收藏者、實踐者與導師

摘 要 今天的魯迅常為人稱道的，是他的文字及文字背后所傳達的精神。但在其原有的身份之外，如果介入藝術與設計的視野探討魯迅，就能更好地還原出魯迅的多元身份。他是藝術收藏、評論與推廣者，熱衷于收藏繡像、雕版和金石拓片，推廣國內外版畫;他是字體和書籍裝幀設計的藝術實踐者，曾參與北京大學?；盏榷鄠€設計項目，并引領中國近代書籍裝幀設計邁入新階段;他更是中國青年木刻版畫創(chuàng)作者們的偉大導師，極力推廣新興木刻藝術，開辦課程、刊印畫冊，鼓勵青年藝術家創(chuàng)作。魯迅對于中國藝術和設計的貢獻，如熾熱炬火，砥礪著創(chuàng)作者們不斷前行。

關鍵詞 魯迅;藝術;設計;版畫

引用本文格式 邱圣翔.收藏者、實踐者與導師——藝術與設計視野中魯迅身份的再認識[J].創(chuàng)意設計源，2021（6）：63-68.

Collector， Practitioner and Mentor

-Recognition of Lu Xun's Identity from the Perspective of Art and Design

QIU SHENGxiang

Abstract Today， Lu Xun is often celebrated for his words and the spirit behind them. But outside of his original identity， Lu Xun's multiple identities can be better restored when he is explored by intervening in the vision of art and design. He was a collector， critic and promoter of art， passionately collecting embroidered images， engraved plates and gold and stone topiaries， and promoting printmaking at home and abroad; he was a practitioner of typeface and book binding design， participating in many design projects such as the emblem of Peking University， and leading the design of modern Chinese book bindings into a new stage; he was also a great mentor of Chinese woodcut artists， vigorously promoting the emerging art of woodcut， offering courses， publishing albums， and encouraging He was also a great teacher of Chinese woodcut artists， promoting the emerging art of woodcut， offering courses， publishing books， and encouraging young artists to create. Lu Xun's contribution to Chinese art and design is like a blazing torch that keeps creators moving forward.

Key Words? Lu Xun; art; design; print

魯迅本名周樹人，字豫山，后改為豫才，浙江紹興人。他是 20 世紀以來，中國非常重要的文學家、思想家和教育家。著有小說集《吶喊》《彷徨》《故事新編》，雜文集《且介亭雜文》《三閑集》《二心集》《南腔北調集》等。自其作品面世以來，無數(shù)學者、研究者都對魯迅給予了高度評價。毛主席曾評價魯迅：“魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰(zhàn)線上，代表全民族的大多數(shù)，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄?！盵1]韓國文學評論家金良守曾評價魯迅是 20 世紀東亞文化地圖上占最大領土的作家。學者郭沫若也說：“魯迅是革命的思想家，是劃時代的文藝作家，是實事求是的歷史學家，是以身作則的教育家，是渴望人類解放的國際主義者?！?/p>

為大眾所熟識的文學家魯迅與思想家魯迅，只是有關魯迅身份的一二側寫。對魯迅身份的再認識，也并非是對其主流身份價值的質疑，而是通過其主流身份之外的身份，再認識與重建更加飽滿且多元立體的魯迅形象。本文從藝術與設計的角度出發(fā)，以魯迅生前留下的與藝術、設計相關的文獻資料入手，比照魯迅生平事跡與文字，嘗試還原一個隱藏在藝術與設計中的魯迅形象。研究力圖呈現(xiàn)魯迅的另一面，那個自小受藝術熏陶，與藝術結緣，畢生熱愛著藝術的魯迅。

