繪畫活動的“共生論”闡釋

王小波

（樂山師范學院，四川 樂山 614000）

彭富春在《論共生》一文中談道：“人的存在是與世界在一起的整體性的存在，亦即共在。一即一切，萬物相通……人與天地萬物之間相生相克，形成了世界的存在游戲。所謂相生是指相互給予，某一游戲者的活動會促進另一游戲者的生成；所謂相克是指相互剝奪，某一游戲者的活動會克制另一游戲者的活動。這種相克相生是同時進行的。這就是說，相生可以導致相克，相克可以導致相生。它們是一種奇異的悖論，并循環(huán)不已……它超出了有限性，具有無限性；同時它始終是相生相克的活動。正是在這種和平與斗爭中，人與世界才生生不息?！盵1](p70)“在這樣一個生成互動中，無論是身或者心，還是物或者心，它們都不再只是作為一個孤立的實體、一個對象或者主體，而是交互生成一個又一個事件。它就是存在的發(fā)生或者世界的建立而是共生，亦即共同存在，共同生存。”[1](p77-78)

這里概要總結(jié)該文的主要內(nèi)涵：1.人是在世界之中的存在者，共同生存在世界之中。2.從生存本體論出發(fā)深入闡釋了人與天、人與他人、物與心的共生關(guān)系。3.人的生存是欲望、工具、智慧的游戲，也內(nèi)在地包含了美就是在欲望、工具和智慧的游戲中，生命的存在和存在的生命得以完滿實現(xiàn)的美學思想。而共生的智慧就是一種指引欲望、工具的大道。共生的智慧指引當今世界，克服虛無主義、享樂主義與技術(shù)主義，共建人類命運。

彭富春的“共生”思想作為智慧、作為世界結(jié)構(gòu)、作為思維方式，為揭示在繪畫活動中畫家、物象、畫面三者的本質(zhì)關(guān)系，超越傳統(tǒng)關(guān)于繪畫活動模仿與被模仿、反映與被反映的對象化思維，具有重要意義；文章運用“共生”思想對繪畫活動展開論述，并闡明其重要意義。

一、闡釋繪畫活動中畫家、物象、畫面三者的共生關(guān)系

（一）畫家、物象、畫面。繪畫活動作為生活世界的一部分，在一定的情境或場域中，在一定機緣的開啟下，畫家、物象、畫面相生相克，相互照面、相互敞開。在時間的推移中，畫家展開了自己、畫面不斷生成、物象在被發(fā)現(xiàn)中得以呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)換。

1.畫家。畫家作為在世界之中日常生活著的人，具有自然性的身體，具有一定的性格、心理特征和氣質(zhì)特征，具有一定的文化水平、經(jīng)濟關(guān)系、社會地位和職業(yè)特征；畫家作為一個常人，具有物質(zhì)和精神的需求和欲望；具有各自觀察社會、認識社會的方法和價值觀；畫家作為常人，具有獨自感知世界的豐富性和差異性。他也是一個歷史的存在者，他自身具有成長的歷史過程，他成長的社會環(huán)境當然也是歷史性的存在。

畫家是一特殊的存在者，即從事著繪畫這一特殊社會活動的特殊存在者。在后現(xiàn)代社會，藝術(shù)活動不斷生活化，某種意義上說，不是藝術(shù)家的其他人也可能從事藝術(shù)活動。這是由于生產(chǎn)力的發(fā)展解放了勞動力，人不斷獲得自由的象征。在從事藝術(shù)活動的那個時刻，不是藝術(shù)家的平常人變成了藝術(shù)家。

畫家作為生活世界中的特殊存在者從事著繪畫活動，繪畫這個事情也是畫家與世界打交道的一種方式，也是畫家生活、生命存在的一種方式。他的目光駐留于某物，是在特定的時空環(huán)境之下，畫家借由視覺經(jīng)驗的信息傳達，在心靈、精神上產(chǎn)生或者熟悉或者陌生的打動，進而深刻地感受到了某物。而這個瞬間，既是畫家精神歷史的中斷，也是畫家精神歷史新的開端，也是畫家的自我發(fā)現(xiàn)與詩意在時空中的設入。

