空間敘事學(xué)視角下《牡丹亭》中的杜麗娘形象解讀

魏曉莉

摘要：杜麗娘是明代著名戲劇家湯顯祖在其劇作《牡丹亭》中所塑造的人物形象，具有復(fù)雜多變的性格特征。其中空間敘事手法的使用，為塑造杜麗娘的多重性格以及對(duì)整個(gè)戲劇情節(jié)的發(fā)展起到了很好的推動(dòng)作用?！赌档ねぁ分卸鄬訑⑹驴臻g并置，有塑造原初性格的家庭空間、喚醒自然天性的花園空間、表征人性欲望的夢(mèng)境空間，共同揭示了劇中人物形象的多元性特征。

關(guān)鍵詞：《牡丹亭》 空間敘事 杜麗娘 “本我”欲望

對(duì)明代戲劇家湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘形象的解讀，向來(lái)是研究其戲劇創(chuàng)作的一個(gè)熱點(diǎn)。目前，學(xué)界對(duì)杜麗娘形象的研究多集中于以下兩個(gè)方面：其一是采用對(duì)比的藝術(shù)手法，將杜麗娘與其他作品中的女性形象如崔鶯鶯、楊玉環(huán)、林黛玉等進(jìn)行對(duì)比研究；其二是綜合運(yùn)用西方文藝?yán)碚撆u(píng)方法——女性主義批評(píng)理論、瑞士心理學(xué)家榮格的原型批評(píng)理論、奧地利心理學(xué)家弗洛伊德的精神分析理論、法國(guó)哲學(xué)家?？碌脑捳Z(yǔ)權(quán)利等理論對(duì)杜麗娘這一人物形象展開(kāi)多方研究。通過(guò)以上梳理，可以發(fā)現(xiàn)少有人以杜麗娘在劇中活動(dòng)的主要空間場(chǎng)所作為參照點(diǎn)，進(jìn)而從空間敘事學(xué)的角度出發(fā)，以另一種研究視角對(duì)杜麗娘這一人物形象進(jìn)行研究?；诖?，筆者將運(yùn)用空間敘事學(xué)理論，對(duì)劇本《牡丹亭》中杜麗娘生存的特定空間場(chǎng)所加以研究，以此來(lái)解讀其復(fù)雜多變的性格特征。

一、家庭空間——塑造原初性格

法國(guó)作家狄德羅認(rèn)為：“人物的性格要根據(jù)他的處境來(lái)決定。”[1]眾所周知，作為個(gè)體存在的人，從出生的那一刻起，就與家庭這個(gè)空間產(chǎn)生了緊密地聯(lián)系。每個(gè)人從出生、成年、婚嫁到最終走向死亡，其間或多或少都會(huì)經(jīng)歷一系列繁瑣的典禮儀式，而這一切也都需要在家庭這個(gè)具體存在的實(shí)體空間中進(jìn)行。從這一點(diǎn)來(lái)看，可以說(shuō)，“家庭就是訓(xùn)練適于公共生活之倫理與行為的所在” [2]。《牡丹亭》正是建構(gòu)了這樣一個(gè)生存空間：一位頑固不堪的杜太守，一位老實(shí)本分的杜夫人，一位刻板迂腐的教書(shū)先生，再加上整座常年封閉單調(diào)的太守府邸，進(jìn)而簡(jiǎn)單勾勒出杜麗娘這一人物基本的生存環(huán)境?；诖?，對(duì)于杜麗娘而言，她的人生就很自然地被限定在家庭這一狹小的活動(dòng)范圍內(nèi)，十六年來(lái)她日復(fù)一日地在閨房、后堂和書(shū)房之間來(lái)回穿梭，而正是這樣封閉的生存空間，在無(wú)形之中塑造了她的原初性格。

