中國新文學史敘述的獨立性問題*
——再讀夏志清《中國現代小說史》

徐莉茗

(南京大學 中國新文學研究中心，江蘇 南京 210023)

中國內地的新文學史長期在主流意識形態(tài)下進行文學史敘述、評價作家作品，當1980年代文學重新繁榮，新一代研究者要重新審視中國現代文學史的時候，夏志清的《中國現代小說史》(以下簡稱《小說史》)不啻為一個驚雷，為中國研究者展示了不同以往的文學史敘述。盡管經歷了20世紀八九十年代文學史寫作的高峰，經歷了“重寫文學史”等要求對中國當代文學重新評價的學術理念的興起，但是當下的文學史敘述似乎掉入另一窠臼之中，如張光芒所總結的文學史寫作模式是由三大板塊構成的：“一是‘文學背景+文化與文學運動+理論主張’等構成的歷史……二是文學體裁史……三是重要作家作品論(包括某些重要創(chuàng)作流派)……”[1]，這樣的文學史書寫忽略了文本自身的獨立性，讓文學史成為社會史/歷史的變體。夏志清在《小說史》初版序言中說：“本書當然無意成為政治、經濟、社會學研究的附庸。文學史家的首要任務是發(fā)掘、品評杰作。如果他僅視文學為一個時代文化、政治的反映，他其實已放棄了對文學及其他領域的學者的義務。”[2]47可見，夏志清的文學史觀是一種以文學本身為敘述主體的，獨立的文學史觀。《小說史》中這種獨立的文學史觀具體表現為：以文學價值為評價標準，使得文學具有獨立性；文學史敘述當中對作家的評價不局限于時代思潮與流派特征，使得文學史中的作家具有獨立性；在評判作品時，分析作品本身的藝術特色和思想內涵，而非依據作家的“創(chuàng)作談”等作品之外的文本，使得作品具有獨立性。在現當代文學史敘述漸趨模式化的當下，重讀夏志清的《小說史》，其獨立的文學史觀對中國現當代文學史書寫仍有啟發(fā)意義。

一

夏志清曾言：“我的首要工作是‘優(yōu)美作品之發(fā)現和評審’(‘the discovery and appraisal of excellence’——語見《小說史》初版原序)，這個宗旨我至今還抱定不放?！盵2]39這反映了夏志清以“文學價值”為基本評價標準，其文學史觀是立足于文學本身、去意識形態(tài)的。正是夏志清堅持這樣的文學史觀，使得《小說史》表現出文學獨立于政治、社會等非文學因素的影響。獨立之思想見解，自由之表達也應該是中國現當代文學史撰寫者的追求。

《小說史》所彰顯的文學獨立性首先表現為夏志清評價文學標準的獨立性——“全以文學價值為原則”[2]504。夏志清衡量一部作品“文學價值”的優(yōu)劣是小說是否具有“諷刺和人道的寫實主義傳統”[2]512。也即是說，小說是否忠實地描寫當時社會現實，對時下的風俗習慣和倫理道德是否有充分的認識，作家能否糅合憐憫心與諷刺手法，對當代生活認真而清醒地檢討。不過，夏志清還認為，僅僅具有“諷刺”與“同情”的中國現代小說不能稱為“偉大”，他認為中國“五四”時期的小說：“大半寫得太淺露了。那些小說家技巧幼稚且不說，他們看人看事也不夠深入，沒有對人心做深一層的發(fā)掘。這不僅是心理描寫細致不細致的問題，更重要的問題是小說家在描繪一個人間現象時，沒有提供比較深刻的、具有道德意味的了解?！盵2]32其中的原因，夏志清認為是中國缺少宗教意識，缺少正視人生的宗教觀，因此與西方文學三大黃金時代的作品相比，中國現代小說缺少引人深思的道德問題。也就是說，中國小說缺少對人性的更深一層的挖掘，僅僅局限于中國社會問題，使得作品缺乏世界性的普遍意義。另一方面，夏志清也認識到：“我們最珍惜的那份文學遺產——《詩經》、古樂府，以及杜甫、關漢卿等肯為老百姓說話的那些文人所留給我們的作品，也可說屬于‘新文學’同一傳統。”[2]38在這個意義上來說，揭露黑暗現實、賦予人道主義精神與諷刺意味的中國現代小說是值得肯定的。這樣的評價標準讓夏志清發(fā)現了原本被中國現代文學史湮沒的文學的價值，如張愛玲——在《小說史》中占據篇幅最大的作家，冠以“今日中國最優(yōu)秀、最重要的作家”[2]403的稱號。通過對張愛玲小說細致的文本分析，夏志清認為其小說中即使有諷刺，也是小說的主要基調——蒼涼的悲劇意味——的補充，而這種悲劇式的人生觀，是張愛玲對人性的關注和道德問題的思索。張愛玲在淪陷區(qū)的寫作原本不曾受到關注，只有傅雷于1944年寫過一篇評論——《論張愛玲的小說》，1980年代以前更不可能進入文學史視野。同樣地，夏志清發(fā)現了當時無法進入主流文學史敘述的沈從文、錢鍾書等作家的作品，并且重新評價了“左翼”作家張?zhí)煲?、吳組緗等人的小說創(chuàng)作。