“人的生活世界的展開是欲望、技術(shù)和大道或者智慧的交互活動?！盵2](p27)這里從欲、技、道三個方面去談談畫家在繪畫活動中，作為特殊存在者的特征。在繪畫活動中的畫家首先產(chǎn)生從事繪畫活動的欲望和沖動。這一欲望與生活中的其他欲望比如物質(zhì)欲望、權(quán)力欲望等是不一樣的，這是一種超越實際功利需要的欲望；這是觀照物象的形式與畫家的內(nèi)在節(jié)奏或者觀照物象作為能指與所指向的思想情感，它們相互激蕩而產(chǎn)生的創(chuàng)作欲望和沖動；甚至，這也是一種試圖把握整個世界精神的欲望。這欲望的力量將日常的黑暗世界撕開一個裂口，存在之光將畫家、物象、畫面聚集在一個圓融的世界。這一欲望具有超越性。畫家是具有特殊技藝的存在者，這里的技藝包括畫家對繪畫材料進行加工的知識與技能，也包括畫家運用材料構(gòu)成點、線、面、體積、空間等繪畫元素，進而建構(gòu)作品完整形式的技術(shù)與能力。畫家的已有技藝和潛在技藝是畫家自身存在的一部分，它蘊含在繪畫活動展開的全部過程。畫家是體悟和踐行大道的特殊存在者。大道就在生活世界之中，在日常生活中往往處于遮蔽狀態(tài)；藝術(shù)活動的本質(zhì)就在大道之中，讓道顯現(xiàn)，大道在遮蔽與顯現(xiàn)之間不斷運化而行。畫家之所以成為畫家，其本性就在于他是大道的領悟者，并在繪畫活動中依道而行，這一方面，包括他對生活世界的超越日常計算的去蔽的思；另一方面，也包括繪畫語言在平面之中作為言說方式的內(nèi)在之道。在這一特殊的時空場域中，大道之光將畫家、物象、畫面交織在一起，形成光明的織體。畫家作為一個在者而存在。

2.物象。這里的物象一詞有三種情形。第一種是世界存在的現(xiàn)實的物，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中將物分為手前之物和手上之物。它們一旦進入我們生產(chǎn)、生活的某一情景中，就會成為人的視覺圖像，所以這里使用“物象”一詞。在繪畫活動中，既包括畫家去觀照的物象又包括畫家在表現(xiàn)過程中技術(shù)處理的材料。它們具有客觀物質(zhì)性，是各種屬性的綜合，具有人的各種感官可以感知的特征，是形式與質(zhì)料的統(tǒng)一。第二種情形是人的思維中存在而又流變的關(guān)于事物或事情的心靈圖像，是關(guān)于世界的表象，具有人的主觀心靈賦予和產(chǎn)生的特征。第三種情形是畫面中顯現(xiàn)出來的圖像:一方面，畫家運用繪畫材料在畫面上呈現(xiàn)的痕跡和色彩關(guān)系，形成抽象的圖形，帶給創(chuàng)作者和觀者聯(lián)想；另一方面，畫面中的繪畫語言建構(gòu)起來，通過觀看所形成的有關(guān)現(xiàn)實事物的圖像。根據(jù)海德格爾的思想，畫面中的兩種不同類型的圖像都開啟存在的真。這三種物象處于不同的地方，具有不同的特征，具有不同的時空特性，然而，它們具有共同的物的物性特征。

