女性“異化”與“自由”的影像表達藝術(shù)研究

摘 要 封建父權(quán)制度下的女性歷史是一部異化史，其終點必將是異化被消除后的自由解放。舊社會禮教對女性的壓迫是致命的，傳統(tǒng)女性處在一種精神荒原的生存處境中，無法實現(xiàn)自救。通過解讀電影《大紅燈籠高高掛》和《菊豆》的藝術(shù)表現(xiàn)手法，突出兩者在關(guān)照女性生存空間中的不同視聽語言特色，揭示“異化”和“自由”命題在兩部電影中的藝術(shù)表達。一方面旨在為中西方電影描繪現(xiàn)代社會中底層女性的生存處境，提供有益的藝術(shù)借鑒;另一方面批判當(dāng)下媒介對女性生存表象的袖手旁觀態(tài)度。唯有當(dāng)女性真實存在的圖景，被鐫刻在影像歷史的話語中，才有助于為女性的自由與解放獲取終極價值。

關(guān)鍵詞? 異化;自由;影像表達藝術(shù);《大紅燈籠高高掛》;《菊豆》

引用本文格式 潘程晨.女性“異化”與“自由”的影像表達藝術(shù)研究——以電影《大紅燈籠高高掛》和《菊豆》的視聽語言解讀為例[J].創(chuàng)意設(shè)計源，2021（6）：69-75.

Research on the Art of Image Expression of Female "Alienation" and "Freedom"

-Take the Audio-visual Language Interpretation of the Films Raise the Red Lantern and Ju Dou as an Example

PAN CHENGchen

Abstract The history of women under the feudal patriarchal system is a history of alienation， the end of which will be the liberation of freedom after the alienation is eliminated. The oppression of women by the old social rituals was fatal， and traditional women were in a spiritual wasteland， unable to save themselves. By interpreting the artistic expressions of the films "The Big Red Lantern" and "The Chrysanthemum Bean"， we highlight the different audiovisual language characteristics of the two films in their concern for women's living space， and reveal the artistic expressions of the propositions of "alienation" and "freedom" in the two films. On the one hand， it aims to provide useful artistic references for Chinese and Western films to depict the survival of women at the bottom of modern society; on the other hand， it criticizes the current media's indifferent attitude towards the appearance of women's survival. Only when the real existence of women is engraved in the discourse of video history can the ultimate value of women's freedom and emancipation be obtained.

Key Words alienation;freedom; art of image expression; Raise the Red Lantern; Ju Dou

一、女性“異化”的成因與實現(xiàn)“自由”的可能性

（一）女性被異化為客體

異化一詞源自拉丁文 alienatio，具有“分離、讓給”等含義。波伏娃在《第二性》中認為，女性的歷史是在父權(quán)制度中被摒棄為“他者”的歷史。她直言女性在父權(quán)制度中不具有主體性，并且始終都是以客體的角色存在于現(xiàn)實中。女性之所以會被異化為客體，一方面，從史前人類開始，女性就承擔(dān)生育和撫養(yǎng)幼兒這一勞動分工，這種重復(fù)性的自身維護事務(wù)與男性狩獵征戰(zhàn)活動相比，并不具有優(yōu)越性，因此，女人易淪為為男性生產(chǎn)活動服務(wù)的“他者”。另一方面，家庭內(nèi)的勞動分工讓丈夫?qū)彝コ蓡T實行奴役，這種私有制直接消耗了女性的大量精力，同時也剝奪了女性主觀創(chuàng)造勞動成果的權(quán)利[1]。波伏娃將女性的身體視為內(nèi)在的異化載體，像懷孕、分娩等生理活動不但損耗婦女的勞動才能，也將其自身能動的可能性囚禁于肉體中，特別是在中國傳統(tǒng)“夫為妻綱”的封建思想下，丈夫是家里的絕對權(quán)威，而女性則扮演相夫教子的角色，強調(diào)女子“餓死事小，失節(jié)事大”，將德、容、言、功四德奉為準則。所以，在這種家庭模式中，封建女性被異化為客體的發(fā)展方向是必然的。

（二）封建制度束縛女性自由

女性的自由與其所處的環(huán)境密不可分，家庭私有制的根本弊端在于泯滅人性。依據(jù)社會的普遍形式，排斥個體存在的價值，所以父權(quán)制社會中的女性決定了女人不具備實現(xiàn)自由的可能。波伏娃認為婦女得以解放的前提是不再受限于和男人的關(guān)系。不過，當(dāng)傳統(tǒng)女性開始想要逃離封建思想的絕對束縛，尋求個性解放時，由于生存環(huán)境的局限，造成的這種自由也會集中表現(xiàn)在性方面，這種渴求從男人那里獲得解放的行為，仍舊是滯留在“他者”的境遇里，個體的主觀性被扼殺在了原始的性欲中。因此，在中國封建制度下，女性對于自由的探索，自萌芽時期就注定了這 是一場失敗的自我救贖運動，從始至終都只是迂腐的等級制度下微不足道的小人物，無論具備多么桀驁不馴的性格與斗爭的意志，都將以不可逆的姿態(tài)被封建禮教的洪流沖垮。