《小說史》以“文學價值”為標尺衡量小說，更是“去意識形態(tài)”的、獨立的文學史觀。1979年《小說史》的中文繁體版在香港出版，中國內地幾乎同時受到影響。但是，中國內地學界自接受伊始，便認為《小說史》具有“反共”色彩與“冷戰(zhàn)”痕跡，因此遭到了很多批判。然而《小說史》的寫作歷程和出版經過夏志清在1978年中譯本序言中做了清楚的說明，陳曉明為《小說史》的意識形態(tài)色彩澄清：“其一，夏志清本來并不是出于政治意識形態(tài)的需要去寫這部書的，他曾經有的‘原罪’，接受過饒大衛(wèi)申請來的軍方資助，但與他后來寫作這部《中國現代小說史》是兩回事，并不能混為一談。即《中國手冊》的‘原罪’恐并不能原封不動移植到《中國現代小說史》上來。其二，在冷戰(zhàn)背景下，夏志清本人有自由主義的立場，他對中國內地的意識形態(tài)有不同看法，這在英文版和港臺出版的繁體字版里都有明確表述?！盵3]6但是，夏志清的“不同看法”并非是“敵我矛盾”，而是另一種審視現代文學史的視角，他基于“文學價值”而對文學作品的評價，是具有文學性的。此外，如果細讀《小說史》，會發(fā)現夏志清對“左翼”作家的批評，并非因為其中的政治色彩，主要還是由于小說文學性不足。如夏志清評價丁玲的小說《太陽照在桑干河上》，認為小說真實地表現了土改過程和這一時期農村的復雜性不同，但這“是一本枯燥無味的書”[2]492。因為丁玲在小說中雖追求“真實”，但這是“為方便宣傳而寫的‘真實’”“丁玲把一切斗爭地主常見的情況，如農民的忿怒、仇恨及暴行都記下來了，但對于干部們如何煽動群眾的忿怒仇恨，農民們在發(fā)泄他們的暴虐時情緒的感覺如何，地主對于肉體酷刑的惡毒不公平感覺又如何，丁玲對這類更深入的事實未加注意，也不便加以注意的”[2]492。重讀小說文本，夏志清的批評是肯綮的，土改固然可以作為書寫對象，但丁玲為了宣傳的“真實”而將寫實流于膚淺的表面，的確缺乏更深一層的心理的、事實背后的真實——而這恰恰是一位作家應該著力書寫的。丁玲曾寫過短篇小說《在醫(yī)院中》《我在霞村的時候》，站在批判立場對延安不合理的社會現實進行一定的揭露與反思，也反映了一些革命者的心理感受，但隨后在延安整風運動期間受到批判。而《太陽照在桑干河上》是丁玲遵從意識形態(tài)規(guī)訓后的作品，作者的目的就是通過這部小說宣傳土改，進而表現自己完全忠實于黨的思想。因此，從這部小說來看，丁玲雖然做了大量的調查，但她將事實裁剪，只取適合意識形態(tài)宣傳的一部分，成為政治正確性的宣傳品。由此看來，夏志清對丁玲的批評是合乎小說實際的。相反，張?zhí)煲碜鳛椤白笠怼毙≌f家，夏志清卻給予了很高的評價——“張?zhí)煲硎沁@十年(1928～1937年，筆者注)當中，最富才華的短篇小說家”[2]237。夏志清通過對小說《砥柱》《在旅途中》《中秋》等作品的分析，發(fā)現張?zhí)煲淼男≌f中雖然有著強烈的階級意識，清晰的“左”的傾向，但是小說所表現出來的是人性心理上的偏拗乖誤，以及邪惡的傾向，小說中更具有一種諷刺性和悲劇性的“視景”。由夏志清的分析可見，小說價值的高低取決于小說所蘊含的人道主義以及小說技巧的優(yōu)劣，而非作家的政治立場。