海德格爾在《物》一文中作了更為深刻的揭示，“物是如何現(xiàn)身的？物物化。物聚集。通過轉(zhuǎn)讓四元，它聚集了四元的居留，使之進入任何一個片刻居留的某物：進入此物，彼物?！盵3](p153)物與世界共生?？梢哉f：物，在生存的領域中，作為現(xiàn)身、贈予和聚集；同時也作為遮蔽、剝奪與隱匿。在繪畫活動中，三種物象相互現(xiàn)身與遮蔽、贈予與剝奪、聚集與隱匿，相互揭示和相互爭執(zhí)，形成一個有機世界。這本身就是處于共生關(guān)系中的物和物象。

3.畫面。畫面首要特征是平面性。甚至說，平面性就是畫面的本性。平面在生活中比比皆是，比如書桌、書、鏡子等等。生產(chǎn)、生活中最重要的是建筑平面，可以說它是這一切的空間基礎。平面只存在于人創(chuàng)造的世界中，試想，在完全的自然世界里，是不存在平面這一事物的。平面的創(chuàng)造、平面的思維和立體空間思維相互激蕩，在人類的幾何學、數(shù)學、物理學和人的精神世界中，創(chuàng)造了無數(shù)豐碩的成果?，F(xiàn)代形式主義竭力強調(diào)繪畫回到平面本身，試圖盡力剔除繪畫中立體和空間效果的表達以及故事情節(jié)的敘述。這樣的邏輯發(fā)展，其終點就是一張空白的畫布成為藝術(shù)。然而，另外的邏輯或者事實是，繪畫表達的各種修辭方式其實都是基于平面這一事實與本性的。也可以說，寫實幻象的表達效果的呈現(xiàn)也是從反向指涉了平面。人類的繪畫活動應該說早于平面的產(chǎn)生，原始社會早期，人們就在巖石或者其他立體的東西上進行過繪畫活動。隨著社會的發(fā)展，人類大量的繪畫活動都在平面上展開，這是歷史事實，這也積淀了平面思維和立體空間思維交織在一起的這一具有重要意義和價值的繪畫意識。畫家運用繪畫材料在平面上建構(gòu)形象，和在現(xiàn)實中進行空間立體活動有著極大的差異。在平面上所謂具象的或者抽象的形象表達，都有一套屬于繪畫本身的獨特方式和規(guī)律?？陀^世界并不存在所謂的點、線、面，甚至圖形，是平面繪畫創(chuàng)造了這些視覺語言，并在對世界的感知中形成了變化與均衡、多樣與和諧、節(jié)奏與韻律等等形式法則，平面視覺語言和這些形式法則一起，形成了繪畫藝術(shù)。

雖然繪畫行為要借助畫家的視覺經(jīng)驗與判斷這一中介，但是，繪畫語言在平面上不斷在顯現(xiàn)與遮蔽中運動，這一運動的本性與特征是平面自身的顯現(xiàn)和揭示。平面作為繪畫語言言說的方式，它也在不斷地打開一個世界；它在畫家、物象之間，聚集與指引；它言說著它自己，也不斷開啟著畫家和欣賞它的人。畫面不是單純被支配的物，畫面，畫面中的繪畫語言，畫面中的繪畫形象，它們共同構(gòu)筑的作品，按照海德格爾的思想，它是真理自行設入作品的特殊存在者。根據(jù)“共生”理論，畫面在畫家與物象之間相生相克，共同存在；畫面語言自身相生相克，共同存在，這一切讓真理生成，并且，保存著真理。

畫面，作為具有悠久歷史的存在者，它與自身的歷史相生相克，中斷與開啟，不斷生成，形成了一部豐富的繪畫史。

（二）畫家與物象的共生關(guān)系。人總是處于物的世界中，物構(gòu)成了我們的世界，當我們與物發(fā)生關(guān)聯(lián)，物進入人的視野時，就轉(zhuǎn)換為物象了。在繪畫活動中，畫家與物象的關(guān)系首先考察畫家與現(xiàn)實物象的關(guān)系。

