紅色經(jīng)典下的快意江湖

李艷

摘要 徐克電影《智取威虎山》在對《林海雪原》小說、革命樣板戲等前文本的互文性改編中，以武俠與黑幫雜糅的英雄敘事類型重新包裝了剿匪傳奇故事，實現(xiàn)了對紅色經(jīng)典的增殖再現(xiàn)j政治邏輯與市場經(jīng)驗合謀成功的背后，也讓我們思索“紅色經(jīng)典”在與當代文化對接中，如何開掘其精神道德資源，實現(xiàn)其歷史超越性的問題。

關鍵詞 智取威虎山；紅色經(jīng)典；類型電影；改編

中圖分類號 G206文獻標識碼A

徐克導演的電影《智取威虎山》以近9億的票房和良好口碑成為歲末電影市場的贏家。電影在對1957年出版的小說《林海雪原》、1960年劉沛然導演的同名電影以及自1958到1971年間增刪修訂而最終定型的革命樣板戲《智取威虎山》等諸多前文本的互文性改編中，通過一個俠匪對決、正邪較量的類型故事，引領觀眾重溫英雄歲月，重現(xiàn)主流價值觀，實現(xiàn)了對紅色經(jīng)典的增殖再現(xiàn)。主旋律商業(yè)電影的定位也使其成為香港與內(nèi)地電影市場經(jīng)驗與政治邏輯合謀的成功案例。

一、改寫樣板戲的形神關系，重回英雄傳奇

徐克電影《智取威虎山》改編自建國后“十七年文學”巾的紅色經(jīng)典小說——曲波《林海雪原》，小說《林海雪原》以單純的線性敘事結構敘寫了在解放戰(zhàn)爭初期東北一支解放軍小分隊林海剿匪的傳奇故事，描繪了剿匪過程中的四大戰(zhàn)役：奇襲虎狼窩、智取威虎山、綏芬草甸大周旋和大戰(zhàn)四方臺，歌歌了戰(zhàn)斗中的英雄。不同于當前一些對文學經(jīng)典如《西游記之大鬧天宮》等重構原著故事和人物關系的顛覆、解構性電影改編思路，也不同于2003-2004年間對以《林海雪原》為代表的紅色經(jīng)典的電視劇使其“豐富性”的改編手段，①徐克電影對小說基本采取了忠實性的改編原則，同時明顯借鑒了1960年劉沛然導演、八一電影制片廠攝制的電影《林海雪原》和白1958到1971年間增刪修訂而最終定型的革命樣板戲《智取威虎山》等前文本，以大眾熟悉的“智取威虎山”作為電影故事的敘事核心。劉沛然電影《林海雪原》取小說剿匪斗爭中的“智取威虎山”一段充分演繹，沒有太過激烈地渲染政治氣氛，而是以革命樂觀主義風格對人物進行了理想化塑造。王潤身飾演的楊子榮形象機智、勇敢、豪氣沖天，以氣拔山河的氣勢打垮了猥瑣、狡猾、兇惡的土匪勢力。這一版本電影的特色是使小說最具傳奇性的“智取威虎山”故事被忠實繼承下來，成為日后戲曲、電影等藝術文本演繹的核心情節(jié)。1958到1971年間增刪修訂而最終定型的革命樣板戲《智取威虎山》，楊子榮的形象逐漸被政治話語規(guī)訓為革命歷史的“政治范本”，徐克《智取威虎山》通過對樣板戲人物和故事的改寫，弱化甚至消解了“紅色”氣質(zhì)，實現(xiàn)了“去政治化”，通過表現(xiàn)一個除暴安民的俠義類型故事，改寫樣板戲的形神關系，重新敘寫了小說的剿匪傳奇。

首先是圍繞主要英雄人物楊子榮形象的改寫。樣板戲中楊子榮是苦大仇深、智勇雙全的高大上的英雄形象，人物形象被政治符碼化，電影對楊子榮進行了人性化塑造，他的出場有些神秘，作為優(yōu)秀偵查員的英雄前史不被人識，拿鍋鏟做飯和唱二人轉(zhuǎn)的凡俗性讓小分隊成員質(zhì)疑上級派他來的作用。樣板戲中少劍波和楊子榮是上下級組織層面的同志關系，在電影中二人更像惺惺相惜、共系生死的兄弟。楊子榮獨闖虎穴的想法被質(zhì)疑就準備單獨行動，他的固執(zhí)無紀律，消解了他的軍人身份氣質(zhì)，更像是江湖世界中特立獨行的俠客。樣板戲中“對黨赤膽忠心”是楊子榮深入虎穴的原由，電影以拯救飽受匪徒涂炭的夾皮溝百姓為楊子榮上山的動機。樣板戲中楊子榮形象挺拔、莊重、高大、整潔，電影中他深通汀湖之事，說著土匪的黑話，亦正亦邪。樣板戲中楊子榮打虎上山，深入虎穴，與匪斗智斗勇，表現(xiàn)的是“甘灑熱血寫春秋”的革命豪情壯志，電影巾則旱現(xiàn)為除暴安民的俠肝義膽?？傊?，經(jīng)過徐克的改寫，高大全的革命英雄楊子榮被還原為類型電影中帶著豪俠之氣的義士形象。

