紅色經(jīng)典電影中英雄形象在新世紀(jì)的銀幕演化與文化探索

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內(nèi)容提要：紅色經(jīng)典電影塑造了董存瑞、張志堅(jiān)、李向陽、洪常青等令人耳熟能詳?shù)挠⑿坌蜗?，他們不僅建立起了一套嶄新的視覺體系和審美邏輯，更重要的是其流淌著的紅色血脈與紅色基因使社會(huì)凝聚成極具時(shí)代文化認(rèn)同感的整體。21世紀(jì)以來，《金剛川》《八佰》《戰(zhàn)狼》《攀登者》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等主流電影中出現(xiàn)“中國(guó)式英雄”，他們所攜帶的文化基因正是紅色經(jīng)典中英雄形象的精神品質(zhì)與審美意識(shí)的時(shí)代傳承與延續(xù)，同時(shí)在應(yīng)對(duì)受眾審美、技術(shù)驅(qū)動(dòng)和票房市場(chǎng)等因素時(shí)做出了“中國(guó)式的調(diào)?！薄Ｒ虼?，新世紀(jì)的銀幕英雄以紅色經(jīng)典電影中英雄形象為圓心，輻射演化出三類英雄形象面孔。通過對(duì)英雄形象的銀幕演化軌跡與類型梳理，不僅勾連起了紅色經(jīng)典電影與新世紀(jì)電影之間的對(duì)話，更挖掘了英雄形象演變的文化邏輯與當(dāng)代價(jià)值。

關(guān)鍵詞：紅色經(jīng)典? 英雄形象? 銀幕演化? 文化邏輯

關(guān)于“紅色經(jīng)典”概念最先出現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究中，這一說法最初起源于1997年人民文學(xué)出版社推出的“紅色經(jīng)典叢書”①，這套書重印了20世紀(jì)五六十年代的《紅旗譜》《林海雪原》等小說，所以狹義的“紅色經(jīng)典”概念定格在這一時(shí)期的“三紅一創(chuàng)、青山保林”（即（《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》八部小說）。“紅色經(jīng)典”廣義的概念在時(shí)間維度和內(nèi)容范圍上進(jìn)行了擴(kuò)充，將1942年后體現(xiàn)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的典范性文藝作品都納入其中，包括文學(xué)、電影、戲劇、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式，具體指“約定俗成的，群眾公認(rèn)的，歲月久遠(yuǎn)的，影響較大的，描寫革命歷史和英雄人物的經(jīng)典作品。（洪子誠(chéng)）”。因此，本文也將以此作為依據(jù)從廣義上理解“紅色經(jīng)典電影”的概念界定，影片中的英雄形象所作為時(shí)代的鏡像，見證了新中國(guó)文藝創(chuàng)作、藝術(shù)觀念和藝術(shù)形象的裂變;蘊(yùn)含的紅色基因，契合了民眾對(duì)理想主義和英雄主義的渴求。時(shí)隔幾十年，在新世紀(jì)的主流電影中出現(xiàn)了少劍波（《智取威虎山》）、冷鋒（《戰(zhàn)狼》）、方五洲（《攀登者》）等英雄形象，他們正是由紅色經(jīng)典電影英雄形象演變而來，并代表了三種演化方式與類型：一是革命英雄的返場(chǎng)，即由紅色經(jīng)典電影翻拍后呈現(xiàn)出的革命英雄（如《智取威虎山》翻拍《林海雪原》）;二是孤膽英雄的登場(chǎng)，以回應(yīng)歷史或現(xiàn)實(shí)事件，展現(xiàn)強(qiáng)國(guó)夢(mèng)的孤膽英雄（如《八佰》《紅海行動(dòng)》等）;三是日常英雄的再塑，英雄形象外延擴(kuò)大（如《烈火英雄》《我和我的祖國(guó)》等），這些形象建立起了關(guān)于英雄的現(xiàn)代視覺表征機(jī)制，值得注意的是，他們與紅色經(jīng)典電影英雄所連接的核心話語和紅色血脈保持一致，其背后潛藏的深層文化邏輯和審美文化基因并沒有改變，這一現(xiàn)象不僅顯示了紅色經(jīng)典強(qiáng)大的生命力，更彰顯了其在視覺時(shí)代的回響，英雄形象具有延續(xù)性與動(dòng)態(tài)性，不斷以更多元的形式和面貌回應(yīng)時(shí)代的需求。習(xí)近平總書記曾指出：“崇尚英雄，捍衛(wèi)英雄，學(xué)習(xí)英雄，關(guān)愛英雄。”因此，對(duì)于紅色經(jīng)典電影的英雄形象演變進(jìn)行梳理，挖掘其內(nèi)在演化規(guī)律，進(jìn)而鉤沉雄形象銀幕衍進(jìn)的多種形態(tài)，對(duì)于重識(shí)紅色經(jīng)典的當(dāng)代價(jià)值具有重要意義。