現(xiàn)實的物象有自在之物，還有人工之物。某個物象何以就成為畫家的觀照物了呢？繪畫活動中的觀照，不是在于物象的實際功用價值，而是物象的某種形態(tài)特征或者在人類文化世界中形成的所指擊中了畫家的心靈；或者是畫家的內(nèi)在心靈發(fā)現(xiàn)了對應物。這一方面是物的現(xiàn)身，另一方面也是畫家在對物的親近中，自我得以顯現(xiàn)。物的這一現(xiàn)身不是來自固有的觀念或概念，是在遮蔽中走向光明處，是在某一特殊的空間、時間、氛圍、視角之下，物的顯現(xiàn)，是物本身的存在在這一時間之流中的顯現(xiàn)。顯現(xiàn)同時意味著遮蔽，某一物顯現(xiàn)，意味著另一物被遮蔽；物的某一側(cè)面顯現(xiàn)意味著另一側(cè)面被遮蔽。

畫家何以觀照到某一物象？或者說某物何以顯現(xiàn)？畫家不是出于功利目的，而是出于心靈、出于審美經(jīng)驗、出于觀看與凝視、出于對大道的體悟，逡巡在這個世界。畫家的視線停駐在某一物象，是物對人的召喚，是畫家作為在者對物的召喚的應答，是畫家作為在者對存在的經(jīng)驗，也是畫家自身的存在的顯現(xiàn)，是物讓畫家的存在得以顯現(xiàn)出來了。畫家在對物的直觀中，物我交融，形成圓融的世界。畫家的顯現(xiàn)同時意味著畫家對自己某一方面的剝奪，畫家對某一物的觀照意味著對另一物或者物的另一面的剝奪。畫家與物象，就這樣共同存在于這個世界，相互生成，相互克制。同時，成為了這個世界本身。

在繪畫活動中，畫家的內(nèi)在心靈的形象，既有物的特征，又具有人的主觀意識，所以稱為“意象”。在畫家的反觀中，與畫家心靈相近的物象不斷生成，與畫家心靈相悖的物象則被抑制，畫家的心靈形象不斷延異、生成。畫家總是與他的心靈形象共在共生。

在繪畫活動中，畫面中呈現(xiàn)的形象也具有物的特征，然而，它是海德格爾的“真理把自身設立在作品中”。[4]（p50）這一設入，也是畫家與畫面形象共生的過程，畫家與畫面形象不斷對話，不斷爭執(zhí)，不斷生成，最終凝聚。畫面形象最終成為一物，它不像那些在使用中自我消逝的物，它是具有永恒的指引性的語言，成為在歷史中與人不斷對話的文本。

后兩者類型的物象，雖然具有一般物的特性，然而更是與畫家的生命融為一體的文化現(xiàn)象和生命足跡。它是一種存在，一種共生中的存在。

（三）畫家與畫面的共生關(guān)系。畫家之所以成為畫家，他身份的確證在于他創(chuàng)作了繪畫作品。沒有畫家必然沒有繪畫作品，沒有繪畫作品，也就不能確定畫家是誰。這種共生關(guān)系是顯而易見的，但，這只是一種表面的看法，并沒有深刻揭示二者作為本質(zhì)的共生關(guān)系。

在中國古代人們常說“畫如其人”，是說畫家的人格會直接影響繪畫創(chuàng)作和作品的藝術(shù)水平。近代的再現(xiàn)說，現(xiàn)代的表現(xiàn)說，當代的肉身理論，都強調(diào)了藝術(shù)家的主體作用和價值。也就是說畫家的文化修養(yǎng)、心靈、理智、技術(shù)、身體、精神氣質(zhì)，甚至經(jīng)濟狀況等等諸因素，都會影響到繪畫的最終效果。連接這些因素與畫面之間關(guān)系的紐帶是畫家的審美意識和審美判斷以及創(chuàng)作時的特殊經(jīng)驗。這都是強調(diào)畫家對于畫面的作用力。確實如此，畫家拿著畫筆，在空白的畫布或畫紙上，攪合著顏料，一步步在平面上展開，形狀、色彩關(guān)系、圖像、節(jié)奏等等形式因素慢慢呈現(xiàn)出來，作為社會精神文化所指的觀念也傳達了出來。然而，畫面作為自然、作為語言的力量對畫家的指引往往被忽視。這里的“指引”也意味著否定和克制。畫面作為在人類歷史文化中的存在者，從尺幅大小比例、材料到不同的創(chuàng)作方式，具有極大的豐富性，畫家在繪畫活動中必然回避與自己表達方向不相一致的畫面因素。也可以說，畫面因素也在選擇著畫家，它們是共生的關(guān)系。

