當(dāng)代中國芭蕾舞劇民族化探究

沙薇

摘要：西方芭蕾藝術(shù)跨越了五百年，伴隨著革命運動、文藝復(fù)興，經(jīng)歷了社會動蕩和文化變遷。我們通常將芭蕾藝術(shù)分為五個發(fā)展時期：早期芭蕾、古典芭蕾、浪漫芭蕾、現(xiàn)代芭蕾、當(dāng)代芭蕾。當(dāng)然，芭蕾藝術(shù)在不同的國家呈現(xiàn)出的藝術(shù)方式也有所不同，如20世紀(jì)中期，西方芭蕾藝術(shù)傳入中國，芭蕾作為一種經(jīng)典（古典）藝術(shù)，在傳播中以其習(xí)慣性的審美模式和運動模式為媒介，加入中華民族音樂文化特點和審美要求，使芭蕾藝術(shù)在中國的土壤上不斷地融合、發(fā)展、創(chuàng)新。中國民族民間舞蹈流傳千年，各民族民間舞蹈保存時間之長、流布之廣、生命カ之強，為芭蕾藝術(shù)融入中國舞蹈提供了舞蹈動態(tài)形象和歷史文化背景。

關(guān)鍵詞：中國芭蕾 舞劇 民族化

一、當(dāng)代中國芭蕾舞劇關(guān)鍵時期的特點分析

1.探索和發(fā)展時期（1949-1976）——《白毛女》

中華人民共和國成立后，芭蕾舞劇在中國有了真正意義上的興起和發(fā)展。其中，對中國芭蕾舞最具影響力的是俄羅斯學(xué)派。根據(jù)學(xué)習(xí)俄羅斯芭蕾舞的經(jīng)驗，結(jié)合本民族的音樂、舞蹈素材，1964年舞劇《白毛女》誕生，這部芭蕾舞劇講述受封建統(tǒng)治壓迫的農(nóng)民的女兒“喜兒”，被迫賣給惡霸地主黃世仁抵債的凄慘故事。舞劇編者們，為了幫助觀眾理解劇情，融入民族歌劇《白毛女》的歌劇唱段，并且把經(jīng)典歌劇唱段作為主要人物的主題音樂，而且在一些主要的舞段，加了伴唱的形式，受到了廣大觀眾的認(rèn)可和喜愛。

以20世紀(jì)中期為界限，之前的舞劇被稱之為戲劇芭蕾之后稱之為交響詩芭蕾。交響詩芭蕾的結(jié)構(gòu)“音樂和舞蹈”的結(jié)構(gòu)，這給中國民族芭蕾舞劇的發(fā)展提供了更廣闊的創(chuàng)作空間。加深了舞劇的思想內(nèi)容，擴大了題材范圍，溝通了芭蕾與時代生活的更大關(guān)聯(lián)。尤其注重舞劇的音樂，即音樂就是內(nèi)在的戲劇結(jié)構(gòu)?！栋酌钒爬傥鑴⊥ㄟ^舞蹈來刻畫表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界及生活狀態(tài)，而不是借助于娛樂和表演性的舞蹈功能，更不用借助于啞劇，所有人物都在舞蹈生活中。

舞劇音樂保留了原歌劇音樂中的經(jīng)典唱段，《北風(fēng)吹》《我要活》《扎紅頭繩》《太陽出來了》等音樂素材。為了適應(yīng)舞劇的舞臺，以充分交響詩形式展開。舞劇音樂運用了聲樂演唱的形式進(jìn)行了再創(chuàng)作，如《與風(fēng)雪搏斗》《盼東方出紅日》等部分加入了合唱的形式，特是喜兒《北風(fēng)吹》的唱段配合了芭蕾舞蹈的肢體語匯，劇中的人物塑造更加鮮活、豐滿。這種藝術(shù)實踐的方法，為中國芭蕾舞的探索，打開了一扇嶄新的大門。舞劇中加入聲樂的演唱，即符合中國人的審美文化，也是對西方芭蕾舞劇一次大膽的革新。改革開放以后，我國芭蕾舞民族化的進(jìn)程明顯加快，切入點也明顯増多，有的根據(jù)家喻曉的民間故事加以改編，有的取材于著名戲劇作品和文學(xué)作品，有的將世界文學(xué)名著編創(chuàng)成芭蕾舞劇，有的則是通過芭蕾舞抒發(fā)了舞蹈家對我國的現(xiàn)實和未來的憧憬。如士方的芭蕾舞劇《白蛇傳》《春雨新花》，舒均均的《黃河》《覓光三部曲》等。