一、“歷史激蕩”：消費(fèi)懷舊下革命英雄的銀幕返場(chǎng)

紅色經(jīng)典作為一整套關(guān)于革命話語體系的實(shí)踐，不僅回顧了波瀾壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)斗爭(zhēng)歷史，還證明了新生政權(quán)的合法性，新中國(guó)的文藝政策明確提出“創(chuàng)造新的英雄典型”②，英雄人物則承擔(dān)起了將革命歷史經(jīng)典化的使命，英雄話語納入國(guó)家話語中。進(jìn)入21世紀(jì)，迎來了紅色經(jīng)典的改編熱潮，其中既包括電影，也包括電視劇、戲劇等藝術(shù)形式，就電影改編而言，革命英雄既延續(xù)了紅色經(jīng)典中“卡里斯馬”式人物的崇高性，又同時(shí)附著了消費(fèi)時(shí)代下的集體懷舊情緒。全明星陣容的銀幕英雄既是革命時(shí)代英雄的返場(chǎng)，也是消費(fèi)時(shí)代英雄的登場(chǎng)。

新世紀(jì)伊始，張藝謀的《英雄》開啟了中國(guó)電影的大片時(shí)代，大片在這里指的是“包括大投資、大制作、大明星、大營(yíng)銷等在內(nèi)的超大規(guī)模的電影作品生產(chǎn)與消費(fèi)行為集合體?！雹鄞笃坝^到來的內(nèi)在動(dòng)力不僅源于國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略的轉(zhuǎn)型，更在與市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)下電影商業(yè)性的加碼和消費(fèi)時(shí)代下受眾對(duì)電影娛樂性需求的提升，銀幕上呈現(xiàn)的饕餮視覺盛宴涵蓋了各個(gè)類型的影片，其中就包括紅色經(jīng)典電影。大片中的革命英雄一方面來自對(duì)紅色經(jīng)典的改編，如徐克將《林海雪原》改編為3D版的《智取威虎山》，《鐵道游擊隊(duì)》改編成的《鐵道飛虎》;另一方面則來自獻(xiàn)禮片中的英雄，如《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《金剛川》《八佰》《懸崖之上》《1921》等。這些英雄都繼承了紅色經(jīng)典中“卡里斯馬”式的人物內(nèi)涵和指向性，“‘卡里斯馬’（Charisma）一詞，借自西方當(dāng)代社會(huì)學(xué)。它原是早期基督教語匯，出自《新約·哥林多后書》，本義為神圣的天賦（因蒙受神恩而獲得的天賦），指有神助的人物。德國(guó)社會(huì)學(xué)家韋伯（Max Weber，1964-1920）全面擴(kuò)展了它的含義，用它指在社會(huì)各行業(yè)中具有原創(chuàng)性、富于神圣感召力的人物的特殊品質(zhì)。”④，但在消費(fèi)時(shí)代里又將明星策略發(fā)揮到極致，不僅賦予了英雄人物青春化和年輕態(tài)的審美品格，還將英雄的“神性”進(jìn)行祛魅化處理，回歸真實(shí)鮮活的人性，這正是紅色英雄銀幕演化的重要表征之一。