其次，對故事情節(jié)和人物的增刪改寫。徐克電影繼承諸多前改編文本，以“智取威虎山”為敘事核心，以楊子榮為核心人物，重點表現(xiàn)了劇情張力十足的幾個段落：夾皮溝保衛(wèi)戰(zhàn)，楊子榮打虎上山，深入虎穴與匪周旋、斗智斗勇，除夕夜決戰(zhàn)威虎山。電影減少了少劍波與白茹的愛情描寫，增加了由于匪患而流離失所的栓子和他娘兩個人物的遭遇。電影訴諸的是剿匪、保衛(wèi)村民的和平愿景，栓子和他娘的遭遇就是夾皮溝村民受匪害的典型，楊子榮和小分隊的行為動機不是抽象的革命目的，而是具體的除暴安民。

最后，重回英雄傳奇。從1958年版現(xiàn)代京劇《智取威虎山》到1971年版的革命樣板戲的版本流變中我們看到，為迎合各種政治癥候，尤其是“三突出”文藝原則，《智取威虎山》的戲劇人物和故事在各個時期被重新指定和設計，最終以充分展演英雄的階級本質(zhì)為完成本。在一系列增刪改動中，戲劇人物賴以生存的真實情境嚴重減弱，甚至被抽空，“作為敘事核心的人物轉(zhuǎn)向本質(zhì)化的戲劇角色后，非情節(jié)化，去傳奇化，亦是必然。故事性，傳奇性的消亡，正是為了轉(zhuǎn)換到好壞兩極的角色對立的革命儀式中去。”徐克電影改編了樣板戲的形神關系，重新還原了《林海雪原》小說的傳奇性和故事性。實質(zhì)上，“紅色經(jīng)典小說的敘事模式并不‘紅色，是中同民間文學和大眾文化、通俗文學的政治化表述”，“是中國政治話語與中國傳統(tǒng)的通俗敘事的結合體?！?31屏蔽掉政治話語的干擾，還原它永葆生命力的藝術本質(zhì)——通俗與傳奇，徐克電影在這個層面上保持著與小說《林海雪原》的藝術同構性。同時電影保留了紅包經(jīng)典中傳遞的人類共通之樂觀、堅韌等崇高精神，正必壓邪的普世價值和愿景。此外，不管是紅色經(jīng)典中的楊子榮還是武俠世界中的英雄，他們都有自己的“信仰”，一個表現(xiàn)為對政治理想的信仰，一個是對江湖俠義精神的信仰。信仰就是樹立于心海中的執(zhí)著力，信仰就是貫穿于實踐中的生存狀態(tài)，在信仰的堅守中，二者的狀態(tài)是一樣的。各個時代，各種藝術文本對英雄主義、家國情懷、和平愿景的具體詮釋不同，但其中凝結的人類的永恒精神和生命力是共通的，這些螳在徐克電影的改編中沒有被顛覆和抽空。

二、武俠與黑幫雜糅的類型電影元素

在《智取威虎山》中，徐克熟稔地運用香港武伙片和黑幫片的類型元素把楊子榮深入虎穴臥底剿匪的傳奇故事重新包裝，使武俠與黑幫類型雜糅的英雄敘事成為電影的內(nèi)核，保障了這部主旋律電影的商業(yè)票房。徐克就是在這樣的電影互文中，駕輕就熟地演繹了紅色經(jīng)典下的快意江湖?！吨侨⊥⑸健返念愋碗娪霸刂饕憩F(xiàn)在以下幾個方面：