當畫家的表達欲望、潛在的技能、思想智慧凝聚成審美意識，還沒有付諸創(chuàng)作實踐時，是無形的；大腦里的形象也是朦朧的、模糊的，也可以說，它還沒有真正世界化。當畫家在平面之中開始行動時，空無的畫面開始顯現(xiàn)，畫家頭腦里的審美形象開始顯現(xiàn)。二者借助審美判斷力相互對話、相互生成，這也叫作審美意識的物化過程，物化也就是運動中的聚集。在這一過程中，沒有一個現(xiàn)成的畫面去復制，而是，畫面的形式語言像詩意一樣不斷發(fā)生、顯現(xiàn)，指引著畫家、召喚著畫家，在畫家的回應中不斷地言說。畫面自身作為言說者在言說，畫家借助畫面而言說。

談論繪畫有題材、母題、觀念等等話語，然而，從生存論的角度看繪畫的本性并不在于此。畫家在繪畫活動中，不斷感受、經(jīng)驗、理解繪畫的本性，不斷揭示繪畫的本性。繪畫的本性本身也在不斷揭示著畫家。這一活動是對繪畫的存在和人的存在的揭示，他們共同存在，作為藝術(shù)的真理和真理的藝術(shù)而存在。在技術(shù)統(tǒng)治社會生活的時代，這是人對源初經(jīng)驗的抵達的重要途徑，是顯現(xiàn)臨近與照耀的時候。既照耀著畫家也照耀著畫面，同時照耀著未來的欣賞者，藝術(shù)得以保存。

（四）物象與畫面的共生關(guān)系。在這里有三重關(guān)系需要展開論述：現(xiàn)實物象與畫面之間的關(guān)系；畫家思維中的物象與畫面的關(guān)系；畫面中的物象與畫面的關(guān)系。

關(guān)于現(xiàn)實物象與畫面之間的關(guān)系，在傳統(tǒng)的認識中，畫面形象反映了現(xiàn)實物象，甚至作為現(xiàn)實物象的指代。然而，事實是，我們視覺中的現(xiàn)實物象只是一個幻想，或者說只是我們?nèi)岁P(guān)于事物的表象，并不代表事物自身。根據(jù)康德的觀點，這物自身我們是無法認識的。同時，畫面中的物象也是畫面自身的顯現(xiàn)，是凝聚了真理的存在者?，F(xiàn)實物象在日常生活中往往處于遮蔽狀態(tài)，而繪畫作為真理的存在給我們揭示了一個世界。在傳統(tǒng)繪畫中，畫面中的物象與現(xiàn)實物象具有視覺相似性，一方面，這種相似性傳達了社會生活的情感與觀念，甚至具有重要的圖像學和社會學價值；另一方面，這種相似性的背后是繪畫作為繪畫，在運動過程中，點、線、面、色彩等形式語言，既遮蔽又顯現(xiàn)，形成了一個形式結(jié)構(gòu)。雖然以阿恩海姆為代表的格式塔心理學提出了“異質(zhì)同構(gòu)”的審美經(jīng)驗理論，試圖在外物、情感、視覺形式之間建立一種對應關(guān)系，然而，它忽視了不同人在世界中具有不同的命運，具有不同的生命形態(tài)所形成的不同審美判斷。也就是說，畫面的形式結(jié)構(gòu)與物象的結(jié)構(gòu)無法簡單對應。