革命英雄在大片中重返銀幕其主要路徑就是明星策略的年輕化表達(dá)。明星制在20世紀(jì)作為好萊塢電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的重要體制支柱之一，“是保障明星持續(xù)存在、能夠持續(xù)制造影響力并不斷挖掘明星、讓明星不斷產(chǎn)生價(jià)值的一套經(jīng)驗(yàn)法則和經(jīng)濟(jì)法則?！雹菝餍堑纳虡I(yè)價(jià)值已得到廣泛印證，甚至成了票房了的重要保障，2009年《建國(guó)大業(yè)》開啟了國(guó)內(nèi)大片“數(shù)星星”的模式，共有172位明星參與，其中83位是一線演員，銀幕上的革命英雄更是全部由明星飾演，隨后2011年《建黨偉業(yè)》也以相似的明星陣容為建黨九十周年獻(xiàn)禮，這不僅打破了以往特型演員出演偉人的慣例，同時(shí)還具有青春化的審美傾向。從20世紀(jì)七八十年代領(lǐng)袖形象逐步在電影中出現(xiàn)，對(duì)其要求主要是演員外部形態(tài)與領(lǐng)袖真實(shí)樣貌的“相似性”上，通過化妝等技術(shù)達(dá)到“神似”，而對(duì)人物內(nèi)心世界的挖掘并未充分重視;表演上則力求還原偉人的真實(shí)生平狀態(tài)，演員個(gè)人的氣質(zhì)和個(gè)性等特征要隱匿起來。20世紀(jì)毛澤東的特型演員主要有于是之、古月、李學(xué)志、韓適和唐國(guó)強(qiáng)等人，1978年古月被葉劍英元帥親自圈定為演毛澤東的特型演員，從影27年間在84部影視作品中出演毛澤東，代表作品有《開國(guó)大典》《大決戰(zhàn)》等，成了扮演次數(shù)最多的演員。但特型演員在當(dāng)時(shí)也很少有飾演其他角色的機(jī)會(huì)，被角色賦予光環(huán)的同時(shí)也被禁錮住了。然而《建黨偉業(yè)》中的毛澤東則大膽啟用非特型演員年輕的劉燁飾演，楊開慧由李沁飾演，偉人不再是不可觸碰的威嚴(yán)形象，他與楊開慧的感情戲甚至作為了全片主線貫穿，上演的浪漫橋段被很多80后和90后觀眾津津樂道，同時(shí)也讓他們接受和認(rèn)同他們的革命信仰。《建黨偉業(yè)》中韓庚（飾演鄧小平）、井柏然（飾演謝紹敏）、楊洋（飾演楊開智），《建軍大業(yè)》中張藝興（飾演盧德銘）、劉昊然（飾演粟裕）、李易峰（飾演何長(zhǎng)工）等被打造成紅色偶像，年輕化的明星群像帶來了認(rèn)同效應(yīng)，即明星“扮演的角色與其本人的個(gè)性特征糅合在一起，是一個(gè)被媒體和觀眾建構(gòu)出來的形象。”⑥在紅色偶像、革命英雄和觀眾三者之間，分別通過三次投射完成了卡里斯馬人物內(nèi)涵和意識(shí)形態(tài)的詢喚，首先是演員把自己投射于飾演角色上，其次是觀眾將自己投射于對(duì)演員，最后才是觀眾對(duì)演員所飾演角色的認(rèn)同。而年輕明星偶像無疑對(duì)角色認(rèn)同起到了重要的文化想象與銜接作用，正如“關(guān)于什么是‘形象’，按照我的理解，不只是視覺符號(hào)，而更是視覺、話語和聲音這三種符號(hào)的復(fù)合體。這種復(fù)合體既可構(gòu)成總體明星的共通形式，也可構(gòu)成特定明星的一般形象。它不僅呈現(xiàn)于影片，又呈現(xiàn)于所有媒體文本。”⑦年輕態(tài)的明星策略有效鎖定住了年輕觀眾，根據(jù)數(shù)字顯示“《1921》的關(guān)注人群畫像中30歲以下的青年與青少年占總體人數(shù)的72.2%?！雹嗥渲械娜宋镆捕ǜ裨谠缙诠伯a(chǎn)黨人朝氣蓬勃和滿懷信心的形象，他們13位中共一大代表平均年齡只有28歲，正與主體觀眾的年齡切合，將革命英雄塑造成當(dāng)代年輕人的理想領(lǐng)跑者。

