楚歌與早期臨終詩(shī)起源

陳毅超

(廈門大學(xué) 人文學(xué)院，福建 廈門 361005)

早期臨終詩(shī)，是指先秦、秦漢時(shí)期出現(xiàn)的臨終詩(shī)。在文獻(xiàn)記載中，先秦時(shí)期的臨終詩(shī)有伯夷叔齊的《采薇歌》、孔子的《曳杖歌》、屈原的《懷沙》與荊軻的《易水歌》。然而，先秦時(shí)期的臨終詩(shī)除了屈原的《懷沙》，其他詩(shī)歌創(chuàng)作年代的真實(shí)性大抵存疑。屈原之《懷沙》，或乃最早之臨終詩(shī)?？疾斐h時(shí)期的臨終詩(shī)作，其文體形式多為楚歌。因此，不妨假定早期臨終詩(shī)與楚文化之間存在密切的關(guān)系。

一、早期臨終詩(shī)創(chuàng)作年代質(zhì)疑

根據(jù)文獻(xiàn)記載，先秦的臨終詩(shī)有伯夷叔齊的《采薇歌》、孔子的《曳杖歌》、屈原的《懷沙》與荊軻的《易水歌》。然而，《采薇歌》《曳杖歌》《易水歌》皆見于兩漢文獻(xiàn)而無(wú)先秦文獻(xiàn)佐證，因而其創(chuàng)作之年代實(shí)則相當(dāng)可疑。

《采薇歌》必然為偽作，《采薇歌》一詩(shī)載于《史記·伯夷列傳》，然今《史記·伯夷列傳》[1]2121-2129實(shí)則乃改編自《莊子·讓王》或《呂氏春秋·誠(chéng)廉》。[2-3]該詩(shī)“以暴易暴兮不知其非矣”顯是改編自“是推亂以易暴也”的記言文字，因而該詩(shī)實(shí)際的產(chǎn)生年代應(yīng)當(dāng)是漢朝。

荊軻的《易水歌》也殊為可疑，首先《史記·刺客列傳》于此處的記載文法頗不通順：

高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰：“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還！”復(fù)為羽聲伉慨，士皆瞋目，發(fā)盡上指冠。[1]2534

何以“為變徵之聲”，又“前而為歌”，最后又“復(fù)為羽聲伉慨”？若刪去中間“又前而為歌曰”部分，則行文將流暢許多，“為變徵之聲，士皆垂淚涕泣”與“復(fù)為羽聲伉慨，士皆瞋目”形成對(duì)句，顯然更符合作文之法。其次，應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》引文和《太平御覽》引《春秋后語(yǔ)》都未著錄此詩(shī)，晚唐人陳蓋注胡曾《詠史詩(shī)·易水》所引《春秋后語(yǔ)》亦無(wú)此詩(shī)(《春秋后語(yǔ)》乃兼采《戰(zhàn)國(guó)策》與《史記》而成)，而將此詩(shī)之出處歸于《文選》。[4-6]根據(jù)張海明先生的考據(jù)，認(rèn)為《易水歌》一詩(shī)乃出自《燕丹子》，只是后人在補(bǔ)佚《史記》之時(shí)，將此詩(shī)抄入其中，隨后又補(bǔ)佚至《戰(zhàn)國(guó)策》中。因此，《易水歌》也很可能并非先秦時(shí)期的詩(shī)作。[7]

《曳杖歌》詩(shī)載于《史記·孔子世家》[1]1944與《禮記·檀弓上》[8]，然其源應(yīng)出自一處。此段文獻(xiàn)顯是后學(xué)儒生托偽所作，其破綻在其“宗予”二字上。“宗予”二字，似與孔子的自我定位不同——他并不向后世那般將自己視作學(xué)派領(lǐng)袖，而是將自己視為卿大夫的一員。因而他在感慨自己的不遇時(shí)，大多用的是“用我”而非“宗予”，如《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》篇“夫召我者而豈徒哉？如有用我者，吾其為東周乎！”[9]234又如《論語(yǔ)·子路》篇：“茍有用我者，期月而已可也，三年有成?！盵9]174此外，“泰山其頹乎”一句也絕非出自孔丘之口，《論語(yǔ)·八佾》篇便記載孔子不滿季氏祭泰山之事[9]31，如何臨終時(shí)又以“泰山”自比？因此筆者推測(cè)，《曳杖歌》及其相關(guān)的詩(shī)歌背景顯是后世儒生為了鼓吹孔子而編造的故事，此詩(shī)不大可信。