二、《大紅燈籠高高掛》揭示女性走向異化的宿命

電影《大紅燈籠高高掛》講述了新女性青年頌蓮由于父親的意外去世而受到后母的強壓，棄學(xué)嫁人的故事。頌蓮在繼母的逼迫下，選擇嫁給陳老爺做四姨太，在大戶人家一步步陷入“互相吃人”的悲劇中，最后連陳老爺也剝奪了她僅有的話語權(quán)，聲稱頌蓮瘋了。在作品的結(jié)局，蓬頭垢面的頌蓮，穿著自己覺醒狀態(tài)時的學(xué)生裝，如落魄的孤魂飄蕩在深邃的高墻之中。魯迅在《吶喊》的自序里談到：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終苦楚，你倒以為對得起他們么？”[2]頌蓮的瘋癲之態(tài)透露著其內(nèi)心的覺悟，醒來的她，無論在這間黑屋子里做怎樣的百般掙扎，都難逃早已注定的悲慘命運。影片的主題在最后由死亡上升到了瘋癲[3]，這是女主異化的內(nèi)心轉(zhuǎn)向，亦是對封建禮教的警醒。導(dǎo)演張藝謀充分調(diào)動視聽語言的多重魅力，表達了對女性生存狀態(tài)的人文關(guān)懷，亦有力鞭撻了封建父權(quán)扭曲人性的深沉悲憤。

（一）通過視覺元素沖突塑造人物的畸變歷程

《大紅燈籠高高掛》視覺語言的構(gòu)建，不論是在光與色的處理上，還是在畫面構(gòu)圖、鏡頭語言，亦或是場面調(diào)度等方面，都對女性的畸變過程起到了有效的傳情達意作用，并進一步詮釋了女性被異化為客體的主題內(nèi)涵。此外，視覺元素背后隱藏的美學(xué)意義，賦予了作品特殊的歷史文化價值，讓觀眾在享受視覺審美盛宴的同時，也感受到了一場獨具匠心的心靈洗禮。

1.以黑、白、紅三色渲染悲涼的意境

《大紅燈籠高高掛》中的色彩運用，不但真實還原了客觀環(huán)境，而且還讓人物的情緒表達富有張力，創(chuàng)造出悲涼的情緒意境?？傮w而言，影片有三大主色，即黑、白、紅。無處可逃的黑色與不寒而栗的白色將濃烈的畸形自由之紅淹沒，深深地埋葬在如同牢籠的四合院中。宅院主人陳老爺?shù)男蜗笫呛谏拇恚渥允贾两K都未曾在整部影片中露面，而是通過無處不在的身影將其符號化，象征著令人窒息的封建禮教。同時，陰森的院落也為影片的悲涼氣氛增添了一份深深的無力感，暗示人物在黑暗權(quán)勢的裹挾下，必將走向死亡。

白色是寒冬臘月里的一抹凄慘之色。在白雪皚皚的冬天里，姨太太們之間上演著勾心斗角的戲碼，一幕幕悲劇被紛紛落下的大雪自然地掩蓋。丫鬟雁兒跪在院落里被活活凍死;三姨太被下人抬到房頂?shù)男『谖荩g殺而死;而二姨太像是早已司空見慣，冷眼旁觀，淡然一笑;還剩下半瘋半傻的四姨太頌蓮，在偌大的四合院中如鬼魂般悵然若失地游走著。當(dāng)頌蓮發(fā)現(xiàn)三姨太的尸體時，白色的雪花與周圍的紅色環(huán)境構(gòu)成鮮明對比，顯得格外凄涼。

紅色在影片中如同一首哀歌，緩緩地唱出宅院的女人們雖有各不相同的命運，但卻都受著相同封建勢力殘害的故事。高高在上的大紅燈籠象征著操控人性的絕對勢力，從頭至尾和每個女人的異化之命緊密相連。紅燈籠這一意象化的符號，不僅隱喻著女性的生存現(xiàn)狀，也深刻照映著人性的貪婪與嫉妒，以及由點燈而來的茍延殘喘命運的遭際。丫鬟雁兒的房間到處都是帶著補丁的紅燈籠（見圖 1、圖2），這與三姨太梅珊穿紅戲服的想法如出一轍，都是對美好生活的向往，而這種對生存的渴求，在黑暗的宅院里被吞噬的分文不值。