夏志清衡量作品“文學價值”這一“純文學”評價標準，讓《小說史》擺脫了“政治正確”。這樣將文學獨立于社會、歷史與意識形態(tài)的文學史觀是文學史撰寫者應該具備的。1980年代以來，中國內地的文學空間雖較之以前廣大了許多，文學史編纂也蓬勃發(fā)展，正如陳曉明所說：“盡管幾十年過去了，中國內地的現代文學史‘重寫’也做了很多努力，但成效并不明顯，令人高度滿意的成果尚屬欠缺。根本緣由在于，中國內地的文學史依然是在舊有的套路和知識體系下做不同形式的修補?！盵3]因而，重返夏志清的《小說史》，呼喚獨立的文學史觀仍然是當下文學史敘述的題中應有之義。

二

當下的中國現當代文學史敘述大多將作家置于所屬的流派當中，先介紹流派的總體特點，再介紹作家的作品，而作家之于流派就如樹木之于森林，因此只見熙攘的森林，卻不見每一棵樹木的獨特性。夏志清的《小說史》雖也介紹流派，卻不簡單地將作家的寫作風格與流派風格等同，而是尋找屬于每位作家自己的寫作特點。夏志清將作家看作個體的文學史觀，使得作家獨立于流派與思潮，如此構建的《小說史》更能發(fā)現作家的價值，還原作家的“本來面目”。筆者以《小說史》中“文學研究會及其他”一章，分析夏志清文學史敘述的理路。

在“文學研究會及其他”這一章中，夏志清首先簡略介紹文學研究會這一文學團體的概況，繼而討論了葉紹鈞、許地山。他沒有受流派所限，而是根據作家的創(chuàng)作風格將冰心與同文學研究會無關的凌淑華放在一起討論。

夏志清對葉紹鈞小說的分析可見其立足于小說文本的文學史觀。葉紹鈞前期作品的題材大多是教育問題，夏志清認為這些小說“流露出對孩子的慈祥，對教學的嚴肅關切，以及對少年心理的驚人理解”[2]69，而《倪煥之》《英文教授》等作品雖具有悲劇意味，也有對社會問題的關切，但是從小說藝術上來說并不成功，如，“遲緩的情節(jié)，形式化的語言，以及濃厚的憂愁氣氛”，還有小說中“溫和的諷刺和同情的筆調極不調和”[2]74-75。而葉紹鈞描寫小市民灰暗生活的作品則更有藝術性，如《孤獨》《秋》。此外，夏志清評價了《多收了三五斗》，認為這部小說有著“具體而動人的人性——那份內斂的同情與憤怒確實叫人感動”。葉紹鈞的小說中的確有著文學研究會這一流派的特征，關注社會丑惡、揭露社會問題，但夏志清對葉紹鈞的肯定是基于小說中屬于葉紹鈞獨特的一面——“遠比別的作家更具有藝術的與職業(yè)的責任感”[2]80。