當(dāng)然，有關(guān)《懷沙》也存在一定的爭(zhēng)議，有的認(rèn)為“懷沙”之義并非朱子所云“懷抱沙石以自沉”之義[10]89，而是懷念長(zhǎng)沙的意思[11]，有的認(rèn)為《懷沙》并非絕筆之作[12]。但不管題義如何，是否為絕筆，《懷沙》之中自絕之義顯而易見，所謂“知死不可讓，愿勿愛兮?！盵10]89比之其他詩(shī)作中的徘徊、疑猶，屈原于《懷沙》中的死志顯得極為決絕，對(duì)自我命運(yùn)的認(rèn)知也有了更深入的思考，因此《懷沙》應(yīng)當(dāng)是屈原的臨終之作。換言之，《懷沙》很可能是先秦時(shí)期唯一可靠的臨終詩(shī)，也應(yīng)當(dāng)是我國(guó)歷史上第一首臨終詩(shī)。以此推之，在先秦時(shí)期，唯有楚地出現(xiàn)了臨終詩(shī)這一特殊的詩(shī)歌題材。如此便不得不猜測(cè)楚文化與臨終詩(shī)之間的特殊關(guān)系。

二、早期臨終詩(shī)多為楚歌

如果說(shuō)先秦時(shí)期臨終詩(shī)的案例太少，不足以說(shuō)明早期臨終詩(shī)與楚文化關(guān)系的話，屈原之后的臨終詩(shī)，或能進(jìn)一步說(shuō)明早期臨終詩(shī)與楚文化之間的關(guān)系。根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)記載，屈原之后的臨終詩(shī)作，有項(xiàng)羽的《垓下歌》[13]1817、戚夫人的《舂歌》[13]3937、劉友的《幽歌》[13]1989、劉旦之《歌》[13]2757、劉胥之《歌》[13]2762、息夫躬的《絕命辭》[13]2188和劉辯的《悲歌》[14]。其中，項(xiàng)羽的《垓下歌》必然是楚歌，劉旦的《歌》與劉辯的《悲歌》極可能是楚歌——這兩首歌完全符合項(xiàng)羽的《垓下歌》及劉邦的《鴻鵠歌》所表現(xiàn)出來(lái)的楚歌演唱模式，即獨(dú)特的“和”歌形式。楚歌的“和”歌與一般的聲歌應(yīng)樂形式不同，乃是先有歌辭，再以舞蹈或詩(shī)歌和之，如《項(xiàng)羽本紀(jì)》“歌數(shù)闋，美人和之”即是此義。[1]333劉辯乃漢末人物，離漢初楚聲鼎盛之際時(shí)代遙遠(yuǎn)，然漢宮一向流傳著楚樂歌曲，如《房中樂》即是一例(1)《樂府詩(shī)集·相和歌辭一》：“平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調(diào)。又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)。楚調(diào)者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也?！保讨疗鋾r(shí)，宮廷貴族尚能作楚歌。而戚夫人之《舂歌》，雖難以確證為楚歌，但或許沿用了楚歌聲調(diào)的形式，《史記》記載戚夫人能以楚舞和楚歌[1]2047，想必對(duì)楚文化有相當(dāng)?shù)牧私狻６⒎蚬髦督^命辭》為騷體詩(shī)，雖非楚歌，但和楚辭有密切的關(guān)系，乃是楚辭在漢代的變種文體。換言之，早期之臨終詩(shī)，大多與楚地詩(shī)歌有密切的關(guān)系。甚至是漢代的臨終賦，亦受到了楚文化的影響，如賈誼自以為將死而作的《鵬鳥賦》[1]2492-2495，其文體形式也繼承自楚賦。

