帶著憂傷的色彩，在感嘆時光易逝的同時，也對分離的悲傷感分外敏感。如劉長卿《戲題贈二小男》：

異鄉(xiāng)流落頻生子，幾許悲歡并在身。欲并老容羞白發(fā)，每看兒戲憶青春。

未知門戶誰堪主，且免琴書別與人。何幸暮年方有后，舉家相對卻沾巾。

可見，詩人在詩歌中表現(xiàn)出對孩子的脈脈溫情，但也可以清晰感受到這種感情夾雜著濃重的心酸之感。不僅哀嘆自己的衰老，也有在艱難生活中一家人相處既心酸又溫暖的復雜心情，體現(xiàn)出一個父親對孩子的慈愛之情。再如戴叔倫《同辛兗州巢父盧副端岳相思獻酬之作因抒歸懷兼呈辛魏二院長楊長寧》：

暮角發(fā)高城，情人坐中起。臨觴不及醉，分散秋風里。雖有明日期，離心若千里。前歡反惆悵，后會還如此。焉得夜淹留，一回終宴喜。羈游復牽役，皆去重湖水。早晚泛歸舟，吾從數(shù)君子。

詩人與友人聚會歸來且又相約了明日再聚，然而詩人心中卻無歡宴的欣喜，只有分散的悲傷感。這種對友人相聚的眷戀，對分別的悲傷在大歷詩歌中并不罕見，處處可見其對親友的依戀之感。據(jù)心理學來說，悲傷具有重要的社會功能，個體悲傷時會察覺到缺乏自我掌控，產(chǎn)生求助于社會網(wǎng)絡中其他人的需要。因此，悲傷可讓個體向他人發(fā)出求助信息，加強社會聯(lián)系，同時，悲傷也有助于助人者產(chǎn)生共情體驗、培養(yǎng)利他精神[11]。也正是這樣，身處悲傷情緒的詩人對周圍親友的需求格外強烈，而一旦不可得，即分離產(chǎn)生之時，會引發(fā)詩人強烈的反應。也由此，詩人們對分離引發(fā)的感覺十分強烈，這又進一步加劇了其本身的悲傷，這種強烈情緒下所創(chuàng)作的詩歌，自然充滿了對相聚的渴望與對親情友情的眷戀。

(四)產(chǎn)生創(chuàng)造力匱乏的缺點

缺乏創(chuàng)造力是大歷詩歌最為人詬病的缺點，高仲武評劉長卿即說到“大抵十首已上，語意稍同。于落句尤甚?！庇纱耍髿v詩歌模式化的弊病也可見一斑。大歷詩歌取材窄小、模式化寫作的弊病，自然與其悲傷情緒分離不開。在被悲傷情緒縈繞的同時，詩人也難從外界發(fā)現(xiàn)新鮮事物，能關注的對象非常有限，無非是日常種種蒙上悲傷色彩的生活，以及為填充內心而努力的寄情山水。在大歷詩歌中也值得注意的是詩人形象相較于從前的變化，詩人開始以普通人的形象出現(xiàn)，他們悲傷、貧窮、落魄、留戀日常的親友之情，并且也俯身于瑣碎的生活，他們不再有雄心壯志和高高在上的姿態(tài)。相比于杜甫“詩是吾家事”想在詩歌中有一番作為的雄心，又對比白居易“文章合為時而著，歌詩合為事而作”希望詩歌能干預現(xiàn)實的壯志，大歷詩人都可以說是無此心緒。詩歌對于他們，與其說是一片大有作為的領地，不如說是一個宣泄情感的平臺，大歷詩人更傾向的應該是利用詩歌作悲傷感的書寫。由此，他們更偏重去書寫自己的憂傷，這也是特定時代留給他們狹窄的題材之一，他們借用詩歌去反復傾訴表達，以至于并無激情去思考如何將詩歌創(chuàng)新發(fā)展。所以，大歷詩歌的缺乏創(chuàng)新與模式化的問題，并非是詩人的才力不及，應該更多的是他們對詩歌的利用方式不同所導致，而這與他們的憂傷情緒分離不開。

三、結語

大歷詩人生活的時期是一個悲傷感揮之不去的時代，這種濃烈的情緒深深影響著詩人。他們利用詩歌為宣泄進行悲傷感寫作，造就了大歷詩歌“氣骨頓衰”的特點。大歷詩歌的創(chuàng)作包含著如此明顯的心理情緒是不容被忽視的，利用心理學的角度進行跨學科的分析，與作品文本互相印證，能更清楚對大歷詩歌的特點進行厘清，也更好對作品進行理解。在大歷詩歌作品中，由于悲傷而產(chǎn)生的對創(chuàng)作的影響無處不在，心理學提供了一個全新且必要的觀察角度，利于對大歷詩歌形成更有邏輯的認識。而由此也可以看到，詩歌中的一些發(fā)展與新變，并非一定是詩人的有意為之，而是某種不自覺的發(fā)展成果，比如為了更好表達悲傷感而促進詩歌向“有我之境”發(fā)展等?？偠灾?，本文是跨學科研究的一種嘗試，試圖以心理學對文學進行一種另角度的詮釋。