2.以暗調(diào)光烘托“吃人”的恐怖氛圍

影片以暗調(diào)光為主，與劇中女主人公的命運、情緒的變化相符合。在情節(jié)的發(fā)展中，暗調(diào)光和一次次的“吃人”事件配合得天衣無縫。片頭頌蓮與繼母的對話，畫面為暗紅側(cè)光，和女主人公寧愿被嫁過去給人當(dāng)妾，也不愿意受到“吃人”后母折磨的劇情相呼應(yīng)[4]。 在步入陳府的鄉(xiāng)間小路上，她寧可不坐轎子，也要手提行李箱，享受片刻的自由，此時畫面的用光才有些許的明亮。然而，當(dāng)頌蓮到達陳府大門，經(jīng)由昏黃夕陽的斜照，門口的道德訓(xùn)示顯得格外清晰與深刻，渲染出封建禮教泯滅人性的恐怖氛圍。當(dāng)三姨太梅珊被處死時，背景為蒼白無力的大雪天，畫面營造出高溫藍色調(diào)，此時畫面暗調(diào)光的處理比較極端，渲染出沉郁呆滯的“吃人”氛圍。不過，影片視覺沖突最激烈的應(yīng)是頌蓮悵然若失地走到三姨太房里的情節(jié)，頌蓮發(fā)現(xiàn)三姨太的死與自己有關(guān)系，于是到三姨太房里，不斷放著她生前最愛的錄音唱片，并將紅燈籠點亮，制造“鬧鬼”的場面（見圖3），這充分凸顯了頌蓮對三姨太死的扼腕與懷念。同時，滿屋的紅燈籠如同殘害生命時流出的鮮血，既象征了對封建制度的反抗，也是女主人公對宅院的憤懣達到了高潮的影像表達，頌蓮或許是在抗?fàn)幟\的不公，又或是對“吃人”的陳老爺?shù)貌坏焦牟脹Q而感到絕望。

3. 以對稱與留白的構(gòu)圖凸顯封建專制的壓迫

《大紅燈籠高高掛》的機位運用對稱式構(gòu)圖，使得畫面重心非常穩(wěn)，并牢牢鎖定觀眾的觀看視線是處于畫面的中心。而宅院中的構(gòu)圖則采用俯視角度，讓院中的人們皆如螻蟻般渺小與卑微。頌蓮初到陳府時，與管家對話的畫面中（見圖4），頌蓮要揚起下巴才能和在城墻頂上的管家對話，高墻院落的囚禁感讓人無所適從。緊接著，女主通過一道道門進入陳府（見圖5），此時的主角位于畫面的中心，正面門框的透視讓畫面構(gòu)圖十分規(guī)整。這種構(gòu)圖符合中國上千年來大戶人家的建筑樣式，也隱喻封建制度下，女人一旦踏入“侯門”，就要長期過著大門不出二門不邁的“牢籠”生活[5]。

除對稱式構(gòu)圖外，畫面還運用了留白的處理手法。主要體現(xiàn)在：（1）影片以藝術(shù)化留白的方式淡化了男主人公的具體特征，凸顯院落中異化的女性們不斷受到這種無形勢力殘害的真實形象;（2）頌蓮的繼母在劇中也未露面，一場兩人的對話場景卻只拍攝了頌蓮一人，打破了傳統(tǒng)正反打鏡頭的拍攝手法（見圖6），既有利于削弱母親的具體形象，同時又引導(dǎo)觀眾更加關(guān)注女主人公頌蓮的命運。

陳老爺與繼母是影響頌蓮命運走向的重要因素，他們是頌蓮悲劇命運的制造者，代表著封建制度。通過淡化他們的形象特征，能夠深化無所不在的禮教體制。除此之外，留白的構(gòu)圖手法，也充分彰顯了在封建權(quán)勢下，女性生如草芥般任人捉弄的境遇。

4.固定與運動鏡頭的結(jié)合表現(xiàn)沉寂的生活

影片大量運用固定與運動鏡頭，使畫面具有幽森沉郁的氛圍。固定鏡頭是指在一個鏡頭的拍攝歷程里，攝影機機位、鏡頭焦距不變，其核心為畫面所依附的框架，因此，畫面所形成的視覺感受格外穩(wěn)定。影片中固定鏡頭拍攝方法的巧妙運用，淋漓盡致地展現(xiàn)出劇中四合院封閉無望的生活。在運動鏡頭的處理上，三姨太在屋頂?shù)拈w樓被處死后，鏡頭從院落頂上慢搖至宅院全貌，隱喻三姨太之死和上輩女人吊死的命運一樣，都逃不過宅院荒誕生活的吞噬。這一運動鏡頭的表現(xiàn)，既在前后劇情上起到了自然的過渡，也加強了戲劇化的效果。當(dāng)頌蓮踏入三姨太的房間時，這一場景通過手持幅度很大的晃動鏡頭來表現(xiàn)，正好契合了女主的恐慌心理。同時，女主開始制造“鬧鬼”風(fēng)波，攪得大院不得安寧，這一劇情也是運用運動鏡頭，形成詭秘陰森的氛圍。然而，人物在運動鏡頭下所表現(xiàn)的猙獰與瘋狂，也不過是沉寂宅院生活下的過眼云煙而已。

5.三重空間調(diào)度深化相同的宿命循環(huán)