除了形式上的繼承，漢宮中的臨終詩(shī)在情感內(nèi)容方面也頗類楚歌。早期臨終詩(shī)與魏晉、南朝時(shí)期的臨終詩(shī)有著完全不同的抒情邏輯。魏晉時(shí)期的臨終詩(shī)有著鮮明的“自反”意識(shí)——如嵇康自嘆“曰余不敏，好善闇人”[15]，歐陽(yáng)建自悔“咨余沖且暗，抱責(zé)守微官”[16]；而南朝的臨終詩(shī)則往往受到宗教思想的影響，通過(guò)佛道諸如“輪回”“尸解”等觀念以寬慰自身的死亡恐懼。(2)如謝靈運(yùn)《臨終詩(shī)》：“唯愿乘來(lái)生，怨親同心朕?！庇秩珙櫄g《臨終詩(shī)》：“五途無(wú)恒宅。三清有常舍。”陶弘景《告游篇》：“冠劍空衣影。鑣轡乃仙身。”等等。換言之，深沉的思考是魏晉南朝臨終詩(shī)的一大特質(zhì)。早期臨終詩(shī)則不然，其情感吐露方式表現(xiàn)出直截樸素的特點(diǎn)：“哀”與“怨”乃是臨終詩(shī)最為主要的情感要素。這種抒情方式實(shí)與屈原《離騷》《九章》作品的抒情方式不謀而合，這也揭示了早期臨終詩(shī)和楚歌之間的關(guān)系。

總的來(lái)說(shuō)，西漢中前期宮廷臨終詩(shī)的大量涌現(xiàn)極可能是楚歌在漢宮中繼續(xù)發(fā)展的自然結(jié)果。初期的西漢王朝與楚文化有極其密切的關(guān)系，首先劉邦本人即是楚人，且對(duì)于楚文化有著強(qiáng)烈的興趣和愛好，《漢書·禮樂志》記載：“高祖樂楚聲?！盵13]1043劉邦能楚歌，亦能楚舞，史書記載他過(guò)沛時(shí)“上乃起舞，忼慨傷懷”[13]74其次，從政治上講，在秦末的“反秦”斗爭(zhēng)中，“張楚”是一個(gè)重要的旗幟，陳勝舉事之時(shí)，便“號(hào)為張楚”[1]1950-1952，此后反秦義軍更是尊楚懷王為義帝；此外，楚歌是一種更具民俗文化特色的藝術(shù)形式，因而更容易受到人們的接納和喜愛。因此，自楚歌被劉邦帶入深宮之后，便受到諸多統(tǒng)治者的青睞，如漢武帝便令劉安作《離騷傳》，章帝時(shí)九江被公也因“能為楚辭”而被“召見誦讀”[13]2821。而自漢中期以后，宮廷之中文風(fēng)漸變，宣帝之子元帝酷愛儒風(fēng)?？紤]到經(jīng)學(xué)家對(duì)辭賦文學(xué)的負(fù)面態(tài)度(3)《漢書·嚴(yán)朱吾丘主父徐嚴(yán)終王賈傳》：“上令褒與張子僑等并待詔，數(shù)從褒等放獵，所幸宮館，輒為歌頌，第其高下，以差賜帛。議者多以為淫靡不急，上曰：‘不有博弈者乎，為之猶賢乎已！辭賦大者與古詩(shī)同義，小者辯麗可喜。辟如女工有綺縠，音樂有鄭、衛(wèi)，今世俗猶皆以此虞說(shuō)耳目，辭武比之，尚有仁義風(fēng)諭，鳥獸草木多聞之觀，賢于倡優(yōu)博弈遠(yuǎn)矣?！?，楚文化的遺產(chǎn)自然難以受到同等的重視，固自宣帝以后，漢宮臨終詩(shī)的數(shù)量驟減，這無(wú)疑也從反面論證了楚歌與早期臨終詩(shī)之間的密切關(guān)系。

三、楚招魂巫辭與臨終自悼傳統(tǒng)