2.發(fā)展和繁榮時期（1977-1990）——《祝?！贰都t樓夢》

自20世紀(jì)70年代末以來，我國進(jìn)入了一個新的歷史發(fā)展時期，芭蕾舞蹈事業(yè)取得了巨大的進(jìn)步和諸多的收獲，可以說是中國舞蹈發(fā)展的黃金時期。1980年以后，許多中國芭蕾舞演員在世界芭蕾舞大賽中獲獎。80年代中期掀起了以中國文學(xué)、戲名著改編成為芭蕾舞劇的民族化道路，成果非常顯著。如《雷雨》（原著曹禺）、《家》（原著巴金），以及根據(jù)魯迅著名小說《視?！贰栋》《傷逝》改編的同名舞劇等。

西方芭蕾舞藝術(shù)與中國文學(xué)思想的民族化藝術(shù)的交融和發(fā)展，是當(dāng)時芭蕾舞編劇研究的方向。以魯迅《?！犯木幍奈鑴。鹘恰跋榱稚笔桥f社會勞動婦女的典型代表。在封建禮教和封建思想的社會中，被殘忍的迫害和摧殘，以至被折磨而死。當(dāng)然，祥林嫂也曾經(jīng)努力的反抗，但是無法改變當(dāng)時社會殘忍的壓迫?！兑暩！飞羁探沂玖伺f社會封建禮教對人民的不公。1981年首演的芭蕾舞劇《祝?！酚梦璧刚Z匯，描述了深受統(tǒng)治階級迫害的勞動婦女形象，把她深淵殷的痛苦用芭蕾舞肢體語言表達(dá)出來。該劇的編導(dǎo)悉心運用了“新娘子蒙蓋頭”的中國婚姻俗，精心設(shè)計了“三揭蓋頭”“抗婚”等舞蹈情節(jié)。劇中兩次出現(xiàn)“抗婚”并帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，精彩的雙人舞段和蕩氣回腸的情節(jié)處理，為獨立演繹的舞劇開啟了新篇章。芭蕾舞劇《視?！芬渤蔀檫@一時期民族化芭蕾舞劇的杰出代表，讓芭蕾舞編導(dǎo)和演員了解了，如何運用舞蹈語匯來表現(xiàn)文學(xué)作品的思想及其內(nèi)涵，這就是芭蕾民族化進(jìn)程特色之一。原創(chuàng)民族芭蕾舞劇《紅樓夢》，編導(dǎo)選取了“太虛幻境”海棠詩社”“黛玉葬花”“劉姥姥進(jìn)大觀園”等具有代表性的場景展現(xiàn)在芭蕾舞臺上。以肢體語言和舞蹈語匯，突出主要角色的個性。舞刷《紅樓夢》在詩意中透出戲劇沖突，把電影中的蒙太奇意識搬到了舞臺上。如第四段表現(xiàn)黛玉誤會寶玉與寶釵的感情時，編導(dǎo)設(shè)計了一段精彩的三人舞，黛玉猶如孤魂飄蕩在喜慶的寶釵和寶玉之間，掲示了一段悲情的愛情場面。舞劇沒有詞，音樂也不能敘事，因此舞劇的戲劇性沖突的表達(dá)必須跳出原有的復(fù)雜的人物關(guān)系，放棄說明故事情節(jié)，而用舞蹈這一體裁的單人舞、雙人舞、三人舞的演繹形式，從而完成戲刷環(huán)境結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，強化了戲劇沖突，符合作者曹雪芹的身世和原著《紅樓夢》創(chuàng)作的歷史背景。