首先是閨閣空間。在封建社會(huì)，閨房大多指的是未出閣女性的梳妝室、臥室或私人起居室。父權(quán)制社會(huì)建立后，為了對(duì)女性進(jìn)行身體和思想上的雙重管轄，便把女性驅(qū)趕到家庭這一狹小的生存空間之內(nèi)，進(jìn)而最大限度地將女性排除在整個(gè)社會(huì)政治參與的范圍之外。此外，家庭空間的設(shè)置也充斥著權(quán)力的色彩：“在中國(guó)，不僅宗廟建筑、陵寢建筑都被高度秩序化了，就連家庭建筑（住宅）也是充分秩序化的。在一幢家庭建筑中，某個(gè)人臥室的方位與他或她在家庭中的日常活動(dòng)范圍，都是被體現(xiàn)為權(quán)力和身份的空間所框定的，一般情況下是不允許打破這種空間秩序的?！盵3]年方二八的杜麗娘，每日的活動(dòng)范圍僅僅局限于狹小的閨房之中，活動(dòng)空間受限，每天用機(jī)子紡紡棉紗，做些諸如刺繡和縫紉類(lèi)的女工，“剛打的秋千畫(huà)圖，閑榻著鴛鴦繡譜”[4]。閑暇時(shí)分，她用螺子黛畫(huà)畫(huà)眉，用素娟描摹丹青，以此來(lái)打發(fā)漫長(zhǎng)而單調(diào)的生活。在春困秋乏、百無(wú)聊賴(lài)的生活之中，偶爾白日小憩一會(huì)兒，還免不了父母的責(zé)備：“適問(wèn)春香，你白日睡眠，是何道理？假如刺繡余閑，有架上圖書(shū)，可以寓目?！盵5]由此看來(lái)，繡房這樣一個(gè)狹小的閨閣空間，對(duì)杜麗娘而言，無(wú)外乎是一個(gè)身體受到監(jiān)管規(guī)約、如同監(jiān)獄般的封閉場(chǎng)所，在這里沒(méi)有什么自由和愛(ài)情可言。在這樣的生存空間之中，杜麗娘整個(gè)人的日常生活不得不嚴(yán)守家訓(xùn)：“凡為女子，雞初鳴，咸盥、漱、櫛、笄，問(wèn)安于父母。日出之后，各供其事?！盵6]杜麗娘漸漸地不得遂自我本性行事，連衣裙上繡對(duì)兒花和鳥(niǎo)、春日游后花園、白日打瞌睡都被視為有違封建禮教，長(zhǎng)此以往，她與外面的世界隔絕開(kāi)來(lái)，完全生活在一個(gè)封閉的自我空間格局之中。

其次是書(shū)房空間。書(shū)房作為一個(gè)象征父權(quán)文化性別政治的空間機(jī)制，存在于中國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)發(fā)展進(jìn)程之中。與之前的閨房空間相比，這一空間機(jī)制對(duì)杜麗娘的監(jiān)控漸漸實(shí)現(xiàn)了由身體延伸至精神世界的管轄。為了加強(qiáng)對(duì)杜麗娘思想行為的全方位約束，杜太守為其請(qǐng)來(lái)老腐儒陳最良為師，教授其學(xué)習(xí)《詩(shī)經(jīng)》：“ 關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！睂W(xué)習(xí)無(wú)非也是為了讓杜麗娘習(xí)后妃之德，識(shí)大體，其目的無(wú)外乎是為了讓她更加符合封建禮法的規(guī)范和要求。在這種家庭生活環(huán)境影響之下，杜麗娘只能選擇遵從父母意愿，在家將自我塑造成一個(gè)知書(shū)達(dá)禮的乖乖女形象，出嫁后將自我塑造成一個(gè)合乎封建禮教的賢妻良母形象。

綜上所述，閨房和書(shū)房作為中國(guó)封建社會(huì)為女性精心設(shè)計(jì)的兩座牢籠，漸漸地成為了束縛女性身體和思想的實(shí)質(zhì)性空間。而杜麗娘正是在如此單調(diào)、無(wú)聊、封閉的空間中被“囚禁”了整整十六年，白白荒廢了大把的青春歲月，正如她自己感嘆：“吾今年已二八，未逢折桂之夫……不得早成佳配，誠(chéng)為虛度青春，光陰如過(guò)隙耳……”[7]思想和行動(dòng)受限的杜麗娘，其一言一行，無(wú)不受到父權(quán)制社會(huì)的嚴(yán)密監(jiān)控，即使青春懵懂的“本我”已經(jīng)被喚醒，但在這樣令人窒息的生存環(huán)境之下，人性的欲望只能一再被壓制。湯顯祖正是創(chuàng)造性地塑造了這樣一個(gè)封建禮教禁錮之下的典型生存空間，才為后面杜麗娘因情入夢(mèng)而后感夢(mèng)身亡埋下了伏筆。因而，一旦杜麗娘的“本我”在偶然間接受到外部環(huán)境刺激即進(jìn)入花園空間之中，自然天性就會(huì)被重新喚醒，進(jìn)而獲得片刻的釋放。