若要洞察詩(shī)歌的文化背景，則需對(duì)其所蘊(yùn)含的思想觀念進(jìn)行追溯?？疾煸缙谂R終詩(shī)的產(chǎn)生，則可通過(guò)歷史上士人生死觀的變遷進(jìn)行分析。從根本上來(lái)說(shuō)，對(duì)死亡的恐懼大抵來(lái)自兩方面：一方面是對(duì)主體的毀滅而感到的恐懼；一方面是對(duì)超驗(yàn)的不可知而感到的恐懼。為了平息這兩方面的恐懼，原始宗教往往奉行靈魂不滅的觀念，并對(duì)死后世界進(jìn)行一系列具體的想象。自禮樂文化成為中原文化系統(tǒng)的主流文化后，人們的生死觀念就轉(zhuǎn)向理性化，因而鬼神話題實(shí)際上也成為士人闡釋現(xiàn)實(shí)人事的一環(huán)，如《左傳·昭公七年》所記之子產(chǎn)說(shuō)鬼一事，將鬼的產(chǎn)生解釋為人靈魂的強(qiáng)大，而判斷靈魂強(qiáng)大的依據(jù)乃是“其族又大，所憑厚矣?！盵17]680-681顯是以鬼事說(shuō)人事。在這種生死觀念的環(huán)境下，比之生死，中原士大夫無(wú)疑更注重政治聲名的存毀，或者說(shuō)，他們看重政治生命遠(yuǎn)超生理生命，即平子所謂“生死而肉骨”。[17]771所以，中原士大夫往往將死后世界看作是塵世的一種延續(xù)或翻版，在那里，那些士人可以依靠子孫后代的祭祀享受生前的地位，如《哀成叔鼎銘》所說(shuō)：“死于下土，以事康公。”[18]即是此義。在這種生死觀的引導(dǎo)下，極少士人會(huì)有“臨終自悼”之舉——在他們的臨終儀式中，囑托與訓(xùn)誡方是他們更為重要的活動(dòng)。

然楚地則不同。楚文化更多得保留了殷商時(shí)期的重巫傳統(tǒng)，從而導(dǎo)致當(dāng)?shù)氐奈幕L(fēng)俗與中原地區(qū)有著相當(dāng)大的差異。比之中原模糊的死后世界，楚歌辭對(duì)于死后世界的想象更加具體，也顯得更加陰森恐怖：

魂兮歸來(lái)！君無(wú)下此幽都些。土伯九約，其角觺觺些。敦脄血拇，逐人駓駓些。參目虎首，其身若牛些。此皆甘人，歸來(lái)！恐自遺災(zāi)些。[10]129-140

從《楚辭·招魂》一詩(shī)中，我們可以看出，楚地文化的死亡觀包含相當(dāng)強(qiáng)烈的“地獄”意識(shí)。所謂“地獄”意識(shí)，就是認(rèn)為人在死后，其靈魂將會(huì)受到折磨。因此，生者需要通過(guò)一系列巫術(shù)手段以救濟(jì)靈魂，這便是“招魂”。中原地區(qū)亦有招魂之習(xí)俗，然與楚地有很大的不同：首先，中原招魂之辭簡(jiǎn)練樸實(shí)，一般只喚“皋某復(fù)”則罷，而如《招魂》《大招》所記之辭則顯得繁復(fù)神秘；其次，中原“招魂”之儀式乃是確定死者已死，如招魂之后“復(fù)而不蘇”，就正式啟動(dòng)下葬儀式；而《招魂》中所反映出來(lái)的招魂儀式，乃是在死者已死后召喚亡靈，希望通過(guò)巫術(shù)儀式以救濟(jì)死者的靈魂。[19]換言之，比之中原文化對(duì)于鬼神的尊敬和遠(yuǎn)離，楚地文化對(duì)于鬼神表現(xiàn)出一種同情的態(tài)度。此外，在《招魂》《大招》之中，明顯表現(xiàn)出對(duì)招魂儀式的夸耀：如通過(guò)宮室、酒肉、美女、音樂等等事物以引誘死者“反故居”[10]129-140，突出地反映了楚文化鮮明的“娛鬼”特點(diǎn)。這種通過(guò)招魂儀式完成對(duì)亡靈救濟(jì)的風(fēng)俗，實(shí)質(zhì)上構(gòu)成了楚文化臨終自悼行為的文化、心理原型。