夏志清繼而分析了冰心和凌淑華。中國內地的文學史在介紹文學研究會時，一般會介紹冰心及其作品，但很少將冰心與凌淑華比較。而夏志清看到凌淑華與冰心小說題材的相似之處——都關注中國的婦女及兒童，因此將二者置于同一章節(jié)。這種文學史敘述是值得肯定的，因為加入某一流派是作家現實中的行為，而小說所刻畫與表現的人物、主題的異同，才應該是文學史分類的依據。對于冰心闡釋自己的愛的哲學小說，夏志清認為是“不折不扣濫用情感之作”，而沒有說教、專注于孩子本身情緒的作品才能稱為佳作。夏志清肯定了冰心關于婦女和兒童的小說中對“寂寞”這一主題的描寫。與同時代“狂飆突進”的狂熱不同，冰心的這些小說不但具有寫實的風格，還有著刻畫年青人感情的能力。而凌淑華的小說較之冰心的小說更為成熟，有更敏銳的心理觀察。夏志清著重分析了《繡枕》《中秋夜》，前者是“中國第一篇依靠著一個充滿戲劇性的諷刺的象征來維持氣氛的小說”，后者則揭露中國人的迷信觀念，甚至“可以跟魯迅的《祝?！废噫敲馈盵2]91-93。夏志清對二者小說的分析都是通過具體文本，看到二者的相似性與差異性。將凌淑華與冰心放在同一章節(jié)中書寫，一則可以更好地還原文學史的真實面貌——1920年代的文壇中關注女性與兒童的作家不僅有冰心，還有凌淑華；二則這種以文本為中心的文學史敘述，突出的是文學本身的發(fā)展軌跡，擺脫文學流派的束縛以及社會、政治發(fā)展的裹挾，給文學以自在性。

夏志清最后評價了許地山。與同時代其他作家不同，許地山的小說中有著明顯的宗教色彩。夏志清認為，他專注對時代精神的重塑，足以使得他在文學史上占有一席之地。與大多數中國內地的文學史不同的是，夏志清不僅看到了許地山小說《綴網勞蛛》具有宗教性比喻這一特殊之處，還發(fā)現了《玉官》這一小說的文學價值。經過文本細讀以后，夏志清認為《玉官》“很成功地采用了理解人生的宗教觀點，超越了當時文學作品中流行的人道主義和‘義憤填膺’的情緒”[2]103，小說中玉官這一主人公形象，為時代重新創(chuàng)造了人的形象。也就是說，夏志清沒有將許地山局限在一個流派當中，甚至沒有局限在一個時代當中，讓作家在文學史當中是獨立的存在。

從夏志清討論文學研究會這一文學團體，可以看到他將作家獨立于流派的文學史觀，充分發(fā)掘每位作家的特異性。讓流派只是區(qū)分作家行為的體現，而非劃分小說的標準。當下的文學史書寫，常常將作家劃分為某一流派，而忽略了作家本身的復雜性，如王蒙，有的文學史視其為“反思文學”思潮的一員，認為小說《布禮》《蝴蝶》有著強烈的反思意識，但這樣的歸納忽視了王蒙作品中另一特點——使用西方現代派小說手法，充滿了意識流小說的特點。因此，在文學史敘述當中，立足于作家與作品本身，將作家“獨立”于流派、思潮之外。不過這種“獨立”并非不談流派與思潮，而是應該以作家的作品為中心，發(fā)掘作家的個人獨特性。

三

自從夏志清的《小說史》中文繁體本出版以來，在中國現當代文學研究界長久以來的影響幾乎未曾間斷，而不可否認其中的原因之一即是夏志清對小說文本精湛的、直擊要點的分析。恰如陳平原所說：“因他進入中國現代文學的途徑與其他專家迥異，不以史料搜集或感同身受見長，只是直面文本，憑借自己的趣味橫沖直撞?！盵4]夏志清對時代背景和文學社團的介紹較為簡短，對作品的分析占據了《小說史》的絕大部分篇幅。而他在分析作品時，較少涉及作家的創(chuàng)作談和創(chuàng)作背景。此外，夏志清力求重新觀照文本，不人云亦云，因此《小說史》中常見到他重估小說的美學價值。他這種文學史的敘述方式，讓小說不僅獨立于時代與流派，更獨立于作家，是真正的將作品作為研究的中心。夏志清獨特的見解固然重要，但是更值得借鑒的是這種文學史書寫方式。