從繪畫欣賞的角度來說，在一定的距離，我們才能較清晰地看清畫面的形象與結(jié)構(gòu)；當近距離凝視畫面時，我們看到的是筆觸與色塊及其組合關(guān)系。正是這繪畫語言及其組合揭示了繪畫的本性，畫面的本性就凝聚在其中。

很顯然，從前面的分析我們應該明白：現(xiàn)實物象與畫面雖然有緊密的聯(lián)系，但它們是兩種不同的事物；現(xiàn)實物象與畫面的相互啟示與生成，它們的共生必然通過畫家這一中介，同時，正是因為這種差異，它們各自進入世界化，正是這種差異是它們相互啟示和共生的前提。

就畫家思維中的物象與畫面的關(guān)系來說，一個重要的問題就是觀看的問題，因為觀看現(xiàn)實中的物象，才產(chǎn)生了畫家思維中的物象；影響觀看的因素既有時空關(guān)系的客觀因素，又有主觀因素，這屬于前面論述的畫家與現(xiàn)實物象的共生關(guān)系。觀看還包括畫家對畫面的看，這種觀看是畫家思維中的物象與畫面的共生關(guān)系，畫家思維中的物象是朦朧的、看不見的，但是真實存在的，它一方面驅(qū)動著畫面的運動，另一方面這運動召喚畫面的顯現(xiàn)，畫面的顯現(xiàn)同樣召喚著畫家思維中的物象的運動與顯現(xiàn)。

最后談一談，畫面中的物象與畫面的關(guān)系，從平面性的繪畫來說，某種意義上，除了筆觸、色塊、肌理等等元素外，是無所謂物象的，物象是從這些元素的組合中顯現(xiàn)出來的。某種意義上說，畫面中的物象更是一種幻想。雖然，這一幻想的產(chǎn)生有著人們的視覺經(jīng)驗在發(fā)揮作用，但是，繪畫語言自身及其組合關(guān)系同樣具有重要的意義。繪畫語言自身與物象的顯現(xiàn)經(jīng)過畫家，要么順從，要么抑制，不斷調(diào)整，在共生之中最后統(tǒng)一起來，形成作品。

繪畫活動作為形象的生產(chǎn)過程，形象在畫家、物象、畫面三者的“共生”關(guān)系中不斷流變，這一流變在時間和空間之中轉(zhuǎn)換、跌宕、交錯，它又超越一般的時空關(guān)系而具有無限性和超越性。繪畫活動作為藝術(shù)真理發(fā)生的場域，在對存在的揭示和真實的抵達中，人的生命的完滿得以實現(xiàn)，這就是美。繪畫活動在畫家、物象、畫面的相生相克中創(chuàng)造了本真的時間。

畫家作為特殊的存在者，他與物和畫共在，也與他人、社會、自然共在；畫家的繪畫活動從開端到結(jié)束，是存在命運的歷程。完成后的作品，它將告別畫家，在與接受者的共生之中，開啟新的開端，開啟新的存在，接受者在與作品的對話中生成新的審美經(jīng)驗，而，作品因為接受者顯現(xiàn)出特別的意義，也在不斷的生成中具有無限性。藝術(shù)作品形成的藝術(shù)的歷史建構(gòu)了藝術(shù)世界，藝術(shù)世界與生活世界在共生之中形成完滿的人類世界。

二、以“共生論”思想認識繪畫活動的重要意義

（一）對繪畫藝術(shù)的本質(zhì)與起源的探討具有悠久的歷史。在柏拉圖那里，藝術(shù)是對作為“理式”摹本的感性現(xiàn)實的再次模仿，一方面表達了藝術(shù)的虛幻性；另一方面表達了具有客觀精神的理式對藝術(shù)的支配性。亞里士多德認為藝術(shù)照事物應當有的樣子去模仿，比現(xiàn)實生活更真實。他們的思想表達了對具有強大力量的自在自然的臣服與恭敬，雖然創(chuàng)造了優(yōu)美、和諧的審美形態(tài)，人與自然并沒有處在今天共在共生或者對話的位置。