這種心理在漢代的臨終詩(shī)中表現(xiàn)得尤為明顯。首先，漢代的宮廷臨終詩(shī)表現(xiàn)出對(duì)死后世界的恐懼，如劉胥臨終歌所說(shuō)的“黃泉下兮幽深”[13]2762，又如劉辯所說(shuō)之“逝將去汝兮適幽玄”[14]，顯是繼承了楚文化中的“地獄”意識(shí)；此外，漢代臨終詩(shī)包含著直白而又沉痛的自哀色彩，如劉友，為自己“為王餓死”[1]403-404的結(jié)局憤憤不平，向上天大聲詛咒呂氏，劉辯則直呼“天道易兮我何艱”[14]——這是楚地招魂詩(shī)對(duì)死者同情的一種另類表現(xiàn)，原本對(duì)亡者的同情轉(zhuǎn)向了自身，從而使得“哀悼”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白园А?；最后，臨終詩(shī)本身的文體形式便反映了楚地文化對(duì)臨終自悼這一行為產(chǎn)生的塑造作用。以詩(shī)自哀，實(shí)是楚人以歌娛鬼的一種變體形式——在《楚辭·九歌》中，有相當(dāng)多通過(guò)表現(xiàn)鬼神之哀戚以?shī)噬竦淖髌罚R終者將其同情的對(duì)象由神轉(zhuǎn)向我，將其娛神的詩(shī)辭用以自寬，這便形成了臨終詩(shī)的文體形式。換言之，臨終詩(shī)的創(chuàng)作本身，或者說(shuō)臨終自悼行為的施行，便是臨終者通過(guò)情緒宣泄，以完成自我寬解的一種形式——它實(shí)際上構(gòu)成了一種脫落了巫術(shù)色彩的自我救濟(jì)。

總而言之，楚文化的“地獄意識(shí)”構(gòu)成了臨終詩(shī)寫作的重要?jiǎng)恿Α劳隹謶?；而楚文化的招魂巫辭則為臨終自悼行為提供了原始模板——通過(guò)一定的言辭以實(shí)現(xiàn)對(duì)某靈魂的救濟(jì)。

四、楚歌與早期臨終詩(shī)的出現(xiàn)

如《詩(shī)大序》所說(shuō)：“情動(dòng)于中而形于言”，詩(shī)歌本是一種抒情文體，然而當(dāng)特定的詩(shī)歌固定為一種言辭范本后，它的性質(zhì)便發(fā)生了變化。在《詩(shī)經(jīng)》中，不乏充滿抒情色彩的詩(shī)歌，然而在它被樂官所采，進(jìn)入官方的禮樂系統(tǒng)后，它的抒情特點(diǎn)往往沒有得到足夠的重視。如孔子所說(shuō)：“誦《詩(shī)》三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對(duì)；雖多，亦奚以為？”[9]173《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)辭，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期常被用于外交場(chǎng)合，這在推廣詩(shī)歌傳播的同時(shí)，卻也損害了詩(shī)歌的文學(xué)性——實(shí)用功能的過(guò)度膨脹，往往使詩(shī)歌的抒情功能受到削弱。到了西漢，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的曲解更甚，經(jīng)學(xué)家們往往拋棄詩(shī)歌自身的詩(shī)意和情感，轉(zhuǎn)而去尋求其可被附會(huì)的歷史典故和道德范疇。這不僅使得《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)歌失去藝術(shù)生命力，也使得四言詩(shī)這種文體逐漸僵化——如韋孟、韋玄成之詩(shī)，通篇?jiǎng)裾]，了無(wú)新意，完全背離了詩(shī)這種文體原初的審美要求。