夏志清將作品獨立于作家的文學史敘述方式，首先表現為他很少用作家的“創(chuàng)作談”作為自己的分析作品的依據和“證詞”。如《小說史》中“老舍”一章中，夏志清只是很簡單地介紹了老舍的生平，而后的討論全部是由作品本身出發(fā)，討論作品的思想意義和藝術價值。《趙子曰》是老舍早期的作品，夏志清先是介紹了故事梗概，而后復述小說情節(jié)，從主人公趙子曰的經歷中探求老舍此時的思想觀念：“重新覺醒的趙子曰既然不學無術，就只能鋌而走險，做了恐怖分子，但恐怖主義是中國通俗小說里盡人皆知的俠義觀念的夸張和歪曲，而在當代這種救國乏術，失望之余，強調個人勇敢和氣節(jié)的舉動，只能當作濟急的藥。老舍一再地強調，專心讀書和工作是國家重建的唯一的道路?！盵2]188當然，小說所傳達的思想是復雜的，夏志清引述了小說中的幾段對學生、軍人的評論和描寫，分析這些細節(jié)中蘊含的老舍個人的思想——“對所有虧負老百姓的政客、學生和軍人的極深的厭惡”[2]188。可以肯定的是，作品在一定程度上反映了作家的思想傾向和價值觀念。以文本為分析中心才能考察出作品的價值所在。而創(chuàng)作談雖是作家對自己作品的闡釋，但其中客觀性是值得商榷的，與其說創(chuàng)作談是作品的“證詞”，不如說是作家對作品的第二次“創(chuàng)作”。因此，文學史寫作中可以介紹作家的生平與思想，但是不能將作家的價值觀念強行賦予小說。反之，深入剖析小說文本，方能揭橥作者的思想。

其次，夏志清在《小說史》中重新觀照文本，他對作品的分析既不受意識形態(tài)的束縛，也不受時代、流派的左右，更不被其他人的研究影響，從而重估作品的文學史價值與美學價值。夏志清這種重新觀照文本的能力與他不同于中國內地文學史撰寫者的研究視野密切相關。夏志清在留學美國之前所讀的是英文系，留學耶魯大學后，主修英詩，并受教于新批評大將——布魯克斯。因此，《小說史》體現夏志清既有著深厚的西學根源，又受到李維斯理論和新批評學派的影響。在對小說的解讀中，夏志清常以西方的文學作為對照，從而得出與眾不同的見解。如他認為郁達夫的《過去》“文字和結構毛病太多，不值得拿來跟喬伊斯的《死者》比較，可是小說主人公和康勞伊(Conroy)一樣，確有自知之明，能夠分辨愛與欲的不同”[2]121；在討論張愛玲的小說時，將《金鎖記》中曹七巧摸索著手腕的鐲子，緩緩將其推到腋下這一細節(jié)與陀思妥耶夫斯基的《白癡》中挪斯塔霞死去時，蒼蠅在她身上飛的情節(jié)對照，“《金鎖記》這段文字的力量不在陀思妥耶夫斯基之下。套過滾圓的胳膊的翠玉鐲子，現在順著骨瘦如柴的手臂往上推——這正表示她的生命的浪費，她的天真一去不復返?！盵2]422而錢鍾書的《圍城》，夏志清認為有“流浪漢小說”的味道，“正如兩百年前從倫敦或巴斯出發(fā)的英國紳士那樣，在戰(zhàn)時，很多有教養(yǎng)的中國人首次啟程回內地時，亦在路上及旅店中遭逢同樣的狼狽、勞苦及災難。在所有戰(zhàn)時和戰(zhàn)后的小說中，《圍城》最能捕捉到旅途的喜趣和苦難。”[2]450但是，夏志清并非套用西方文學及文學理論，而是在中西方文學的對照中，闡釋中國現代文學的獨特與不足，如夏志清總結的中國現代文學的“感時憂國”精神，即是在比較中發(fā)現的。