二、花園空間——喚醒自然天性

在中國(guó)古代社會(huì)，花園有兩個(gè)基本的特點(diǎn)：“首先，花園是游離于正常社會(huì)秩序之外的‘私人空間’或‘休閑空間’；其次，中國(guó)古代的花園是一種藝術(shù)，也是休閑與娛樂(lè)的場(chǎng)所。”[8]基于此，花園在中國(guó)古代社會(huì)曾被人們一度視為游離于封建社會(huì)秩序之外的個(gè)體隱秘空間，這在《牡丹亭》中亦有所體現(xiàn)。杜太守請(qǐng)老腐儒陳最良為師教授杜麗娘，在此基礎(chǔ)之上，杜麗娘原本的活動(dòng)空間呈現(xiàn)擴(kuò)大化趨勢(shì)，漸漸由繡房、后堂至?xí)茫@一變化，也在無(wú)形之中為其創(chuàng)造了機(jī)會(huì)，創(chuàng)造了一個(gè)接近與書(shū)堂相隔很近的花園空間的機(jī)會(huì)。而花園空間的發(fā)現(xiàn)則在無(wú)形之中為杜麗娘的精神世界打開(kāi)了另一扇窗，并進(jìn)而實(shí)現(xiàn)由小小的家庭空間向外界更為廣闊的社會(huì)空間的過(guò)渡。

花園這一空間意象，最開(kāi)始是在劇本第五出《延師》中以他者訴說(shuō)的方式呈現(xiàn)出來(lái)的。杜太守等杜麗娘拜師回房之后，才立即吩咐下人請(qǐng)陳最良先生到后花園飲酒，此時(shí)的花園空間是作為休閑娛樂(lè)的場(chǎng)所存在的。而正是“由于作為‘家’的住宅的私人性被剝奪而成為倫理化、秩序化甚至公共化的空間，所以‘花園’幾乎成了古代中國(guó)‘私人空間’或‘休閑空間’的唯一形式”[9]。然而，自出生起便在杜太守府生活了十六年的杜麗娘，竟然對(duì)自己家中有這么一座偌大的花園空間全然不知。同時(shí)，從杜太守夫婦的所作所為也可以看出，后花園長(zhǎng)期以來(lái)更多的是作為其日常休閑娛樂(lè)和接待貴客的常用場(chǎng)所，只不過(guò)是一直刻意瞞著女兒和春香罷了。直到后來(lái)，侍女春香伴讀期間，一次偶然的機(jī)會(huì)，請(qǐng)假出恭之際，才欣喜地發(fā)現(xiàn)原來(lái)書(shū)房后面竟有這么一座花園存在。正值青春年少的杜麗娘，整日生活在這樣一個(gè)封閉的閨房、后堂、書(shū)房空間之中，在詩(shī)句“窈窕淑女，君子好逑”的啟發(fā)之下，對(duì)性的意識(shí)和對(duì)愛(ài)的向往早已經(jīng)悄然萌發(fā)。她在無(wú)聊之際不免會(huì)悄然廢書(shū)而嘆曰：“圣人之情，盡見(jiàn)于此矣。今古同懷，豈不然乎？”[10]在此種情景之下，杜麗娘便會(huì)自然而然地在春香的提議下，引發(fā)了后面的游園之舉，欲借此排遣心中遭受壓抑的“本我”。