封閉的陳家宅院、落寞的四院，以及承擔(dān)著殺人作用的樓頂死人屋，這三個空間不僅是地理性的背景，更是戕害女性的形式化空間網(wǎng)絡(luò)[6]。陳家宅院的環(huán)境從外部侵蝕著姨太太們的人格，四院的環(huán)境從內(nèi)部揭示著人性扭曲的歷程，而樓頂死人屋則是女人們異化命運的終點。

陳家宅院里有著嚴密的家法家規(guī)，包括點燈、捶腳、點菜等復(fù)雜的封建形式，它讓人在服從規(guī)矩的同時，無形地陷入自我主體性喪失的圈套中。它麻醉了初入陳府的頌蓮，讓其在不知不覺中被奴役，甚至使頌蓮陶醉在法規(guī)的玩弄之中。四院的取景總是和室內(nèi)墻面呈現(xiàn)垂直或平行的角度關(guān)系，呆板的鏡頭下，暗示著女主必須服從生活的規(guī)范。在循規(guī)蹈矩的生活中，頌蓮囚禁著自己的精神與靈魂，完成封建男權(quán)馴服自我意志的歷程。她即使對這樣沉寂的生活心生怨恨，也毫無反抗之力。死人屋是頌蓮無意間發(fā)現(xiàn)的，影片通過近距離的全景到遠景的過渡切換再至近景的特寫，展現(xiàn)了死人屋完全封閉且狹小的空間特征。

從陳家宅院到四院再到死人屋，空間層次上由大到小，同時這三個地理空間的關(guān)系逐漸變近。女性的異化之命從無形到具象，對女性的強壓步步緊逼，三重空間的調(diào)度見證了女人們宿命性的循環(huán)遭遇。

（二）通過空靈的聲音暗示悲劇的結(jié)局

電影是視覺與聽覺并舉的藝術(shù)，聽覺對劇情的烘托有著至關(guān)重要的作用，在聲音的處理上，影片包含有三種聲軌：音樂、音響與人聲[7]。影片為了渲染暮氣沉沉的宅院生活氣息，把電影背景的環(huán)境音處理得非常純凈，讓人物的對白、環(huán)境的清脆音響與獨特的音樂魅力渾然一體。通過宅院中縈繞的空靈聲音，隱喻劇中的女人們猶如行尸走肉一般，漠然接受自身的人性被異化為陳老爺?shù)母綄倨?，野蠻摧殘至死的悲劇人生結(jié)局。

1.清晰的對白襯托人物的猙獰之態(tài)

劇中未露臉龐的陳老爺是通過聲音來表現(xiàn)其威嚴形象的，陳老爺?shù)穆曇艟哂猩n老之感，但是又不乏霸道的威懾力。在陳老爺不多的人物對話中，能夠體會到鏗鏘有力的聲音中帶有專制的氣息，令人毛骨悚然，使得觀眾不禁聯(lián)想到面目猙獰的陳老爺，而這種影像藝術(shù)張力完全是依靠聲音來表現(xiàn)的。此外，頌蓮與丫鬟雁兒的聲音描寫也很獨特，能夠感受兩位女性人物由開始的傲慢自恃，到中期的輾轉(zhuǎn)無奈，再到后期的憤懣與悲傷。在聲音的敘事中，主角的性格特征被惟妙惟肖地刻畫出來，同時他們性格的轉(zhuǎn)變，也隱喻著任何一個姨太太都逃脫不了這場盛大悲劇的禮贊。

2.聒噪的音響展現(xiàn)人生如夢的虛妄感

電影中的音響是除語言與音樂之外，外部自然界環(huán)境聲音的統(tǒng)稱。影片中的鳥叫聲、笛聲、木槌捶腳聲等聲音，給觀者一種夢幻般的逝者如斯之感，令人深切體會到陳府的凝重與壓抑。比如，陳老爺?shù)膬鹤釉陂w樓上吹起悠揚的笛聲，讓人短暫感受到生活的美好，但是又彌漫著無限的哀傷;又比如，咚咚的捶腳聲隱喻陳老爺?shù)哪行詸?quán)利和卑微的女性地位，每一位姨太太都盼望能夠得到丈夫的寵幸，響起的捶腳聲是勝利的象征。因此，連續(xù)乏味的敲打聲讓宅院形成無形的爭風(fēng)吃醋之氣，讓人不禁對這種畸形的夫妻關(guān)系感到詫異，油然而生一種凄涼與虛妄之感，同時這種聒噪的環(huán)境音響也預(yù)示著這段不健康的倫理關(guān)系將會以悲劇收場。

3.京劇曲調(diào)奠定影片封建的基調(diào)