3.新世紀(jì)中國芭蕾新舞劇——《大紅燈籠高高掛》

《大紅燈籠高高掛》取材于《妻妾成群》，著名導(dǎo)演張藝謀將同名電影改編成舞劇，2001年首演。講述了在特定的社會環(huán)境下，“老太爺”與其三個姨太太之間復(fù)雜的關(guān)系。該劇用了全新的舞蹈語匯，用“足尖上的藝術(shù)”和芭蕾中“開、繃、直、立”的表演體系，展示了凄婉、悲涼的情節(jié)。其中舞劇中設(shè)計了兩次“見血”的舞蹈場面，給觀眾視覺上的沖擊。中間大量的運用中國古典舞的舞蹈動作和芭蕾舞的舞蹈風(fēng)格交融，并加入了戲曲京劇藝術(shù)元素融入其中。舞臺上布置采用了江南民間的建筑特色，而且由八十多人組成的管弦樂隊既有西洋樂器，又有中國傳統(tǒng)民間樂器的配合，體現(xiàn)了既有國際化的音響效果，又有民族風(fēng)味，展現(xiàn)了中西合的特色。

二、中國芭蕾舞劇民族性的特征分析

1.舞劇音樂的分類

音樂與舞蹈都是非語言性的藝術(shù)，共同的藝術(shù)特性就是象征性、寫意性、抒情性、感觀性等，過去在舞蹈界有個觀念是：有些音樂是無法舞動起來的，有些作品題材是無法通過舞蹈語匯表現(xiàn)出來的?，F(xiàn)代芭蕾舞劇完全打破了這個傳統(tǒng)觀念。現(xiàn)代芭蕾舞的編劇們可以不受題材和音樂的限制，任意發(fā)揮舞蹈語匯與各民族文化和音樂結(jié)合特點。

（1）敘事性舞蹈音樂：敘事性舞蹈音樂顧名思義表現(xiàn)戲劇內(nèi)容和情節(jié)，所以需要多人舞（雙人舞、三人舞、四人舞、五人舞和集體舞）共同演繹，推動情節(jié)發(fā)展。符合中國芭蕾舞劇劇情的需要。如芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中的“吳清華、南霸天”雙人舞，作為戲劇沖突和轉(zhuǎn)折的重要場面。

（2）性格舞蹈音樂：一般采用獨舞的形式來演繹，舞蹈技術(shù)要求能力很強。性格舞蹈音樂往往有自己的主題音樂動機，在音樂中采用民族風(fēng)格，表現(xiàn)地域特色為主要音調(diào)。如《紅色娘子軍》中“清華獨舞”采用了海南民間曲調(diào)為主要旋施律元素。

（3）情緒舞蹈音樂：采用的舞蹈動作很簡單，結(jié)構(gòu)整齊劃一，集體舞的表現(xiàn)方式，用來烘托氣氛。如《大紅燈籠高高掛》中的“婚禮場面”。

2.民歌旋律的借鑒

舞劇音樂中具有濃郁的地方色彩和鮮明的民族風(fēng)格。民族芭蕾舞中運用大量的民間音樂素材來揭示人物的內(nèi)心世界如《白毛女》中喜兒和張二嬸的一段，用河北民歌《小白菜》的悲涼音調(diào)，表達(dá)了喜兒悲慘的遭遇。此外大量運用了抗日歌曲，如《參加八路軍》《軍隊和老百姓》《三大紀(jì)律八項注意》等，使舞劇的時代背景更為鮮明。舞劇中加入歌聲，使劇中人物形象更為鮮活而豐滿。這種藝術(shù)實踐方式，刷新了舞刷中運用聲樂表現(xiàn)形式的先例，既符合中國人的審美，同時與西方芭蕾舞刷中的音樂作出效果對比。

旋律是一部音樂作品中最富有表現(xiàn)力的部分，東北民歌《江河水》旋律起伏優(yōu)美，此旋律是娘子軍代表“吳清華”的主題音樂。中國芭蕾舞劇的藝術(shù)特色之一，就是音樂的民族性，這種民族性音樂地域曲調(diào)與中國芭蕾藝術(shù)作品相結(jié)合的方式是普遍運用的創(chuàng)作模式。