一、藝術收藏、評論與推廣者

早在《從百草園到三味書屋》《阿長與〈山海經〉》等篇目中，魯迅就透露出自童年起，自己就對中國民間神仙妖怪母題的版畫作品產生喜愛之情?！按撕笪揖透渌鸭L圖的書，于是有了石印的《爾雅音圖》和《毛詩品物圖考》，又有了《點石齋叢畫》和《詩畫舫》?！渡胶＝洝芬擦碣I了一部石印的，每卷都有圖贊，綠色的畫，字是紅的，比那木刻的精致得多了?！盵2]《阿長與〈山海經〉》中所記述魯迅少年時搜集的繪圖書目，無不透露著這位以筆為槍的文學斗士心中那不常為外人稱道的柔軟與偏愛?！遏斞覆禺嬩洝酚涗浟唆斞阜e累半生的藝術收藏，透過此書，也讓讀者認識了魯迅作為藝術收藏家的一面。魯迅之弟周作人在隨筆《關于魯迅》中寫道：“豫才從小就喜歡書畫，這并不是書家畫師的墨寶，乃是普通的一冊一冊的線裝書與畫譜……這大約還是在皇甫莊的時候，豫才向表兄借來一冊《蕩寇志》的繡像，買了些叫作吳公紙的一種毛太紙來，一張張的影描，訂成一大本，隨后仿佛記得以一二百文錢的代價賣給書房里的同窗了?！盵3]1 可見魯迅自少年時，就開始關注中國傳統(tǒng)線描藝術。早年的經歷培養(yǎng)了魯迅的藝術審美與收藏喜好，也鍛煉了魯迅鑒賞和繪圖的功底，在他的文學創(chuàng)作中，也偶有自己畫的線描插圖，比如在《朝花夕拾》中，魯迅就根據(jù)文章所寫的關于兒時的記憶，繪畫了活無常的圖樣（見圖 1）。

魯迅接觸藝術，不僅僅只停留在線描繡像上。他一生收藏美術畫冊 1 000 多本，版畫 2 100 多幅，涵蓋 16 個國家，300 多位版畫藝術家。其好友許壽裳在《亡友魯迅印象記》中，對魯迅一生致力的幾類美術活動做了歸納梳理：其一是收集并研究漢魏六朝金石與碑刻拓片;其二是收集并印行近代木刻，諸如“北平箋譜”一類;其三是提攜與培養(yǎng)新一代版畫青年;其四是關注與推廣海外版畫家。[3]2 由此可知，魯迅不僅是線描藝術品的收藏家，也是版畫藝術的培育與推廣者。

魯迅對于海外版畫藝術家的關注和推廣，有著自己的喜好和選擇，其喜愛最甚的兩位藝術家，一位是英國的比亞茲萊，另一位是德國的珂勒惠支。這兩位藝術家的作品風格恰好透露出魯迅文學作品中常投射的兩種精神。比亞茲萊的作品陰郁而鬼魅，往往流露出對悲劇結局宿命的掙扎。1929 年，魯迅編印《比亞茲萊畫選》（見圖 2），并為畫選寫了小引，他評價比亞茲萊：“沒有一個藝術家，作為黑白畫的藝術家，獲得比他更為普遍的聲譽;也沒有一個藝術家影響現(xiàn)代藝術如他一般廣闊?！盵4]

魯迅對比亞茲萊的推介充滿了內心的矛盾掙扎，一方面，出于個人的喜好，魯迅著迷于比亞茲萊的唯美氣質，他認為把比亞茲萊看作是一個純然的裝飾性藝術家，是無可匹敵的;另一方面，出于社會責任感，魯迅又不認可比亞茲萊作品所體現(xiàn)的詭秘與頹廢，他認為純粹沉醉于藝術的創(chuàng)作，無意義于當時社會所面臨的貧弱與苦難。所以，他一方面出版比亞茲萊的畫冊，認可其作品之美（見圖 3）;另一方面，又特別在《比亞茲萊畫選》的小引中提出批評的文字，點出畫作的“非道德”墮落。他警惕觀者與廣大青年創(chuàng)作者，勿要沉淪于苦悶的自我封閉里自怨自艾，而應該更執(zhí)著于為社會創(chuàng)作的探索中。

除比亞茲萊之外，珂勒惠支也是魯迅甚愛的版畫藝術家，他的作品充滿了對底層勞苦大眾的同情與關懷，也呈現(xiàn)戰(zhàn)火紛飛之下民眾所遭受的苦難。1930 年，魯迅收購了珂勒惠支的版畫集 5 種，后又陸續(xù)收購其作品畫冊 7 本、版畫拓件 17 幅。1936 年，魯迅自費編印出版了《凱綏·珂勒惠支版畫選集》（見圖 4），并將其贈予當時的中國木刻青年們。魯迅曾在文章《寫于深夜里》中這樣評價珂勒惠支：“現(xiàn)在由德國藝術家的畫集，看見了別一種人，雖然并非英雄，卻可以親近，同情，而且愈看，也愈覺得美，愈覺得有動人之力?！盵5]250他在珂勒惠支身上看到一種對于社會的責任感和投身現(xiàn)實改造的重要性，他的作品揭露出一種時代的涌動與奔騰的熱情。魯迅曾在《凱綏·珂勒惠支版畫選集》的序目中轉引羅曼·羅蘭對珂勒惠支的評價：“凱綏·珂勒惠支的作品是現(xiàn)代德國最偉大的詩歌，它照出窮人與貧民的困苦和悲痛。這有丈夫氣概的婦人，用了陰郁和纖秾的同情，把這些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。這是做了犧牲的人民的沉默的聲音?！盵5]243 他深受這種“非英雄”的、來自大眾與勞動者的感動與鼓舞，又親見身邊秋瑾、陶成章等革命青年前赴后繼的獻身，因此，就更想要將這份“犧牲小我，改造時局”的精神傳遞出來。珂勒惠支的版畫刊登在畫刊、雜志以及新聞報紙上，隨即點燃了各個“戰(zhàn)場”，引起各界的支持與贊嘆（見圖 5）。