延綿的京劇曲調(diào)貫穿影片始終，濃厚的封建傳統(tǒng)思想隨著音樂籠罩整個陳家宅院，預(yù)示著電影的悲劇性結(jié)局。三姨太梅珊的幾個京劇唱段中的音樂比較有特色，比如，當(dāng)陳老爺在頌蓮房里住下，第二天清晨梅珊唱戲的聲音就飄到了小院里，頌蓮獨自走到樓頂上和陳老爺慪氣，而院里梅珊唱戲的聲音和陳老爺?shù)膰K嘖稱贊相互應(yīng)和;在三姨太房中打麻將的時候，高醫(yī)生將三姨太當(dāng)年的演出錄音播放出來，傳達出撫今追昔的感傷;當(dāng)頌蓮由于假孕被丫鬟雁兒泄密造成封燈后，頌蓮揭發(fā)丫鬟雁兒私自點燈，雁兒受罰，梅珊在樓頂唱起悲涼的調(diào)子。然而，圍繞在女主頌蓮與雁兒的女聲合唱部分，稍許簡單的京劇曲調(diào)被加速，到某一節(jié)點又戛然而止，它配合著劇中的悲劇情節(jié)，讓影片的藝術(shù)張力與感染力充分展現(xiàn)出來。在故事的結(jié)尾又再現(xiàn)梅珊縹緲的清唱，是死去的冤魂在歌唱著自己悲慘的人生，又或者是舊社會的魔爪繼續(xù)折磨著已然逝去的靈魂。哀傷的京劇曲調(diào)似乎永遠都不會停歇，仿佛暗示著在歷史的長河中，所有的封建女子都逃不出她們身后的黑暗勢力，一切美好的事物終將會被扼殺。

三、《菊豆》展現(xiàn)女性自由意識的覺醒

電影《菊豆》以上世紀 20 年代中國農(nóng)村小鎮(zhèn)的染坊為創(chuàng)作背景，通過顏色鮮艷的布匹物化人物的心理活動，從而傳達出女主人公對自由的向往。在染坊中，菊豆的丈夫楊金山每晚對其殘忍施暴，讓充滿青春活力的菊豆對這場婚姻感到絕望，但她內(nèi)心卻始終渴求愛情的澆灌，她與楊天青（楊金山的侄子）之間的情愛，終究還是葬送了自己。菊豆不懼悲劇命運的洪流，敢于追求自己的幸福，與天青相愛。即使菊豆的感情違反了當(dāng)時的社會綱常，最終死在了宗法制度的屠刀下，但是這場不同于《大紅燈籠高高掛》的女性意識覺醒運動，在視覺與聽覺藝術(shù)語言的生動表現(xiàn)上，充分昭示出傳統(tǒng)女性對自由和愛情的永恒追求。

（一）運用鮮明的視覺元素描繪女主的自由圖景

影片在視覺語言上，大量運用鮮明的色彩來呼應(yīng)人物內(nèi)心的訴求，同時運用斷裂感的蒙太奇剪輯手法，隱喻主人公悲欣交加的情感。此外，男女主人公陷入愛河之后的一顰一笑，經(jīng)由俯仰鏡頭語言的塑造，顯得真摯情感更加難能可貴，但又暗含著不倫之愛見不得光的凄涼之感。

1.高飽和度的色彩照應(yīng)人物對愛情的渴望

《菊豆》通過紅、黃、橙這些強烈的高飽和度色彩對比，揭示女主人物內(nèi)心對愛情的跌宕起伏變化。室內(nèi)染坊大量柔軟而艷麗的彩色布條在陽光的照射下，隨微風(fēng)輕輕飄蕩，暗示女主菊豆對愛情的憧憬。紅色激蕩起了女主心中的熱情和對自由愛情的向往;黃色象征中國傳統(tǒng)文化中封建權(quán)力的至高無上。影片大面積的黃色畫面，不僅隱喻菊豆不能逾越的封建門檻，也透露出菊豆內(nèi)心對不倫之愛的躍躍欲試[8]（見圖 7）。一條條經(jīng)過漂染的染布從高架上向下釋放的瞬間，在強烈光照的映射下，形成大量橙色的光反射到菊豆的臉部，凸顯出菊豆躁動的內(nèi)心所帶來的微妙表情變化。

2.斷裂感的蒙太奇剪輯呼應(yīng)女主的悲欣交集

《菊豆》通過斷裂感的蒙太奇剪輯手法來表現(xiàn)一條長長的紅布掉入染缸中染色，隨之一個輪子裹著布在空轉(zhuǎn)[9] ，與此同時，女主菊豆與天青實現(xiàn)了初次偷情。物與人的兩組鏡頭組合，讓影像表達產(chǎn)生了特別的內(nèi)涵。首先，對于染布的描繪，作品中掉下的布絕無可能再還原，讓觀者感受到無論怎樣華麗的綢緞，最后也是空歡喜一場。其次，紅布長栓的松懈恰似菊豆得到愛情的洋洋自得，同時也帶有些許女主能夠得到解脫的意味。