然而人們抒發(fā)自我情感的心理需求依然存在，因此各地的謠曲成為了人們表達(dá)自我情感的一種文體形式。謠曲的優(yōu)勢(shì)在于，它沒有“交接鄰國(guó)”，“稱《詩(shī)》以諭其志”[13]1755-1756的職能，此外，它們的創(chuàng)作極其自由。早期詩(shī)歌多為聲詩(shī)，如《詩(shī)經(jīng)》中的“雅”“頌”，皆配樂而作，甚至來(lái)說(shuō)，早期儒生的觀念中，“樂”的意義是高于詞的，《論語(yǔ)·子罕》篇記載：“子曰：‘吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所。’”[9]118-119又如《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》篇所說(shuō)：“顏淵問(wèn)為邦，子曰：‘行夏之時(shí)，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》《舞》；放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫，佞人殆?！盵9]210-212配樂的需求固然保證了詩(shī)歌創(chuàng)作的音樂性和藝術(shù)水準(zhǔn)，但也限制了人們表達(dá)自我情感的自由度。謠曲則不然，《釋樂》云：“徒歌謂之謠。”[20]這些謠曲往往即興而作、隨聲而發(fā)。如《侏儒誦》：“臧之狐裘，敗我于狐駘。我君小子，朱儒是使。朱儒朱儒，朱使我敗于邾?！盵17]502然而應(yīng)當(dāng)指出，這些各地的謠曲由于缺乏文人的關(guān)注和參與，整體來(lái)看創(chuàng)作水平不高，思想內(nèi)容較為平庸。若要真正將一種地方性的歌曲藝術(shù)升華為一種足以替代傳統(tǒng)四言詩(shī)的抒情工具，還有賴文學(xué)家的參與和改造。

在屈原之前，楚歌仍然保持在一種較為原始狀態(tài)，從《楚辭·九歌》中的詩(shī)作中，我們可以看出，楚歌在戰(zhàn)國(guó)中后期仍未完全脫去其巫歌的色彩。大抵是在屈原開始，楚歌才開始突破其固有形態(tài)，成為一種更貼近人事的詩(shī)歌形式：首先，屈原改造了楚歌原有的巫術(shù)色彩，將其衍化為一種對(duì)文學(xué)性的隱喻和象征，如《九歌·少司命》中“荷衣兮蕙帶”[10]41之語(yǔ)，本是指神人的服飾，而在《離騷》中，其“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”[10]14，則將“荷衣”轉(zhuǎn)化為一種道德修養(yǎng)的象征；其次，屈原改變了楚歌固有的人神結(jié)構(gòu)，而締造出全新的主體與客體——君臣。如《山鬼》，通過(guò)愛情的象征手法表現(xiàn)喚神儀式，而到了《離騷》中，屈原則將這種婦女之心疾用于表現(xiàn)貶臣之失意；最后，屈原改變了楚辭創(chuàng)作的目的，將其與祭祀儀式解綁，成為一種完全意義上的抒情文體。在《九歌》中，其詩(shī)皆表現(xiàn)的是祭祀儀式的場(chǎng)景，其題名即為祭祀的對(duì)象或是祭祀的儀式；而在《離騷》與《九章》中，詩(shī)歌的意旨皆在表達(dá)詩(shī)人自我內(nèi)心之情感，并不涉及鬼事。此外，這種解綁進(jìn)一步改變了楚歌的演唱方式，使其成為一種無(wú)需配樂配舞的徒歌，乃至不遵樂律的徒詩(shī)、徒賦?！毒鸥琛分械钠?，大多是配樂演唱，如《東皇太一》“揚(yáng)枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌”[10]32，《東君》“縆瑟兮交鼓，蕭鐘兮瑤簴”[10]42，而至《離騷》則不然：從其文章篇幅來(lái)看，很難想象這是一篇足以配樂的詩(shī)章，且其各節(jié)之間用韻極為松散靈活，字格不一，無(wú)法看出所遵循的統(tǒng)一韻律，似不大可能配樂演唱。在屈原改造楚歌之后，楚歌逐漸成為一種流行的抒情文體——從淮北到川蜀，楚歌遍布。然而，這只能說(shuō)明普遍意義上楚歌與早期抒情詩(shī)歌之間的關(guān)系，還不能具體地說(shuō)明楚歌與早期臨終詩(shī)之間的關(guān)系。