（一）孤膽英雄傳奇的類型化故事

匪患猖獗，牛靈涂炭，剿匪小分隊救危難于水火，孤膽英雄深入虎穴臥底，里應外合，俠匪對決，以少勝多，正完勝于邪，這是典型的香港武俠或黑幫類型電影的因果線性敘事模式，《智取威虎山》既演繹了一個“為國為民”的俠義英雄傳奇，同時又兼有《無間道》等黑幫片身份錯位的神秘鬼譎。栓子和他娘角色的植入和增添，不是徐克的獨創(chuàng)，而是來自樣板戲《智取威虎山> 1958年的版本，栓子娘被土匪搶劫到山上，做了座山雕的壓寨夫人，色誘楊子榮。與樣板戲設置人物為了表現(xiàn)楊子榮的不畏女色不同，徐克電影則為楊子榮上山增添了另一個敘事動機——不只為剿匪，也是為栓子找娘，這是動作類型片中英雄救美的套路。

（二）暴力美學的完美呈現(xiàn)

《智取威虎山》以3D技術完美再現(xiàn)了香港黑幫電影驚險激烈的槍戰(zhàn)動作場面，集中體現(xiàn)在“守衛(wèi)夾皮溝”和“決戰(zhàn)威虎山”中。這兩場激烈的槍戰(zhàn)和搏殺的暴力場面帶給觀眾純粹的形式快感，引起了以游戲為審美目的大眾消費的強烈認同?！笆匦l(wèi)夾皮溝”是徐克對黑澤明《七武士》的致敬。剿匪小分隊考察夾皮溝的地形，村莊設防，重點防御騎兵，誘敵深入，然后關門打狗的戰(zhàn)術，和《七武士》村莊保衛(wèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)略戰(zhàn)術同出一轍。夾皮溝保衛(wèi)戰(zhàn)一場戲中，徐克充分利用了3D技術所營造的立體感和現(xiàn)場感，以幾個主要人物，少劍波、白茹、高波和小栓子為視點，火箭炮、十炮、機關槍、手雷、飛刀一應俱全，展示了一場以少勝多的戰(zhàn)斗，動作場面激烈火爆，扣人心弦與黑澤明對武士尷尬困境的悲憫與嘆息不同（《七武士》影片結尾，武士勘兵衛(wèi)充滿無奈與悲壯地說：“我們又失敗了，那些農(nóng)民才是勝利者武士就像風，從大地上漫卷而過，那些農(nóng)民始終和大地在一起，永遠地活下去”）《智取威虎山》則完美呈現(xiàn)了香港動作片的暴力美學。為成分演繹電影最重要的戰(zhàn)斗場面——決戰(zhàn)威虎山，電影對小說中的威虎山進行了改寫，首先把小說中土匪徐大馬棒子的虎狼窩——奶頭山的人險移植為威虎山的險峻地勢，小分隊跨谷飛澗，懸傘溜索挺進威虎山，為電影提供了奇險的空間表現(xiàn)場景。座山雕的巢穴，在小說中原木是一個山洞，電影把山洞改換成日本人留下的軍火庫，為威虎山大戰(zhàn)壯闊激烈的場面提供了基礎，坦克、大炮、飛機等現(xiàn)代人熟悉的武器，通過3D技術逼真呈現(xiàn)鏖戰(zhàn)的視覺奇觀。尤其是電影的第二個結局，通過現(xiàn)代人的想象，座山雕駕機逃亡，楊子榮與座山雕在滑翔的飛機上驚險決斗，最終墜崖毀滅，這是動作類型電影的經(jīng)典模式。茫茫林海，白雪皚皚的崇山峻嶺，雪地速滑，山澗天險，懸崖索道越過人險的驚險刺激和闖入威虎廳激烈交戰(zhàn)的過程，電影用3D技術的視覺奇觀栩栩如生地還原了紅色經(jīng)典的神話性，完美呈現(xiàn)了動作片的暴力美學。