英雄形象在新世紀(jì)的銀幕演化還在于將日常倫理重新上位，小人物英雄敘事成為主流?！笆吣辍睍r(shí)期展現(xiàn)的成長(zhǎng)型英雄有董存瑞（《董存瑞》）、張志堅(jiān)（《鋼鐵戰(zhàn)士》）、李向陽（《平原游擊隊(duì)》）、吳瓊花（《紅色娘子軍》）、高傳寶（《地道戰(zhàn)》）等，他們?cè)邳h的引路人下完成思想的提升與改造，而《金剛川》《八佰》等片中的英雄則是小人物英雄在不斷與戰(zhàn)友經(jīng)歷挫折時(shí)將自己的革命激情和理想全面釋放。張飛在《金剛川》中出場(chǎng)的人物特色就是一個(gè)細(xì)心謹(jǐn)慎但又缺少膽識(shí)的戰(zhàn)士，他時(shí)長(zhǎng)表現(xiàn)出磨嘰和唯唯諾諾，受到班長(zhǎng)老關(guān)的打壓，二人在平日里經(jīng)常會(huì)斗嘴，張飛會(huì)被老關(guān)懟道：“張飛呀，張飛！張翼德在國(guó)人心中是何等的高大威猛！俺就納悶了，當(dāng)初你爹娘是怎么想的，咋給你起這么個(gè)名字？”張飛的形象典型地聚集了平民階層的特點(diǎn)，在建構(gòu)時(shí)具有明顯的“在能力和智力上比我們低劣，從而使我們對(duì)其受奴役、遭挫折或荒唐可笑的情況有一種輕蔑的感受”。⑨但是隨著敘事進(jìn)程的推進(jìn)，逐漸釋放出不平凡的成長(zhǎng)能量，張飛對(duì)戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)十分擅長(zhǎng)，最后老關(guān)沒有聽取他的建議而犧牲，更激發(fā)了張飛對(duì)戰(zhàn)友、對(duì)革命、對(duì)理想的勇敢追求，也更詮釋了“世上沒有從天而降的英雄，只有挺身而出的凡人”。人物形象被多層次建構(gòu)，有與班長(zhǎng)怒懟的不羈、送出煙葉的隱忍、掩埋尸體的悲傷、陣地對(duì)決的堅(jiān)毅，完成了張飛從“心理的懦弱”到“行動(dòng)的果決”再到“信仰的堅(jiān)定”，完成了個(gè)體人格的成長(zhǎng)和集體主義精神的升華，最大限度地消弭了英雄走向“神化”，也實(shí)現(xiàn)了社會(huì)主導(dǎo)話語與大眾審美趣味的會(huì)通。

無論是明星制度的迭代與更新，致力于打造年輕化的紅色偶像，還是小人物英雄的平凡與執(zhí)著，塑造不完美但真實(shí)的英雄，都是紅色電影英雄在新世紀(jì)銀幕演化的重要路徑，并打通了“00后”觀眾與百年革命銀幕英雄的交流，年輕受眾對(duì)英雄的信仰與信念產(chǎn)生共情，印證了革命理想與紅色精神是超越時(shí)代而歷久彌新的存在，正如學(xué)者丁亞平所言：“影片里的英雄是過去的歷史英雄、革命英雄，在我看來，也是文化英雄、當(dāng)代英雄。這部影片用人民史觀還原時(shí)代，能夠接通歷史、喚醒精神、融合文化，讓更多的人在歷史與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代與未來中間獲得前行的精神動(dòng)力?！雹?/p>

二、“現(xiàn)實(shí)回響”：紅色基因下孤膽英雄的銀幕登場(chǎng)

如果說紅色電影在新世紀(jì)的改編是對(duì)革命歷史的懷舊與回顧，那么對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的回應(yīng)中同樣衍生了紅色基因下的孤膽英雄，如冷鋒（《戰(zhàn)狼》）、高剛（《湄公河行動(dòng)》）、楊銳（《紅海行動(dòng)》）、吳迪（《空天獵》）、劉長(zhǎng)?。ā吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》）、方五洲（《攀登者》）等，其中的英雄人物有些是根據(jù)真實(shí)事件改編而成。盡管已遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)年代，但紅色精神并不會(huì)褪色，他們正是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語境中紅色基因與血脈的傳承，這些孤膽英雄形象在技術(shù)奇觀、類型雜糅和國(guó)際化敘事中詮釋了中國(guó)夢(mèng)視野下雖遠(yuǎn)必誅的強(qiáng)國(guó)信念，他們也是紅色經(jīng)典英雄形象更廣泛意義上的銀幕演化。