第四場中的鄉(xiāng)親們編了斗笠、采了荔枝來慰問工農(nóng)紅軍姑娘們手捧斗笠，載歌載舞，歡唱軍民魚水情。著名的《萬泉河水清又清》在此響起。軍民歡騰、親如一家，翩然起舞、歌聲回蕩。此曲改編自海南黎族民歌《五指山》，其旋律優(yōu)美適合舞動，音樂跳躍，而且增強了芭蕾舞劇音樂的民族性特點。舞劇中結(jié)合了民族舞蹈中圓場等舞蹈動作，合唱曲《萬泉河水》的結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)部曲式，高潮旋律激動人心、優(yōu)美動聽。全劇的音樂材料集中而精煉，以娘子軍軍歌中的動機、旋律為主要素材，并且貫穿全刷之中，形象鮮明而又突出，成為新中國舞劇音樂創(chuàng)作的典范之作。

3.戲曲借鑒

舞蹈演員表演的一個重要任務(wù)就是塑角色形象。塑造角色要首先達(dá)到“形似”，然后達(dá)到神似，沒有外在形象的支撐，談表演的成功是不存在的。而要掌握和表現(xiàn)準(zhǔn)確的角色形象，首先在扮相上要符合劇本背景的需要。如芭蕾舞劇《牡丹亭》是由昆劇《牡丹亭》改編而成。芭蕾舞的創(chuàng)作源于昆劇《牡丹亭》的音樂素材、時代背景，但在舞劇的編排上，濃縮了原劇的精華，在保留原有戲曲韻味的同時，增加了舞劇的形象感和空間感。利用舞劇的肢體語匯，展現(xiàn)杜麗娘的情感變幻，舞蹈演員的扮相都是戲曲劇服。

芭蕾舞藝術(shù)吸納了戲曲舞蹈的精髓，歷史上許多記載的傳統(tǒng)舞蹈技術(shù)技巧，幾乎都可以在戲曲舞蹈中找到它們的蹤影。在舞蹈步伐方面，趙飛燕擅長的“踽步”，走起來像一枝輕微顫動搖曳的花枝的舞蹈步伐，有人說這種舞步就是保存在戲曲旦角中的花梆步、跑圓場，或是梨園戲、莆仙戲的那種俗稱蚯蚓步的“蹀步”。中國芭蕾舞劇正是結(jié)合了我國戲曲當(dāng)中的元素，才能準(zhǔn)確地進(jìn)行人物塑造。

三、中國芭蕾舞的民族化特征

1.從背景知識把握芭蕾表演的情感基調(diào)

中國的芭蕾舞劇具備中西合璧的藝術(shù)特色。由七十多人組成的管弦樂隊既有西洋樂器、又有民族樂器。劇中大量采用了京劇、民樂、戲曲的打擊樂等元素，突出中國民族樂器，如嗩、笙、鑼鼓、響板、二胡等音色。

《牡丹亭》用細(xì)膩的舞蹈語匯講訴了封建社會女性對愛情的渴望、情人之間的關(guān)系。講述了特定的社會環(huán)境中人與人之間的畸形愛戀、曲折復(fù)雜的人性關(guān)系。用芭蕾舞蹈語匯“足尖上的藝術(shù)”展示了人間的悲涼。劇中結(jié)合了中國舞蹈和現(xiàn)代舞的語匯，舞劇將古典芭蕾藝術(shù)與昆劇藝術(shù)要素糅合在一起。舞臺的美術(shù)采用明清建筑，特殊的服飾、空間的交替、大膽而有藝術(shù)氣息的“舞劇之吻”，對傳統(tǒng)古典芭蕾作了多種突破，使中國芭蕾走向民族化道路。

2.民族芭蕾舞劇夢境視覺的舞臺藝術(shù)

舞劇《紅樓夢》的舞臺藝術(shù)運用象征主義的表現(xiàn)手法，虛擬化舞臺背景，展現(xiàn)了夢與現(xiàn)實的交替結(jié)構(gòu)，揭示了戲劇主題。整個舞臺只有8只大香爐是真實的，一虛假、一真實、兩者的結(jié)合體現(xiàn)了賈府虛假繁榮的空間?；槎Y這一幕的空間運用，是全劇的亮點：一塊印有“奠”字的長長的白綢，在舞臺中出現(xiàn)，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)中紅白喜事的風(fēng)俗習(xí)慣，瞬間完成了戲劇的空間轉(zhuǎn)換，婚禮變成了黛玉的靈堂。