回望魯迅對比亞茲萊、珂勒惠支等版畫藝術家的推廣與評論，會發(fā)現(xiàn)魯迅的認識與判斷出奇精準且深刻，恰如他對民族性的剖析一般。他一針見血地點出比亞茲萊的作品中同時包含的唯美形式與陰郁主題，引導青年們要以辯證的視角去學習和吸收。在中國，魯迅是最早發(fā)現(xiàn)珂勒惠支并將其作品引入國內的研究者，今天，關于珂勒惠支的研究，來自魯迅的觀點是極其重要的。由此來說，作為藝術收藏者、評論者以及推廣者的魯迅，絕對是藝術史上不能被忽視的人物。

二、字體、書籍裝幀設計的藝術實踐者

除了收藏、評論與傳播性質的推廣外，魯迅還積極參與字體、書籍封面等領域的藝術設計實踐項目。魯迅的長孫周令飛在《魯迅的藝術世界》中，系統(tǒng)地整理和收錄了魯迅生平的藝術設計作品，多達 380 余件，包括書法、線描繪畫、篆刻、書籍封面、裝幀設計和徽標設計等。

今日所見的北大?；?，是非常經典且有力的簡筆線條圖案，這就一脈相承自魯迅的手筆。1917 年，魯迅時任北京政府教育部僉事，而時任北京大學校長的蔡元培與魯迅相熟，蔡元培知曉魯迅喜好收藏金石拓本，又對美學頗有涉獵，便將?；赵O計的工作委托給魯迅。蔡元培對方案要求為：“余想請先生為北京大學設計一枚?；?，也不必多復雜，只需將先生一向倡導的美育理念融會貫通即可?！盵6] 魯迅的設計方案簡練明了、意蘊深刻，無一處多余的筆墨（見圖 6）。?；請D案中，一人在下呈持重狀態(tài)，肩上背負另外兩個背靠背的人，其一是代表肩負他人、肩負社會的責任與擔當;其二則是代表有師者甘為人梯，老師撐起學生，學生則在老師的基礎上，繼續(xù)開拓進取、繼往開來。三個人物在字形上構成北大二字，以作為北京大學的標志。魯迅在設計中融合了人的意向，并且還從漢代瓦當中得到了構圖的靈感，“北大”二字也頗具篆體風格。此外，人們還將北大二字構成的圖形引申出“脊梁”的意蘊，代表新時代的進步思想，啟迪民眾心靈，讓大眾重新挺起腰桿，重拾民族的精神。更有人認為北大的標志像極了魯迅自己嚴肅而又深邃的面龐，橫眉冷對，似乎是在憤怒又似乎是在沉思。

魯迅雖不是職業(yè)意義上的設計師，但是在字體設計方面，頗有其獨到之處。除北京大學?；盏脑O計外，魯迅還曾參與民國初期的國徽設計[7]， 這一設計采用了中國帝制時代服飾等級標志的“十二章紋”作為設計元素，文雅之余還體現(xiàn)了文化的傳承，國徽設計在當時反響熱烈，還曾出現(xiàn)在貨幣、護照等官方發(fā)行的物品上。

魯迅先生在藝術與設計方面的成就還遠不止于此，他與美術家、書籍裝幀設計師陶元慶先生甚是相熟，在審美偏好上更是契合。兩人多次合作書刊的排版與裝幀，使中國近現(xiàn)代書籍裝幀設計邁入新階段。他一生參與設計封面的書籍有60 余本，涵蓋美學評論雜志、中外小說、散文詩集等。其中最為矚目的當屬《吶喊》（見圖 7）和《引玉集》（見圖 8）的封面設計。

魯迅設計封面的一大特點在于對封面字體的斟酌與創(chuàng)作，在此之前，國內書籍的封面設計鮮少有對字體的考究。而魯迅先生參與的封面設計中，書名的書寫與排版是頭等要務。他總是親自繪制這些文字的底稿，力求文字與書中所體現(xiàn)的內在精神相契合。如《吶喊》的封面字體設計，“吶喊”二字被橫向拉伸，兩個“口”字偏旁被移至上端， “咸”的“口”也被橫向拉伸，三個“口”被有力地強調著，如同三張齊聲吶喊的嘴，也讓人聯(lián)想起“三人成眾”勢要沖破鐵屋的國民。