當(dāng)楊天青被兒子天白踢倒后，在被染過的布下站起來時，鼻子止不住地淌血，此時的染布仿佛是由血染成的，預(yù)示著愛情將要夭折的命運。影片的最后，菊豆把大火點到了院子里，長長的染布自橫梁垂直落下，宛若毫無生氣的裹尸布在空中無力地飄蕩，這一死亡意象是中國式葬禮的挽幛。菊豆對愛情的憧憬隨著熊熊烈火燃燒得愈發(fā)熾熱，即使最后灰飛煙滅，也要在烈火的涅槃重生中盡情釋放最后的自我。影片在人和物的影像同構(gòu)表意中，依靠透視法的鏡頭表現(xiàn)敘事的張力，讓蘊涵作者主體意圖的蒙太奇視覺表意掩蓋人工與自反的蹤跡，從而實現(xiàn)染布的動態(tài)變化與人物的悲歡情緒同生互構(gòu)。

3.俯仰角度之間透露局促的男女往來

影片多以俯拍的視角，遠景與全景相結(jié)合的方式表現(xiàn)染坊的沉悶與壓抑。在這種環(huán)境下，人物對自由愛情的掙扎和向往愈發(fā)凄美[10]。片頭伊始，通過全景鏡頭的俯拍，盡顯楊家染坊的全貌，這不僅將女主的生活環(huán)境向觀眾交代清楚，也鋪墊了影片的感情基調(diào)。封閉的四合院將眾多人物牢牢圈在一個狹小的生存空間[11]，因此，菊豆與天青的偷情活動也必定是局促的狀態(tài)。而彼此相愛的男女主也由于封建禮教的束縛，無法光明正大地在一起生活，只能在背地里悄悄交往，讓人與人之間的正常情感不能合理抒發(fā)。

在楊金山去世后，攝影師運用低角度仰拍的方式，拍攝菊豆和天青“擋棺”的艱苦。兩個主人公仰著頭，全身躺于地上，楊金山厚重的棺材在他們身體上方抬過，同時四周眾多抬棺材的人將菊豆和天青緊緊圍住，局促的空間連喘氣的機會都很少。這里的場景語言寓意著楊金山雖已死，但是世人的唾棄還在折磨著這對情人，使他們的愛情無法光明正大。

（二）運用戲劇化的聲音唱響生命的挽歌

《菊豆》中的戲劇化聲音富有文化的基調(diào)，不只是為敘述的目的服務(wù)，還具有某種象征性寓意。畫外音是男女主愛情發(fā)展的導(dǎo)火索，而樂器和民歌的結(jié)合將愛情的變化過程娓娓道來，同時該音樂與人物視點的變化相得益彰，共同描繪九曲回腸的凄美愛情篇章。

1.畫外音為女主的態(tài)度轉(zhuǎn)變作鋪墊

畫外音對于影片《菊豆》的情節(jié)發(fā)展起到了有力的推動作用[12]。作品運用回音的表現(xiàn)形式，建構(gòu)了犀利的戲劇化效果。通過畫外音對觀眾進行信息提示，把觀者的注意力引入影片的劇情發(fā)展中。在第 1 組菊豆身受丈夫野蠻虐待的鏡頭中，天青躺在床上時，耳畔環(huán)繞的是菊豆尖銳痛苦的喊叫聲和楊金山的怒吼聲。天青被聲音嚇到，準備認真窺聽時，女主的聲音越發(fā)大了起來，同時楊金山的吼怒聲亦能清楚聽到。這種虐待讓菊豆身心俱疲，對婚姻和生活產(chǎn)生絕望，然而丈夫的折磨一次比一次變本加厲。第 2 組鏡頭中，菊豆的嘴被堵住，雙手在背后反綁，丈夫楊金山正坐在她身旁的小桌子上。此時畫面轉(zhuǎn)換至房間外，天青出現(xiàn)在畫面的時候，屋內(nèi)響起了喊叫聲、抽鞭聲和楊金山的咆哮聲，悲傷的音樂伴隨著女人的哭喊，而此時菊豆肉體和心靈的痛苦激發(fā)了她要和命運做斗爭的決心。第 3 組鏡頭中，天青手持刀出現(xiàn)在畫面里，朝著樓梯奔跑而去[13]。通過連續(xù) 3 組的畫外音鏡頭將觀眾對菊豆所受虐待的想象轉(zhuǎn)化成影像，為故事的進一步描述埋下了伏筆。

菊豆心中懷揣著對自由愛情的渴望，因此她選擇與天青進行不倫之愛，但在相處過程中充斥著多重阻力，其一是中國封建傳統(tǒng)文化對婦女忠、貞、孝的態(tài)度遏制了菊豆愛情的正常發(fā)展;其二是她和天青的結(jié)合被視為“淫”，在萬惡中位列第一，所以不符合禮制的規(guī)范”[14]。女主深知與天青的愛情或許會面臨死亡的懲罰，但仍舊堅定地踏上了自我解放的征程。

2.利用傳統(tǒng)樂器塤和民歌訴諸縹緲的愛情結(jié)局

《菊豆》背景音樂是通過運用傳統(tǒng)樂器塤的聲音，徐徐展開故事的情節(jié)。在楊金山癱瘓后，菊豆與天青拜堂時的音樂悠揚而舒暢，彌漫著喜悅的氣氛。菊豆病重期間，透過迂緩而又深沉的音樂，表達兩人對生活的無奈與惆悵，以及對宗教禮制靜默的控訴[15]。塤如同翩翩起舞的女人，時而自由奔放，時而百轉(zhuǎn)千回，在低徊的腳步聲中訴諸對縹緲愛情的幻想，將一個小鄉(xiāng)鎮(zhèn)中的不幸愛情與道德倫理相碰撞的故事演繹在人們的視野中。