3.根據(jù)舞劇的劇情，進(jìn)行舞蹈技巧的轉(zhuǎn)換。

舞劇采用的機構(gòu)布局，大多數(shù)以戲劇式為主，如《紅樓夢》中以賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇為主線，著重描寫了人物的思想性格及其發(fā)展的過程。舞劇中的舞蹈，以中國古典舞的的味為基礎(chǔ)，結(jié)合了戲曲元素，同時采用了大量的中國民間的舞蹈素材，如“宮燈舞”“男女歡喜”等。結(jié)合了芭蕾舞和現(xiàn)代舞的語匯，如蕾的足尖的運用，和戲曲的手部和上身的律動。芭蕾舞《白毛女》的創(chuàng)作中，遵循從生活出發(fā)、從思想和人物性格出發(fā)，利用和改造舊的藝術(shù)形式，對傳統(tǒng)芭蕾藝術(shù)模式進(jìn)行了大膽改造，在原有芭蕾舞的獨舞、雙人舞、群舞等基本形式的基礎(chǔ)上，根據(jù)內(nèi)容和形式的需要吸收了民間戲曲的身段、手勢與芭蕾語匯融合。在《白毛女》第四幕中，編導(dǎo)在舞臺上設(shè)計了春夏秋冬的典型環(huán)境，喜兒在時間中不斷跳躍旋轉(zhuǎn)，在荒山中與惡劣的風(fēng)雪和野獸搏斗的舞蹈動作，伴隨著空間、時間的轉(zhuǎn)換，喜兒從烏黑長發(fā)變成了滿頭白發(fā)。這種舞臺的舞蹈設(shè)計，不僅體現(xiàn)了芭蕾舞的舞蹈魅力，而且對芭蕾舞民族化、革命化做了有意義的嘗試。

4.堅持中西劇目并行

芭蕾隨著時代的發(fā)展而變化，但古典芭蕾技術(shù)的發(fā)展變化卻未改變或偏離其審美標(biāo)準(zhǔn)，百年的教學(xué)原則依舊是“開繃、直、立”，所以對于從事芭蕾教學(xué)的教師在訓(xùn)練學(xué)生對芭蕾的認(rèn)識及基本功的過程中，仍然要對西方傳統(tǒng)芭蕾劇目進(jìn)研究和訓(xùn)練。

結(jié)語

中國芭蕾舞發(fā)展的不同階段，對民族舞蹈與中國芭蕾舞的表演研究、探索與實踐從未停息。一代代的東方芭蕾舞者因為熟練掌握了讓人驚嘆和欽佩的舞蹈技藝而成為優(yōu)秀的舞者。這需要長期的、艱苦的訓(xùn)練來保持舞蹈藝術(shù)生命的延續(xù)。中國的芭蕾舞演員，在掌握古典芭蕾藝術(shù)的同時，需要結(jié)合本民族的舞蹈藝術(shù)表演形式，進(jìn)行舞劇的二次創(chuàng)作。了解少數(shù)民族舞蹈的特有文化，戲曲和民間音樂知識體系的不斷豐富，這是作為芭蕾舞演員所需具備的素質(zhì)?？傊?，中國芭蕾舞藝術(shù)留有中國人特有的內(nèi)秀和氣質(zhì)，有意無意地加入了傳統(tǒng)舞蹈的民族成分，而沒有在激進(jìn)的現(xiàn)代社會審美理想上走的太遠(yuǎn)，更沒有對芭蕾舞藝術(shù)一味盲目的模仿，這或許是芭蕾舞藝術(shù)能在中國逐漸扎下根來的重要原因。

注釋

①劉巖.張繼剛舞蹈創(chuàng)作思想研究[J].東北師范大學(xué)碩士論文，2009.

②高力娟.《白毛女》的傳播與經(jīng)典化[D].杭州師范大學(xué)碩士論文，2014.

③王亞萍.舞蹈與戲劇元素融合的思考[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2009

④馮百躍.中國戲曲舞蹈的傳統(tǒng)審美觀[J].河南大學(xué)學(xué)報，2008（7）