在近代，人的主體性地位在世界中確立起來，對象化思維和二元對立觀念占據(jù)了主導地位，藝術(shù)再現(xiàn)的實質(zhì)是呈現(xiàn)人關(guān)于世界的表象形式，也即描繪人的意識給外部世界規(guī)定的某種秩序，藝術(shù)作為對象性的生活的描繪具有工具性。這種再現(xiàn)說體現(xiàn)了西方近代科學的或者社會學的理性精神。

在古典社會的思想中，人與世界保持一種未分離的總體性；而在近代社會思想中人與世界存在分離的狀態(tài)，古典時代的模仿說和近代的再現(xiàn)說都說明了在藝術(shù)創(chuàng)作中，主導與被主導、反應與被反應的關(guān)系；同時，這兩種學說根據(jù)作品與現(xiàn)實物象的相似性來探討繪畫活動，不能揭示藝術(shù)和繪畫活動的本性。相似性所產(chǎn)生的指代作用掩蓋了作品與物象以及作者，它們相關(guān)但仍是不相同的事物的事實和真相。

現(xiàn)代審美思想中有各種學說，總的可以分為科學的美學和人文的美學，比如：視覺心理學、實驗美學、形式主義學說、語言學等，主要研究形式何以傳達意義，具有客觀性和理性特征，屬于科學的美學；20世紀現(xiàn)代審美中的主觀表現(xiàn)美學，基于對抗西方社會強大的理性精神對人與世界造成的分離狀態(tài)，基于張揚人的強烈的個體精神，強調(diào)直覺，強調(diào)作者的主體價值，也體現(xiàn)了人對自身存在的自覺與追求，屬于人文的美學。這些學說都從某個側(cè)面探討了繪畫活動的特征，沒有完滿地揭示繪畫活動的本性。

20世紀的現(xiàn)象學美學以胡塞爾意識的意向性、本質(zhì)直觀、回到事情本身，以及海德格爾的此在的基礎存在論為基礎，克服傳統(tǒng)形而上學，深入探討了審美對象和審美經(jīng)驗，為藝術(shù)的本體論、認識論、價值論思考打開了新的視野。

“共生”思想吸收傳統(tǒng)思想資源，繼承了現(xiàn)象學存在論真理觀和主體間性思想，繼承了后現(xiàn)代主義多元化和相互對話的思想；同時，“共生”思想也克服了后現(xiàn)代主義試圖徹底拋棄形而上學思想走向虛無主義的傾向。

以“共生”思想認識繪畫和繪畫活動，就是將繪畫和繪畫活動作為生活世界的一部分進行認識，在生活世界中繪畫和其他社會現(xiàn)象共同建構(gòu)世界的場域。其中，每一事物有著各自的根據(jù)，在空間之中共同存在，在時間之流中相互生成。歷史上繪畫是模仿、繪畫是再現(xiàn)、繪畫是表現(xiàn)的藝術(shù)思想，強調(diào)了繪畫受制于他者或繪畫受制于主體的特征，忽略了繪畫自身的獨立性和在“共生”中的意義。

根據(jù)蘇宏斌介紹杜夫海納對審美經(jīng)驗的主體間性分析，藝術(shù)作品自身具有主體性，這一主體性是指藝術(shù)自身的存在與顯現(xiàn)。“與其說是藝術(shù)家創(chuàng)造了作品及其所包含的世界，還不如說藝術(shù)家讓藝術(shù)的世界自己顯現(xiàn)出來了?！盵5]（311）這樣，我們對繪畫和繪畫活動的認識就是：它是時間和空間交織、多元互動、對話的情態(tài)，它就是一個事件。這樣，我們在考察歷史上的繪畫作品時，就不能僅僅局限在繪畫內(nèi)容、技法、風格等方面的靜態(tài)研究，應該努力回到某一繪畫作品與當時的生活世界的共生境域，這樣的回溯因為沒有一個明確到達或終止的目標和范圍，所以藝術(shù)史的研究永遠在路途之中。在這里，一方面，我們說特定的藝術(shù)作品屬于特定的世界；另一方面，藝術(shù)作品在與其他社會現(xiàn)象共生之中，具有它自己的獨立性。同時，藝術(shù)作品進入歷史之中，與不同的空間場域和不同的欣賞者共生，不斷產(chǎn)生新的意義。