除此之外，一首民歌經(jīng)常在情節(jié)敘事中出現(xiàn)。第一次是隨著孩子們的合唱表達出來，恰似奠定全片的文化氛圍。第二次是女主菊豆與男主天青的短暫歌唱，抒發(fā)了擁有愛情結(jié)晶的歡愉之情。第三次在男女主的孩子天白往菊豆的房間里扔石頭時，楊金山攜著怪異的冷笑，仿佛在報復(fù)式地哼唱著。電影最終的背景音樂是孩童激昂地宣唱，像擲地有聲的行軍曲般，在染坊被燒得灰飛煙滅時，賦予影片以宏大悲壯的收場。

四、當(dāng)代影像藝術(shù)關(guān)注女性生存空間的價值

電影《大紅燈籠高高掛》和《菊豆》均為 20 世紀 90 年代初的作品，擁有著一致的中國文化語境，共同關(guān)注女性的生存處境。兩部影片都被提名為奧斯卡最佳外語片，充分展現(xiàn)了導(dǎo)演張藝謀優(yōu)秀的影像表達藝術(shù)水平。

兩部影片中的人物雖然都受到封建禮制的束縛，但是《大紅燈籠高高掛》中的女性對禮制法規(guī)的態(tài)度更加習(xí)以為常，對每位女人被異化為客體的命數(shù)司空見慣。《大紅燈籠高高掛》所彰顯的父權(quán)體制，不但要每位女性嚴格服從，還需要對穩(wěn)定該體系的事務(wù)“盡職盡責(zé)”，甚至在殘害女性的過程中充當(dāng)幫兇的角色。然而《菊豆》中的女性一反傳統(tǒng)婦女唯唯諾諾、任由丈夫“魚肉”的形象，堅定地追求自由的愛情，充分宣揚自我的個性。盡管《菊豆》中的女主未能從伙同男性的共謀關(guān)系中解放出來，但也至少收獲了一份真摯的愛情，唱響了生命的挽歌[16]。

從視覺語言角度，《大紅燈籠高高掛》通過運用黑白紅三大主色來營造凄涼的氛圍，同時配以濃郁的暗調(diào)光渲染“吃女人”的變化歷程。在畫面的構(gòu)圖上，影片運用均衡對稱和留白的藝術(shù)手法，彰顯父權(quán)制度對女性的壓迫。而攝影師又利用固定和運動鏡頭的巧妙轉(zhuǎn)換，突出宅院女人們在封建制度的強壓下，沉寂而空虛的生活狀態(tài)。此外，影片在陳家宅院、四院、死人屋的三重空間調(diào)度中，隱喻女性的生存處境將會一直處于異化循環(huán)的過程?！毒斩埂穭t以高飽和度的色彩烘托女主對愛情的執(zhí)著，然而這種執(zhí)著，在斷裂感的蒙太奇剪輯手法下，情與物的融合渾然天成，演繹著人物情感的悲欣交集歷程，于鏡頭俯仰角度之間的局促空間中，盡顯男女交往不斷受阻的艱辛命運。

從聽覺語言角度，《大紅燈籠高高掛》開場的京劇曲調(diào)與傳統(tǒng)封建文化意象相吻合，為后面女性異化之變的劇情埋下伏筆。作品借助單調(diào)乏味的環(huán)境音響描繪出姨太太們虛無縹緲的人生走向，似乎她們從未真正地為自己活過，都是被環(huán)境壓垮而產(chǎn)生扭曲的性格。影片在人物情感性格的外延表達上，以人物之間的對白揭示了男權(quán)的威嚴和女性的循規(guī)蹈矩之態(tài)。在影片《菊豆》中，丈夫楊金山對女主菊豆的變態(tài)行徑不斷升級，而男主天青正是通過虐待過程所產(chǎn)生的畫外音對女主產(chǎn)生同情、愛憐之心。在畫外音手法的推動下，持續(xù)遭受精神與肉體雙重折磨的女主，一方面放棄了在丈夫身上尋求愛情的渴望，另一方面對天青的愛意也愈發(fā)濃烈，兩情相悅的男女主最終開出了愛情之花。然而，隨著傳統(tǒng)樂器塤的響起，透過沉重壓抑的民歌，暗示了男女主所描繪的自由圖景皆為虛妄，仍舊逃不過封建禮制的控制與摧殘。