類型電影源于好萊塢，與明星制度、制片人制度一起構(gòu)成了電影生產(chǎn)工業(yè)體系，在情節(jié)、人物和視覺形象上擁有相對(duì)固定的范式，從而有大批量生產(chǎn)復(fù)制的可能性，但同時(shí)它又不是一成不變的。伴隨時(shí)間的更迭類型電影不斷植入新的元素，相互碰撞與融合以保持活力繼續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)?！邦愋碗娪安皇且粋€(gè)自足的、周延的、覆蓋的分類系統(tǒng)，它既沒有統(tǒng)一的分類標(biāo)準(zhǔn)，也沒有恒定不變的子項(xiàng)與結(jié)構(gòu)關(guān)系。類型電影的發(fā)展是一個(gè)持續(xù)建構(gòu)的過程?！?0世紀(jì)二三十年代中國(guó)電影自覺吸取類型因素，拍攝出武俠片、愛情片、倫理片等，但整體上中國(guó)電影的類型意識(shí)較模糊。21世紀(jì)以來，應(yīng)對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展和受眾需求的做出的策略性調(diào)整，類型元素互滲和擴(kuò)容使得英雄形象展示出更多維度。《戰(zhàn)狼》系列中的冷鋒形象為類型雜糅的孤膽英雄樹立標(biāo)桿，集戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)作、愛情、偵破等類型元素于一身，冷鋒具有軍人的硬漢特質(zhì)，外在形象上黝黑精干、眼神堅(jiān)毅、肌肉結(jié)實(shí)，遇到危急時(shí)刻沉著冷靜，甚至在被開除軍籍后謹(jǐn)記自己軍人的使命，遇到國(guó)人有危難時(shí)候回第一時(shí)間挺身而出;冷鋒身為特種兵，徒手格斗的動(dòng)作干凈利索，靈活快速的打斗動(dòng)作不僅帶動(dòng)了敘事節(jié)奏，增強(qiáng)了視覺可看性，更刻畫出冷鋒的專業(yè)領(lǐng)域素質(zhì)過硬的英雄特色;冷鋒與龍小云的愛情讓觀眾看到硬漢的執(zhí)著與柔情。冷鋒的個(gè)人英雄特質(zhì)通過類型互滲的方式得到立體化展示，影片獲得票房成功、孤膽英雄得到觀眾認(rèn)可，也同時(shí)引起了一批新主流電影趨向這一創(chuàng)作方式打造出了具有紅色基因的當(dāng)代英雄群像，如《湄公河行動(dòng)》的高剛、《紅海行動(dòng)》的楊銳、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》的劉長(zhǎng)健、《攀登者》的方五洲在人物身份、外形特征、行為動(dòng)機(jī)、類型元素等方面有高度一致性。同時(shí)，這些英雄群像并非憑空而出，多數(shù)來自生活中的真實(shí)事件。《湄公河行動(dòng)》取材于2011年發(fā)生的湄公河慘案，13名中國(guó)船員在金三角湄公河水域遭到販毒集團(tuán)襲擊，造成船員全部遇難。我國(guó)公安部成立專案組跨境追兇，最終將糯康及其骨干成員生擒歸國(guó)?！都t海行動(dòng)》改編自也門撤僑事件，2014年9月也門發(fā)生內(nèi)戰(zhàn)，中國(guó)海軍艦艇編隊(duì)解救人質(zhì)?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》根據(jù)2018年5月14日四川航空3U8633航班機(jī)組成功處置特情真實(shí)事件改編，借助災(zāi)難片的類型元素，將機(jī)長(zhǎng)沉著冷靜、恪盡職守的品質(zhì)與人類命運(yùn)共同體的價(jià)值觀相連接，拓展了孤膽英雄紅色基因的內(nèi)涵?！杜实钦摺犯木幾?960年5月25日，中國(guó)登山隊(duì)成功從北坡登頂珠峰的故事。與革命英雄的重返銀幕不同，這些有現(xiàn)實(shí)原型基礎(chǔ)的英雄，提高了觀眾對(duì)其的認(rèn)可度;同時(shí)英雄的敘事語境延伸至國(guó)外，具有國(guó)家化視野與實(shí)力，展示的是國(guó)與國(guó)之間的較量，冷鋒最終將國(guó)人救出，甚至幫扶他國(guó)人民，不僅強(qiáng)調(diào)了中國(guó)夢(mèng)視域下國(guó)強(qiáng)則民安，也體現(xiàn)了英雄無國(guó)界的大國(guó)情懷，承擔(dān)起了大國(guó)精神和強(qiáng)國(guó)意識(shí)的話語建構(gòu)。