“在第十出《驚夢(mèng)》中，隨著麗娘的盛裝游園，這個(gè)充滿神秘感的后花園的空間布局開(kāi)始逐漸呈現(xiàn)出來(lái)?！盵11]待進(jìn)入花園中心區(qū)域，在丫鬟春香的眼中，展現(xiàn)出這樣一番風(fēng)貌：“（行介）你看，畫(huà)廊金粉半零星，池館蒼苔一片青。踏草怕泥新繡襪，惜花疼煞小金鈴?！盵12]再看“有亭臺(tái)六七座，秋千一兩架。繞的是流觴曲水，面著太湖山石。名花異草，委實(shí)華麗?！盵13]以春香的視角看來(lái)，花園的設(shè)計(jì)還是比較偏向古雅休閑風(fēng)格的，既有閨閣少女喜愛(ài)的秋千索架和各種亭臺(tái)樓閣，又有一灣渠水環(huán)繞著太湖山石靜靜流淌，好一派令人愜意的景象。但在杜麗娘眼中，花園卻呈現(xiàn)出另一種截然不同的景象，美麗與蕭條并行：“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院？”[14]身處其中，看到滿園春色，不禁心生埋怨：“恁般景致，我老爺和奶奶再不提起?！盵15]通過(guò)劇本中的相關(guān)語(yǔ)句如“朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫(huà)船……”[16]可以發(fā)現(xiàn)，花園景觀可謂唯美如畫(huà)，但是對(duì)于杜麗娘這樣一個(gè)長(zhǎng)期生存在封閉空間之中的閨閣女子而言，即便是賞遍了萬(wàn)般春色也實(shí)屬索然無(wú)味，遂不免引發(fā)“這園子委是觀之不足也……倒不如興盡回家閑過(guò)遣”[17]。由此可見(jiàn)，面對(duì)同一景觀，處在同一花園空間之中，不同的人物是會(huì)產(chǎn)生截然相反的心境感受，這種空間敘事手法，賦予了春香和杜麗娘兩人鮮明的空間視域之下的性格表征。

在短暫的游園過(guò)程之中，聽(tīng)著成對(duì)的鶯鶯燕燕歡快自由的歌聲，望著一派花紅柳綠、生機(jī)勃勃的景象，杜麗娘一時(shí)感春傷情，并進(jìn)而引發(fā)了自我的郁悶，有感于被壓抑的“本我”——對(duì)自由和愛(ài)情的向往無(wú)法得到釋放的痛苦焦灼之態(tài)。一想到自己大好的青春年華正如此刻的滿園春色一樣，無(wú)人欣賞，無(wú)端遭受荒蕪，杜麗娘不免頓生剪不斷、理還亂、唯有閑生苦楚之感。當(dāng)杜麗娘再次回到那個(gè)令人窒息的封閉空間——閨閣之中，“本我”之中源源不斷地浮現(xiàn)出崔鶯鶯和張生才子佳人似的幽會(huì)并終結(jié)秦晉之好的美好畫(huà)面，此刻的她已經(jīng)陷入深深的焦慮狀態(tài)之中，“想幽夢(mèng)誰(shuí)邊，和春光暗流轉(zhuǎn)？”[18]此情此景，在本能欲望的驅(qū)使之下，想要讓“本我”的欲望獲得暫時(shí)性的滿足，只能通過(guò)夢(mèng)的形式才能得以實(shí)現(xiàn)。因而，就有了杜麗娘后來(lái)的因感情而生夢(mèng)，在進(jìn)入夢(mèng)境空間之后，擺脫世俗禮教的道德約束，大膽地追求個(gè)體欲望的滿足。