電影《大紅燈籠高高掛》和《菊豆》通過影像視聽要素的藝術(shù)表達，將舊社會女性角色受制于男權(quán)的生存困境淋漓盡致地展現(xiàn)出來，反映了男性和女性、封建和文明等多重命題。前者揭露了女性被異化為客體的畸變歷程，后者則在某種程度上闡揚了女性對自由圖景的不懈追求。透過封建時代女性的靈魂縮影，導(dǎo)演張藝謀深刻地批判了傳統(tǒng)文化中的女性世界觀，流露出對女性生存空間的關(guān)照。這種依循側(cè)面女性角色，揭示整個封建舊社會的僵化弊病，宣揚自由、民主等人本主義價值的影像表達藝術(shù)手法，值得我們深入研究。

五、結(jié)語

女性異化與自由之間的關(guān)系密不可分，前者是后者的必經(jīng)之路，而后者是消除前者后的必然發(fā)展方向。電影《大紅燈籠高高掛》和《菊豆》中的女性沒有完成自身人格解放的任務(wù)，表明兩千年來的封建宗法秩序與道德倫理產(chǎn)生的歷史慣性是不可抵擋的。第二次世界大戰(zhàn)之后，由于軍工制造業(yè)勞動力的短缺，越來越多的女性在社會勞動領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了自我價值，這為女性政治地位的提升作出了貢獻，同時，男女平等的觀念開始深入人心。然而，在當(dāng)下倡導(dǎo)男女平等的社會中，仍舊廣泛存在著性別不平等、女性異化的現(xiàn)象。

本文通過對這兩部電影視聽語言的解讀，為中西方電影領(lǐng)域關(guān)照當(dāng)下女性的生存空間現(xiàn)狀，提供可能性的藝術(shù)手法借鑒。阿米斯認為：“西方藝術(shù)中，形式通常超越自身所指意義，還為靈感效勞，為哲學(xué)打開心靈之窗。”導(dǎo)演張藝謀的風(fēng)格，對于形式與美的昭示，皆有凌駕于本身特質(zhì)的西方觀點。它與傳統(tǒng)東方美學(xué)的觀念大相徑庭，彰顯了超越人工介入的自然之美，同時賦予觀者人與自然一體化的藝術(shù)體驗。因此，在當(dāng)代電影中，如何生動自然地演繹現(xiàn)代社會中男女之間的鴻溝，并引導(dǎo)大眾重新審視女性和家庭、女性和社會之間的關(guān)系，應(yīng)是未來影像表達藝術(shù)研究的一個主題方向。

參考文獻

[1]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集 第1卷[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，編譯.北京：人民出版社，1995：82.

[2]魯迅.吶喊·彷徨[M].天津：天津人民出版社，2013：5.

[3]?？?瘋癲與文明：理性時代的瘋癲[M].劉北成，楊遠嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書社，2013：13.

[4]孫友欣.《大紅燈籠高高掛》的反封建主題研究 [J].淮北職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2019，18（01）：65.

[5]趙先鋒.關(guān)注女性的生存空間——《大紅燈籠高高掛》形式化空間和人文意蘊分析[J].理論界，2015（01）：144.

[6]趙旭群.電影《大紅燈籠高高掛》藝術(shù)特色闡釋[D].蘭州：西北民族大學(xué)，2013：9.

[7]Sheldon Hsiao-peng Lu.National Cinema，Culture Critique，Transnational?Capital：The Films of Zhang Yimou[M]//Transnational Chinese Cinemas：Identities，Nationhood，Gender.Honolulu：University of Hawai’i Press，1997：110-117.

[8]奚佩秋.靈魂的扭曲和萎縮的悲劇影片《菊豆》析[J].齊齊哈爾師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)），1993（05）：53.

[9]費·正興. 論張藝謀的“點金之術(shù)”《菊豆》與《末代皇帝》之比較[J].電影藝術(shù)，1998（02）：86.

[10] 隋紅.“鐵屋子”的奇觀和寓言——《滿城盡帶黃金甲》與《菊豆》《大紅燈籠高高掛》的鏡像同構(gòu)[J].電影文學(xué)，2007（4）：27.

[11]李燁鑫.評電影《菊豆》的藝術(shù)特色[J].邊疆經(jīng)濟與文化，2008（04）：80.

[12]Cui Shuqing. Gender Perspective：The Construction and Representation of Subjectivity and Sexuality in Ju Dou[M]//Transnational Chinese Cinema：Identities Nationhood， Gender.Honglulu：University of Hawai’i Press，1997：303-306.

[13]季蓓蓓.中國傳統(tǒng)文化在張藝謀電影中的表現(xiàn)——《菊豆》及《大紅燈籠高高掛》[J].西安航空技術(shù)高等?？茖W(xué)校學(xué)報，2010，28（02）：22.

[14] Lu Tonglin.Confronting Modernity in the Cinema of Taiwan and Mainland China[M].Cambridge：Cambridge University Press，2002：66-70.

[15]殷翰.《菊豆》：封建禮教與火海中的悲劇禮贊[J].電影文學(xué)，2016（13）：96.

[16]西蒙娜·德·波伏娃.第二性Ⅱ[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011：475.

潘程晨

長沙理工大學(xué)