更能反映楚歌與早期臨終詩(shī)之間關(guān)系的，乃是二者情感基調(diào)的高度一致。與“雅”“頌”端莊的詩(shī)風(fēng)不同，楚歌的基本情調(diào)是哀。雖然《楚辭》作品的哀傷特征與屈原的詩(shī)風(fēng)有很大的關(guān)系，但應(yīng)當(dāng)指出，“哀”乃是楚歌創(chuàng)作固有之傳統(tǒng)，它們?cè)趩旧駮r(shí)，往往以戀人之間的離愁代指。又如宋玉，他其實(shí)是一位頗具詼諧特色的作家，可他的《九辨》[10]126-127，亦包含有濃郁的哀情成分，乃至到了秦末漢初，楚歌中的悲歌色彩依然存在——如項(xiàng)羽之《垓下歌》、劉邦之《鴻鵠歌》，都顯得壯麗凄美——就是如《大風(fēng)歌》這般激昂壯闊的詩(shī)歌，其末尾也難免“安得猛將兮守四方”[1]389的感慨。到了漢代，人們?cè)诶^承楚歌傳統(tǒng)時(shí)，也認(rèn)識(shí)到了其“悲歌”的文體特征，因此在擬作之時(shí)，往往敘怨抒哀、一顧九嘆，甚至本無(wú)哀思，卻強(qiáng)作悲辭。而兩漢宮廷之人亦深受此影響，以致于他們?cè)趦?nèi)心郁積之時(shí)，難免以楚歌吐露心中悲凄。最為直接的證據(jù)乃是劉旦之歌，據(jù)《漢書》記載，其謀反事發(fā)后，自歌曰：

歸空城兮狗不吠，雞不鳴，橫術(shù)何廣廣兮固知國(guó)中之無(wú)人。[13]2757

其文辭與一般的臨終詩(shī)頗不類，似未明說(shuō)詩(shī)人將死之意。但根據(jù)其妃華容夫人之“和”，我們便可以明白這首詩(shī)的意思：

發(fā)紛紛兮寘渠，骨籍籍兮亡居。

母求死子兮妻求死夫，裴回兩渠間兮君子獨(dú)安居。[13]2757

這幾句顯然并不指臨終之事，而意在勾勒一幅因戰(zhàn)爭(zhēng)或疫病造成“國(guó)人”大規(guī)模死亡的畫面?？梢?，這首詩(shī)乃是“悼亡詩(shī)”或“國(guó)殤詩(shī)”，并非劉旦自作之臨終詩(shī)。劉旦此處引用此詩(shī)，乃是借用此詩(shī)中的悲傷情緒。這種“引用”很能說(shuō)明早期臨終詩(shī)的起源與楚歌之間的密切關(guān)系。

總而言之，不管是楚歌的悲歌傳統(tǒng)，還是其較為自由的文體形式，都為早期臨終詩(shī)的出現(xiàn)提供了一種合適的詩(shī)體。

“人為何會(huì)臨終賦詩(shī)”是臨終詩(shī)研究的一個(gè)根本話題，然而從傳統(tǒng)中原文化的禮樂思想中，我們無(wú)法找到這個(gè)問(wèn)題的答案。首先，從早期禮樂文化所塑造的生死觀念來(lái)看，死亡恐懼在士人心中并沒有多少分量，因而很少為自我死亡作出藝術(shù)性的描寫和注解；其次，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期《詩(shī)經(jīng)》所載之“詩(shī)”表現(xiàn)出實(shí)用功能膨脹、抒情功能弱化的傾向，因而這一時(shí)地的詩(shī)歌難以孕育出臨終自悼的題材。然而，漢代宮廷突然涌現(xiàn)的大量臨終詩(shī)必然有其可追溯的文化根源，因此不妨從迥異于中原文化的楚文化中去尋找其得以孕育的土壤。事實(shí)上，楚文化重巫風(fēng)俗所孕育出的“地獄意識(shí)”及其一貫的悲歌傳統(tǒng)，確實(shí)為早期臨終詩(shī)的出現(xiàn)提供了重要的心理文化原型。首先，死亡恐懼使得“臨終賦詩(shī)”這一行為具備了心理動(dòng)力；其次，楚歌又為臨終詩(shī)提供了合適的文體形式。因此到了漢代，隨著宮廷動(dòng)亂的頻繁發(fā)生，一大批宮廷臨終詩(shī)孕育而生，成為我國(guó)詩(shī)歌史上一頗為特殊的文學(xué)現(xiàn)象。