因為夏志清具有與中國內地文學史家不同的學術視野，所以他對小說的理解自然獨具特色，建構起屬于自己的小說史觀。在大多數文學史當中，認為茅盾的小說《子夜》是其創(chuàng)作的高峰，甚至“標志著現代長篇小說的成熟”[5]，但夏志清則認為：“至少在技巧方面來講，它(《子夜》)并未超越《蝕》和《虹》的成就，我們在本書不難發(fā)覺到茅盾的同情心范圍縮小了，代之而起的是自然主義的漫畫手法和夸張敘述。在上述兩本小說中，譏諷夸張乃至色情的手法，整個來講是與蔓延在小說中那種虛無主義色彩配合的?？墒窃凇蹲右埂防铮词姑┒芷饺彰鑼懙米钜姽αΦ呐鹘恰还苁嵌喑钌聘行缘囊埠?，玩世不恭式的也好——都失了水準，淪為漫畫家筆下的人物?！盵2]170與茅盾以前的作品相比，《子夜》是一部失敗之作。再如夏志清認為《狂人日記》《離婚》等作品是新文學初期最好的作品，是魯迅對過渡時期在農村或者小鎮(zhèn)生活的人的關注，具有感動人的力量；但是他對《故事新編》卻持否定態(tài)度，認為這部小說集中，魯迅壓制自己的感情，來做政治諷刺工作，因此這是一部“淺薄與零亂”的小說集，“顯示出一個杰出的(雖然路子狹小的)小說家可悲的沒落”[2]53。在中國內地的現代文學史中，對魯迅的評價是統一的，沒有人否定魯迅的小說成就，也沒有人在文學史中認為魯迅的作品有缺陷。不論夏志清對茅盾、魯迅的評價是否“正確”，都是他經過細致的文本分析之后，對作品的重新理解，而這種重新評價，不但拓展了小說的內涵，也為文學史的讀者提供了另一種評價。

夏志清立足于小說文本的分析，將中國現代文學置于世界文學當中的敘述，以及重新建構作品意蘊的寫作，使得《小說史》為中國內地的文學史撰寫者提供了不同的書寫方式。雖然夏志清的評價不一定完全準確，但是這種文學史敘述是值得借鑒的。即使在當下的文學史中，盡管文學史體例看似不同，但對于很多作品，尤其是重要作品的評價已成定論，缺乏撰寫者個人文學史觀念的投射，因此顯得千篇一律，缺少創(chuàng)新性。而如夏志清一般，將作品獨立于作家，發(fā)揮研究者的主體性，重新觀照文本，以自己的學術范式考察文學作品，將會真正豐富文學史書寫。

結 語

王德威提出：“過去20年的史學及文學理論在告訴我們，任何單一全權的敘述，總已埋藏自我設限及自我解構的因子”“《小說史》之后，現代中國文學的研究日新又新，方法上也是五花八門”[2]68-69。的確，夏志清的《小說史》為中國內地研究者提供了另一種研究視野，他將文學的評價標準擺脫政治的束縛，而以文學價值為唯一評價標準；他讓作家獨立于流派，恢復作家創(chuàng)作的復雜性；他讓作品脫離作家的束縛，重新觀照文本，給研究者更多闡釋的空間。當然，中國現代文學從開端起就與彼時的政治、社會語境有著不可分割的聯系，在后續(xù)很長時間的發(fā)展中更是沒有脫離意識形態(tài)。而夏志清提供了一種文學史的書寫方式——聚焦文本自身。在當下的研究中，文學與政治的關系愈發(fā)復雜，文學的確無法脫離政治而獨立存在，但是從文學批評的角度來說，政治卻不能成為評價文學的尺度，甚至不能從政治的視角審視文學。夏志清的文學史觀恰是在這一維度上凸顯出意義，文學史的書寫應該從審美的視角出發(fā)，回歸文本自身。

當然，《小說史》并非是完美的，夏志清對于一些作家的評價仍需商榷；由于《小說史》關注作品本身，導致了“以論代史”，甚至不重視史料的傾向，這是值得反思的。但是，反觀當下中國現當代文學史的書寫，夏志清的研究仍具有啟發(fā)意義，研究需要借鑒《小說史》所體現的“獨立”文學史觀念，如此，才是文學史的真正 “重寫”。