與半個(gè)世紀(jì)前的紅色英雄有所不同的是，銀幕演化下的孤膽英雄在電影技術(shù)的助力下形成了一道視覺奇觀，正如丹尼爾·貝爾所認(rèn)為的：“目前占統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)中這幾乎是不可避免的?！币曈X文化對(duì)日常生活的滲透也提高了觀眾對(duì)英雄的視覺期待，電影的商業(yè)屬性要求其本身必須具備吸引眼球的要素才有可能被消費(fèi)，因此抓取觀眾注意力的重要性正如貝爾納·斯蒂格勒提到的，“未來即將發(fā)生的，或者說當(dāng)下正在發(fā)生的，是一場(chǎng)注意力的爭(zhēng)奪戰(zhàn)。”《戰(zhàn)狼2》將場(chǎng)景設(shè)置在非洲原野，異域景觀的呈現(xiàn)極大地滿足了觀眾的獵奇心理，也為大規(guī)模作戰(zhàn)提供了合理的空間，冷鋒與敵人在水底的搏斗采用一鏡到底的長(zhǎng)鏡頭，帶給觀眾沉浸式體驗(yàn)，極強(qiáng)的帶入觀眾屏住呼吸一起感受打斗的真實(shí)感與刺激感;參與大場(chǎng)面作戰(zhàn)還有59D坦克、89式履帶式裝甲輸送車、WMA301自行突擊炮和中國(guó)維和部隊(duì)的輪式戰(zhàn)車，這些裝備的亮相讓觀眾大開眼界，尤其讓軍事迷觀眾興奮不已，更重要的是展示了中國(guó)軍工行業(yè)的領(lǐng)先水準(zhǔn)和中國(guó)軍事實(shí)力的武器保障。相比《戰(zhàn)狼2》1700多個(gè)特向鏡頭，《紅海行動(dòng)》拍攝則采用了兩千多個(gè)特效鏡頭和一千多個(gè)3D渲染鏡頭，用技術(shù)打造出了實(shí)際拍攝無法達(dá)到的效果，塑造了現(xiàn)代化和國(guó)際化英雄形象，其內(nèi)在的意識(shí)形態(tài)仍延續(xù)了集體主義精神?！杜实钦摺犯怯捎谂臄z場(chǎng)景主要以珠穆朗瑪峰為主，可虛構(gòu)的空間是有限的，依靠電影特技將不可能再現(xiàn)的場(chǎng)景搬到觀眾眼前，過冰縫、背冰山、學(xué)蜘蛛俠以及雪崩的視覺體驗(yàn)震撼人心，也將國(guó)家的歷史敘述與英雄的人格成長(zhǎng)通過登山這一行的實(shí)現(xiàn)價(jià)值統(tǒng)一，“一人為大家，大家為一人”的攀登精神解釋了英雄沖頂?shù)牧α?。在類型互滲和技術(shù)奇觀的驅(qū)動(dòng)下，孤膽英雄延續(xù)了紅色經(jīng)典英雄形象的愛國(guó)情懷、集體主義精神，他們的一路前行的力量正來自強(qiáng)大的祖國(guó)，電影工業(yè)化水平的提升詮釋了中國(guó)夢(mèng)和強(qiáng)國(guó)夢(mèng)視域下的銀幕英雄形象。

三、“多元嬗變”：審美泛化下日常英雄的銀幕再塑

21世紀(jì)以來，電影中英雄形象的多元嬗變使得英雄不再囿于國(guó)家和民族的恢宏視野之下，涌現(xiàn)出了一批日常的、微小的、平凡的英雄，如《烈火英雄》《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《奪冠》中的英雄群像，他們的出現(xiàn)反映了時(shí)代訴求以及受眾的情感投射，身邊的小英雄、小事件累積成一代國(guó)人的共同記憶;同時(shí)這也體現(xiàn)了紅色經(jīng)典銀幕演化與繼承創(chuàng)新的內(nèi)在動(dòng)力和文化邏輯。如果說紅色基因下的孤膽英雄的登場(chǎng)以國(guó)家化和現(xiàn)代化的視野展開，坐標(biāo)始于宏觀的對(duì)外的國(guó)際化的視野，那么日常英雄的銀幕再塑則對(duì)準(zhǔn)了個(gè)人、家庭和家鄉(xiāng)這一微觀視角，這也是紅色經(jīng)典英雄形象在新世紀(jì)的類型和美學(xué)擴(kuò)容。