“共生”思想啟發(fā)我們認識繪畫活動時，克服作者中心論、作品中心論，超越傳統(tǒng)二元認識論模式；充分認識、遵從繪畫活動中物象、畫面、畫家三者自己的規(guī)定性，在此基礎上，它們各為其是，相生相克，共同開啟，共同照亮，共同生成，相互顯現(xiàn)，相互賦予意義，創(chuàng)造生活新的價值。這一美學思想揭示了繪畫活動的真正本性。

（二）聯(lián)系今天的社會現(xiàn)實，談談共生思想和繪畫藝術(shù)更為重要的意義。人類整體進入后工業(yè)社會，一方面，社會文化、社會主體、價值追求日趨多元化，主體間性成為普遍現(xiàn)實；另一方面，資本和科技的聯(lián)盟對人類的生活產(chǎn)生愈來愈強大的影響；社會日益智能化、自動化、虛擬化；圖像生產(chǎn)對人們生產(chǎn)、生活、文化體驗產(chǎn)生著重要影響，日趨景觀化。技術(shù)呈現(xiàn)跨越邊界走向技術(shù)主義傾向，欲望呈現(xiàn)跨越邊界走向享樂主義傾向。環(huán)境惡化、文化沖突、人的價值和意義虛無化等等人類問題越來越受到有識之士的關(guān)注。在這樣的現(xiàn)實下，“共生”思想倡導人與自然、人與社會、人與他人、身與心共同存在，相克相生，依道而行，對于今天的世界具有重要的指導意義。

在當代社會，一方面產(chǎn)生了歷史終結(jié)、藝術(shù)終結(jié)、繪畫死亡等等藝術(shù)思想；另一方面倡導藝術(shù)介入生活，生活藝術(shù)化，藝術(shù)生活化，藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)多元化的局面。一方面，藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)觀念化趨向；另一方面，藝術(shù)與包括電子技術(shù)、生物技術(shù)、神經(jīng)學在內(nèi)的科學結(jié)合，不斷挖掘人的感性經(jīng)驗和媒介的多種可能性。在這樣的情形下，傳統(tǒng)的繪畫何以存在？

繪畫基于與物象的相似性而產(chǎn)生的指代意義很大程度上已讓渡給了圖像工業(yè)生產(chǎn)；繪畫基于一般的審美價值已讓渡給了現(xiàn)代設計。繪畫最重要的意義在哪里？

在技術(shù)日益統(tǒng)治社會的時代，在以利益為中心的時代，繪畫作為人的存在的真理本性反而彰顯出來了；在繪畫活動中，畫家、物象、藝術(shù)共生；畫家在與物象和藝術(shù)世界的直接交流、對話中，抵達源初經(jīng)驗，這種經(jīng)驗是技術(shù)化社會、資本化社會、觀念化社會中人的回歸與超越，其生命價值更加彰顯出來了。

當我們以“共生”思想去研究繪畫活動時，繪畫作為生活中的事件，繪畫也作為生活的介入方式，它是存在論的生成，是人生存在世界之中的一種方式，也是我們通達存在之真理的重要方式，是實現(xiàn)我們生命完滿存在的重要方式。這一美學思想，對我們研究繪畫藝術(shù)和進行繪畫創(chuàng)作，并通過繪畫開啟我們的生活，具有重要的意義。