魯迅先生對不同的書籍，其設計的字體調性與排版風格也各不相同。在《吶喊》的封面設計中，“吶喊”二字規(guī)整且棱角分明，頗有金石味，透露果斷、干脆之感。而在《引玉集》的封面設計中，字體設計則搭配木刻版畫的書籍內容，呈現(xiàn)出明顯的版畫線條風格，更顯質樸古拙，同時流露出手工刻線的頓挫。書名的右側是眾多蘇聯(lián)版畫家的名字，凸顯了《引玉集》的核心意旨——通過海外大師的作品，來拓寬國人的視野與思想。

此外，魯迅設計封面的另一大特點在于簡練和惜墨如金。如在《吶喊》的封面上，作者名加書名大約只占總畫面的1/20?！兑窦返姆饷?，眾多版畫藝術家的姓名被密集地排列在了框線內，更是強化了繁與簡的對比。魯迅曾在《華蓋集》中寫道：“我于書的形式上有一種偏見，就是在書的開頭和每個題目前后，總喜歡留些空白……較好的中國書和西洋書，每本前后總有一兩張空白的副頁，上下的天地頭也很寬?！盵8]由此可見，魯迅對于畫面的簡練效果和空間保留是有自己的理解與堅持的，這種堅持也體現(xiàn)在他設計的封面上。單色的封面背景點綴少量的文字，至多再佐以一幅素雅的版畫，是魯迅設計封面的特點所在。

三、中國新興木刻運動的旗幟與推手

作家白危曾在《木刻創(chuàng)作法》一書的后記中，將魯迅先生評價為中國新興木刻之父[9]，足以見魯迅對中國的新興木刻運動、新興木刻版畫及當時青年木刻創(chuàng)作者們的重要性。1929年，魯迅與柔石等人以“朝花社”的名義出版《藝苑朝華》叢刊四輯，其中《近代木刻選集》是我國最早推廣國外藝術家木刻創(chuàng)作的圖冊。序言中提到“從歐洲各國搜羅的糧食”，就包括有前文提到的比亞茲萊和珂勒惠支的版畫作品。1934 年 4 月，魯迅將這一批共計60 幅的版畫作品集結成冊，編成畫集《引玉集》供當時的青年木刻版畫家們學習與品鑒（見圖 9）?！兑窦返某霭妫环矫嫱卣沽四究贪娈嫷募挤?，另一方面也將“為社會而藝術”的理念傳遞給了當時的木刻版畫創(chuàng)作者們。

除了翻印畫集外，魯迅還曾多次籌辦與新興木刻版畫有關的展覽與課程。1930 年 10 月，魯迅在上海與內山書店店主內山完造一同舉辦了一場名為“世界版畫展覽會”的展覽，展覽展出其所藏的諸國版畫作品 70 余幅。1933 年 10 月，又舉辦了“德俄版畫展覽會”，共展出作品 40 余幅。展覽全面呈現(xiàn)了當時世界范圍內版畫創(chuàng)作的面貌，也讓當時中國的青年木刻版畫創(chuàng)作者們大開眼界。1931年8月，他邀請內山完造的弟弟內山嘉吉開辦上海木刻講習會，為當時的一批青年木刻版畫創(chuàng)作者講授木刻的入門創(chuàng)作技法，并進行版畫創(chuàng)作的練習。講習會上的學員有陳卓坤、陳耀唐、周熙、黃山定、李岫石、鄭啟凡等共計13人（見圖 10）[10]。

魯迅對中國新興木刻版畫的支持，不僅在于對木刻藝術的推廣和課程展覽的營辦，還在于魯迅對中國新興木刻的影響，其影響深刻體現(xiàn)在了對青年木刻版畫創(chuàng)作者們的關懷和勉勵上。革命時期的木刻版畫創(chuàng)作者們，多談到自己早年創(chuàng)作時受到來自魯迅的支持與囑托。版畫家曹白因刻蘇聯(lián)文藝理論家盧那卡爾斯基的頭像被捕，出獄后做木刻版畫《魯迅像》（見圖 11），以表達自己對魯迅的敬意。當曹白將自己的遭遇寫成書信連同作品寄給魯迅時，魯迅回信道：“以技術而論，自然是還沒有成熟的。但我要保存這一幅畫，一是因為這是遭受過艱難的青年的作品;二是因為作品留著當局的蹄痕;三是由此也紀念一點現(xiàn)在的黑暗和掙扎?！盵3]92-93魯迅與曹白的書信往來貫穿其一生，他還給曹白寄送《二心集》《故事新編》《引玉集》《蘇聯(lián)版畫集》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等書籍 25 本之多。