集錦式的微小敘事是《我和我的祖國(guó)》和《我和我的家鄉(xiāng)》中表現(xiàn)日常英雄群像的新特征。李大釗曾指出：“文藝若不導(dǎo)以平民主義的旗幟，它們絕不能被傳播于現(xiàn)代社會(huì)，絕不能得到群眾的謳歌?！币孕∪宋锏钠矫褚暯菂⑴c和回顧歷史，才更真切地觸碰到觀眾的神經(jīng)從而引發(fā)對(duì)家國(guó)情懷的認(rèn)同。《我和我的祖國(guó)》采用了集錦式的敘事，即電影由五個(gè)導(dǎo)演分別拍攝《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》和《北京你好》五個(gè)故事構(gòu)成一個(gè)“電影拼盤”，共同完成從小我出發(fā)講述小人物小英雄與新中國(guó)同呼吸共命運(yùn)的歷史故事。開國(guó)大典是新中國(guó)成立的重要儀式，導(dǎo)演寧浩摒棄了以往直接表現(xiàn)參加典禮的偉人們，而在《前夜》中另辟蹊徑，找尋到保障開國(guó)大典國(guó)旗順利升起的關(guān)鍵性人物林治遠(yuǎn)，他之所以重要在于他是電動(dòng)旗桿安裝設(shè)計(jì)者，要保障升旗速度和時(shí)間萬無一失;而他之所以是小人物在于，保障開國(guó)大典順利進(jìn)行的幕后人員還有千千萬個(gè)，他們崗位小但不代表不重要，就是他們的一絲不茍、精益求精、愛崗敬業(yè)和無私奉獻(xiàn)才得以讓典禮順利進(jìn)行。沿著這一塑造英雄的路徑，《相遇》中公交車上一對(duì)戀人重逢卻無語凝噎，是因?yàn)楦哌h(yuǎn)作為原子彈研發(fā)工作人員，工作性質(zhì)保密度極高因?yàn)槿晡磁c家人聯(lián)系，在國(guó)家大愛與情侶間的小愛，高遠(yuǎn)是那一代科研工作者的縮影，他們義無反顧地選擇了國(guó)家?！秺Z冠》和《回歸》也采用相似的人物視角分別講述女排在八十年代奪冠和九十年代香港回歸的兩大歷史事件，為了觀看女排直播上海弄堂里百姓齊坐一堂，但是天線需要有人扶著才能保證他們的收看;香港回歸儀式上要保證五星紅旗分秒不差地飄揚(yáng)在上課，升旗手朱濤苦練步伐、女港警蓮姐巡邏保平安、外交官安文彬與英國(guó)人談判不妥協(xié)、修表匠華哥確保中英方代表與女港警手表分秒不差，他們以不同的身份為香港回歸做出自己的努力，他們是中國(guó)每一個(gè)歷史時(shí)刻背后的英雄?！段液臀业淖鎳?guó)》中的五個(gè)故事運(yùn)用非常相似的角度切入重大歷史時(shí)刻下默默無聞但卻不可或缺的平凡英雄們，觀眾既對(duì)這段歷史熟知又對(duì)這些無名英雄的事跡有所不知，觀影過程中通過具有共情力的倫理敘事獲得對(duì)日常英雄崇高身份的認(rèn)同?！读一鹩⑿邸犯木幾怎U爾吉·原野的長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)《最深的水是淚水》，故事情節(jié)以2010年遼寧大連中石油輸油管道爆炸引發(fā)的“7·16火災(zāi)”為來源，以消防員為人民赴湯蹈火的真實(shí)事跡，讓觀眾感受到平凡職業(yè)的他們，用血肉之軀守護(hù)人民安全。這些影片的英雄日常性一方面在于職業(yè)身份的普通與平凡，是警察、消防員、科研人員、司機(jī)、護(hù)旗手、修表匠，他們尊在于觀眾的身邊;另一方面在于他們的英雄氣概的戰(zhàn)士都是在完成本職工作時(shí)展現(xiàn)的集體主義和愛國(guó)主義情懷，是紅色精神的延續(xù)與傳承。

紅色電影英雄形象的銀幕演化在外延和內(nèi)涵上都進(jìn)一步擴(kuò)容，英雄的“常人化”塑造是對(duì)于新時(shí)代每一個(gè)中國(guó)公民主題身份的確認(rèn)，他們都是歷史的創(chuàng)作者，是時(shí)代的奮斗者，電影中喜劇式的日常英雄則為人物形象注入溫度。《我和我的家鄉(xiāng)》以喜劇元素的人物作為時(shí)代橫截面的代表，通過喜看家鄉(xiāng)變化來感受國(guó)家強(qiáng)大，山鄉(xiāng)巨變帶給每個(gè)人成為時(shí)代主體身份的機(jī)會(huì)。片中5個(gè)短故事聚焦于中國(guó)東、西、南、北和中部的脫貧攻堅(jiān)成果，《神筆馬亮》結(jié)合了開心麻花劇團(tuán)的脫口秀方式，《北京好人》中張北京的扮演者葛優(yōu)以擅長(zhǎng)的喜劇方式進(jìn)行表演，《回鄉(xiāng)之路》鄧超的土豪式裝扮等都有意地構(gòu)成詼諧幽默的人物形象。這些都反映了英雄觀念的變化，以往紅色經(jīng)典中英雄形象以道德的崇高和人格的完美為準(zhǔn)繩，“十七年”時(shí)期更是以“工農(nóng)兵”作為主體表現(xiàn)對(duì)象，但21世紀(jì)以來，英雄不再完美無瑕，也不限制群體，時(shí)代中每一個(gè)中國(guó)公民都是為中國(guó)夢(mèng)貢獻(xiàn)的英雄。