（三）善惡分明的類型人物

電影《智取威虎山》確立了正邪對立、兩軍對立的敘事模式，在人物形象塑造上，采用了元對立的道德秩序來建構人物，正反人物一目了然，善惡分明。電影借鑒了香港傳統(tǒng)動作類型電影需要建立相對明確的是非觀念的經(jīng)驗，沒有細膩刻畫角色的多重性格，如果在人物性格的處理上過多強調(diào)人性的復雜和多義，會導致原本是非分明的角色關系的含糊不清，影響觀眾的情感或價值判斷?！吨侨⊥⑸健穼θ宋镄蜗箨嚑I二元對立的處理集中體現(xiàn)在對正邪人物外貌特征、言行舉止和作戰(zhàn)能力等方面，匪方在外形上基本是“異貌”的，梁家輝飾演的匪首座山雕，光頭、駝背、猥瑣、陰騭，八大金剛粗野丑陋、冥頑魯莽、愚蠢輕信。我方在外形上高大莊重、剛健俊朗，少劍波指揮若定、英俊果敢，楊子榮陽剛霸氣、機智靈敏、亦正亦邪，小白鴿溫情淳樸。但電影沒有像樣板戲那樣高度純潔地塑造人物，香港動作類型電影娛樂搞笑的噱頭隨處可見，如楊子榮會做飯，會唱“淫調(diào)”，為傳送情報，他和土匪在雪地一起拉屎。使楊子榮“戰(zhàn)斗英雄”的形象與今天的大眾更加親和。神秘陰騭的匪首座山雕，撕去冷面之后，沖上臺吼二人轉(zhuǎn)與眾匪狂歡。八大金剛草莽戾氣，但也各具形態(tài)，有的陰狠，有的呆萌搞笑，有的愚蠢輕信，余男飾演的栓子娘既是受害者，又風騷潑辣?！吨侨⊥⑸健吩谌宋锼茉焐细叨饶樧V化的原因，除了受類型電影的影響外，也有對樣板戲的直接借鑒，電影在演員表演、臺詞設定、場景美術乃至角色化妝上（譬如楊子榮濃厚的“眼影”）都深深烙上了京劇美學的印記，舞臺上善惡忠奸一日了然，正邪結局是非分明，這是深植于中國古典小說和戲曲中的審美慣例，電影尊重和喚起了讀者的傳統(tǒng)閱讀習慣和審美記憶，讓今天的觀眾產(chǎn)生親近感和認同性是自然的。

徐克《智取威虎山》顯然借鑒了前些年管理者、學界和觀眾對“紅色經(jīng)典”改編成影視劇經(jīng)驗的批評和建議，沒有讓英雄人物在人性豐富化的過程中被歪曲，沒有讓反面人物在“人性化”的過程中變得光輝起來，沒有讓故事情節(jié)在“豐富化”的過程中蓄意迎合時尚趣味。電影遵循了原有的英雄敘事和主流價值觀念，尊重了民眾對《林海雪原》小說、電影和樣板戲等諸多前文本已經(jīng)形成的認知定位和心理期待，以他所熟悉的香港武俠與黑幫片的類型元素對這部經(jīng)典進行了互文性的增殖改編。

三、政治邏輯與市場經(jīng)驗合拍的思索

紅色經(jīng)典小說《林海雪原》為我們提供了一個革命歷史和英雄傳奇的理想范本，但當代觀眾與歷史是有距離的，與意識形態(tài)色彩濃重的紅色經(jīng)典是有隔閡的，這就使電影的改編不可能停留在對過去的忠實重現(xiàn)上，一定要與當代癥候和觀眾審美情趣發(fā)生關系。電影《智取威虎山》以偶像演員韓庚飾演的硅谷精英姜磊追憶和重返故鄉(xiāng)為故事的開頭和結尾，追憶式的敘事結構，體現(xiàn)著創(chuàng)作者以歷史來訓喻現(xiàn)實的教化意圖，也是對國家主流意識形態(tài)的積極認同。電影創(chuàng)造了雙版的結尾，年夜飯的團聚，是對英烈的追思與致敬，青年對威虎山?jīng)Q戰(zhàn)的想象，是現(xiàn)代青年對深藏內(nèi)心英雄情結的自覺喚醒，這些都言說與表達著當代人與歷史的一種關系，也保證了電影順利通過電影審查制度的干預。運用類型電影元素重新包裝剿匪傳奇故事，茫茫雪原、險峻的威虎山和3D技術對重點場景和細節(jié)制造的視覺奇觀，以及張涵予、梁家輝等演員對角色出神人化的刻畫，保障了這部主旋律電影的商業(yè)票房。在這個層面上，《智取威虎山》是香港電影市場經(jīng)驗與國家政治邏輯合拍的成功案例。

但這種合拍也遭到了觀眾質(zhì)疑，認為電影對國家意識形態(tài)的認同是故意迎合，電影制造的雙版結局與類型化的故事主體有銜接上的間隙，以香港類型電影元素包裝出的紅色經(jīng)典，對革命傳統(tǒng)、政治理想、階級情感、愛國情懷等國家主流意識形態(tài)的認同與弘揚缺乏自覺。書寫革命歷史和英雄傳奇的紅色經(jīng)典被改編的最終意義是與當代文化意識對話、碰撞，開掘其精神道德資源，實現(xiàn)其歷史超越性，使“紅色經(jīng)典”永葆生命力，在這個意蘊層面，《智取威虎山》的藝術追求和創(chuàng)作者的情懷是模糊和不深刻的。