除了曹白，像胡一川、陳煙橋等人也多受到魯迅的鼓舞。如陳煙橋在1933年至1936年間，與魯迅書信往來多達 20 次，《魯迅書信集》存有魯迅寄給陳煙橋的書信 12 封。二人探討木刻的技法與理念的傳達，都給陳煙橋帶來了深刻的影響，魯迅在信中寫道：“我看先生的木刻，黑白對比的力量，已經很能運用的了，一面最好是更仔細地觀察實狀、實物，還有古今的名畫，也有可以采取的地方，都要隨時留心，不可放過?！盵11]由此可知，魯迅對青年木刻版畫創(chuàng)作者們的評價不只是一味地贊同或夸獎，也會提出能使創(chuàng)作技法更進一步優(yōu)化的建議。魯迅像一只有力的推手，以其敏銳的直覺和無保留的赤誠，保護與激勵著青年木刻版畫創(chuàng)作者們不斷前行。

魯迅辭世后，陳煙橋撰寫了《魯迅先生與版畫》一文，文辭平實卻又不失幽默。文中細數(shù)了魯迅出版的一本本畫冊章集，收錄之全，心力之重，被陳煙橋稱為是不賺錢的“生意”。文章還談到魯迅在寫給自己信中的諄諄教誨，如木刻版畫創(chuàng)作者要打好素描基礎，要每天勤練速寫才有進步;又如木刻版畫創(chuàng)作者需要積累豐富的社會閱歷，理解真實社會之面相;此外，還需要細致地觀察，對物象的描摹要還原真實，不可以為了故意要表現(xiàn)而夸張描摹對象[12]393。

陳煙橋感嘆魯迅對于青年木刻版畫創(chuàng)作者傾力的付出，又笑言像自己一樣的一批魯迅追隨者因魯迅而“大吃苦頭”，但卻又和他一樣，為了民族解放和崇高真理而義無反顧。文章的最后，陳煙橋寫道：“中國藝術青年失去了偉大的導師，而同時也是中華民族失去了未來的燦爛的文化開發(fā)者！”[12]396是的，魯迅是中國青年木刻版畫創(chuàng)作者們的偉大導師，也是中國新興木刻版畫的一面鮮明旗幟和一只有力的推手。

四、結語

本文著眼于魯迅在文學創(chuàng)作之外的人生經歷，圍繞藝術與設計領域展開敘述。力圖通過史料與文字記錄，還原魯迅在藝術與設計領域的真實面貌，借以此對其身份進行再認識?；赝斞傅倪@些經歷，重新審視其身份，構建出的是一個更加多元也更為豐滿的精彩人生。再認識魯迅于藝術、設計領域中的身份，其實就是重新建構人物形象與人物歷史的過程。

再認識魯迅，也是對藝術史與設計史的重新發(fā)掘、重新審視。魯迅先生的歷史成就不僅僅體現(xiàn)在文學領域、思想領域和政治領域，對于藝術與設計領域同樣舉足輕重。對魯迅的研究更應該擴展到這些更為多元也更加日常的角度，借由魯迅的收藏愛好、創(chuàng)作實踐、藝術追求與贊助，構建出魯迅在藝術與設計領域中的身份形象，使其價值得到更加立體的判斷，對于藝術史與設計史來說也是有益的擴充。在浩如煙海的歷史長河中，一定還有像魯迅一樣的人，他們在藝術以外的成就反而掩蓋了他們在藝術史中的巨大貢獻。借由對魯迅的再認識，同樣啟發(fā)筆者進一步去探究這些值得被書寫進藝術史中的偉大人生。

魯迅在《木刻創(chuàng)作法》的序言中寫道：“作者各將自己的本領和心得，貢獻出來，中國的木刻界就會發(fā)生光焰。這書雖然因此要成為不過一粒星星之火，但也夠有歷史上的意義了?！盵9] 聚焦藝術與設計視野中的魯迅，或許有著同樣的意義。魯迅鼓舞了一種思想，也砥礪著一代又一代創(chuàng)作人要不斷走下去，高舉炬火，哪怕他不過一粒星星之火，也足夠有歷史的意義。

參考文獻

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邱圣翔

南京藝術學院