結(jié)語

“英雄是民族最閃亮的坐標(biāo)”，紅色經(jīng)典中塑造的英雄人物不僅建立了關(guān)于英雄形象的視覺體系與審美邏輯，其內(nèi)在的紅色基因和紅色精神是始終不變的品質(zhì)和流淌的血脈。21世紀(jì)以來，紅色英雄的銀幕演化以革命英雄的返場(chǎng)、孤膽英雄的登場(chǎng)和日常英雄的塑造為主要途徑，即以紅色英雄為圓心，輻射演化出三類英雄形象面孔。他們既延續(xù)和傳承了集體主義、愛國(guó)主義、舍己為人、勇于奉獻(xiàn)等精神品質(zhì)，反映了中華民族的凝聚力和向心力;同時(shí)還擴(kuò)展了英雄形象的主體，從“十七年”以“工農(nóng)兵”為主體到英雄日?；?，百姓的主體身份得到召喚，“以人民為中心”的價(jià)值成為美學(xué)追求。在銀幕演變內(nèi)在文化邏輯驅(qū)動(dòng)下，英雄形象呈現(xiàn)出年輕化的明星策略、多元化的類型互滲、喜劇化的人物風(fēng)格等表征，開拓和撬動(dòng)更多青年主流受眾市場(chǎng)，讓崇尚英雄成為社會(huì)風(fēng)尚。

注釋：

①楊經(jīng)建、郭君：《“革命”與“經(jīng)典”》，《求索》2006年第3期。

②陳荒煤：《為創(chuàng)造新的英雄典型而努力》，《長(zhǎng)江日?qǐng)?bào)》1951年4月22日。

③王一川：《大片時(shí)代記憶與文化論轉(zhuǎn)向——2003年至2012年中國(guó)電影的文化修辭景觀》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2018年第7期。

④轉(zhuǎn)引自王一川：《中國(guó)現(xiàn)代卡里斯馬——二十世紀(jì)小說人物的修辭論闡釋》，云南人民出版社1994年版，第5頁。

⑤轉(zhuǎn)引自[美]R.科爾多瓦《明星制的起源》，肖模譯，《世界電影》1995年第2期。

⑥王志敏、陸嘉寧：《電影學(xué)簡(jiǎn)明詞典》，中國(guó)電影出版社2011年版，第167頁。

⑦[英]理查德·戴爾，嚴(yán)敏譯：《明星》，北京大學(xué)出版社2010年版，第53頁。

⑧張斌：《陌生化·類型性·年輕態(tài)——〈1921〉的三重創(chuàng)新與新主流電影的美學(xué)擴(kuò)容》，《傳媒觀察》2021年第7期。

⑨[加拿大]諾斯羅普·弗萊：《批評(píng)的剖析》，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，百花文藝出版社1998年版，第4—5頁。

⑩丁亞平，轉(zhuǎn)引自李霆鈞：《新主流大片進(jìn)入成熟創(chuàng)作期——電影〈懸崖之上〉研討會(huì)綜述》，《當(dāng)代電影》2021年第6期。

顏純鈞：《選擇偏好、優(yōu)勢(shì)張揚(yáng)、病態(tài)美學(xué)》，《電影藝術(shù)》2009年第6期。

[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡譯，三聯(lián)書店1992年版，第154頁。

顧學(xué)文：《技術(shù)是解藥，也是毒藥——對(duì)話法國(guó)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒》，《解放日?qǐng)?bào)》2018年4月27日。

李大釗《李大釗文集（下）》，人民出版社1984年版，第588頁。

習(xí)近平總書記在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開幕式上的重要講話。

（作者單位：浙江理工大學(xué)講師，上海大學(xué)上海電影學(xué)院博士后）

[基金項(xiàng)目：本文系2021年度浙江省教育廳科研項(xiàng)目資助（項(xiàng)目編號(hào)：Y202147996）;2021-2022 年度浙江省文化和旅游廳科研項(xiàng)目資助（項(xiàng)目編號(hào)：2021KYY024）;2021年浙江省婦聯(lián)、浙江省婦女研究會(huì)課題資助（項(xiàng)目編號(hào)：202101）的階段性成果。]