三、夢(mèng)境空間——表征人性欲望

夢(mèng)境作為一種獨(dú)特的藝術(shù)空間表現(xiàn)形式，以朦朧化、碎片化以及諸多跳躍式的情節(jié)片段存在于夢(mèng)境主體者的腦海之中。因而，一旦做夢(mèng)的人在沉睡狀態(tài)之中再次蘇醒過(guò)來(lái)，潛意識(shí)里就會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地在腦海之中浮現(xiàn)出一些支離破碎的記憶或者片段式的想象。同時(shí)，夢(mèng)境的主體也會(huì)自覺(jué)地對(duì)之前存在于腦海之中的各種信息進(jìn)行篩選，以期形成一個(gè)相對(duì)完整的夢(mèng)境故事。正是因?yàn)閴?mèng)境敘事空間所具有的獨(dú)特性和夢(mèng)境主體行為的不受限制，才使得作為個(gè)體存在的人，能夠在這片神秘莫測(cè)的敘事空間之中，擺脫限制，實(shí)現(xiàn)人性欲望的釋放與滿足。正如奧地利精神病學(xué)家弗洛伊德所認(rèn)為的那樣，夢(mèng)更多的是作為對(duì)個(gè)體存在的人的內(nèi)心欲望的偽裝。戲劇家湯顯祖正是通過(guò)運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出了戲劇作品《牡丹亭》，他在作品中將虛幻的夢(mèng)境世界與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相融合，塑造出了一個(gè)亦真亦幻的夢(mèng)境世界。正是在這種夢(mèng)境空間之中，杜麗娘這一人物形象得以實(shí)現(xiàn)本能欲望的釋放，并進(jìn)而達(dá)到個(gè)體人格的升華。

劇作《牡丹亭》通過(guò)對(duì)夢(mèng)境空間的塑造來(lái)直接表達(dá)劇中人物的心理、情感世界，進(jìn)而推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展。在杜麗娘的日常生活中，只有春香算得上是和自己從小玩到大的玩伴，但是春香在某種程度上也是受制于杜寶夫婦的，需要時(shí)時(shí)向他們匯報(bào)杜麗娘的日常生活狀況。杜麗娘本就長(zhǎng)期生活在這樣一個(gè)令人壓抑乃至窒息的生存空間之中，還不得不時(shí)時(shí)忍受身邊親近之人的嚴(yán)密監(jiān)視。在此種情景之下，一旦人性的欲望從半夢(mèng)半醒的狀態(tài)之中被重新喚醒，卻又難以找到有效的宣泄口，那么就不得不獨(dú)自面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重重重壓，極力壓制躁動(dòng)不安的“本我”，或是讓自我思想進(jìn)入一個(gè)虛幻世界之中，以此來(lái)解放壓抑的自我。而劇作《牡丹亭》中的杜麗娘，就是通過(guò)進(jìn)入夢(mèng)境空間之中，以夢(mèng)的形式最終獲得暫時(shí)性的欲望滿足。這種夢(mèng)境空間是由“戲劇人物的心理活動(dòng)或情感世界創(chuàng)作出來(lái)的虛擬空間，此類(lèi)虛擬空間可以看作人的情感空間或心理空間，杜柳夢(mèng)境就是其中的典型”[19]。在《驚夢(mèng)》一出中，柳生和杜麗娘同時(shí)進(jìn)入夢(mèng)境之后，柳生折柳枝邀請(qǐng)麗娘作詩(shī)，麗娘先是“驚起相見(jiàn)”“斜視不語(yǔ)”，表現(xiàn)出一副萬(wàn)分矜持的樣子；緊接著對(duì)書(shū)生的盛情邀請(qǐng)作出回應(yīng)，書(shū)生邀她“那答講話去”，她剛開(kāi)始含羞不行，先前的矜持已無(wú)，此刻表現(xiàn)出一個(gè)春心萌動(dòng)的少女遇到心儀異性時(shí)嬌羞不已的應(yīng)有之態(tài)；當(dāng)書(shū)生牽著她的衣服相邀，麗娘則低聲問(wèn)：“那邊去？……去怎地？”[20]這一刻，一個(gè)大家閨秀應(yīng)有的矜持之態(tài)在她的身上早已蕩然無(wú)存；緊接著在半推半就間被柳生強(qiáng)抱而下，共成云雨之歡。杜麗娘潛意識(shí)之中浮出的欲望在這一刻的夢(mèng)境之中，得到了強(qiáng)烈釋放，“本我”得到了滿足。

從上述分析可以看出，在夢(mèng)境空間之中，杜麗娘和柳夢(mèng)梅兩人之間的交相互動(dòng)環(huán)節(jié)，“無(wú)論是麗娘‘驚起相見(jiàn)’‘欲言又止’‘含羞不行’‘斜視不語(yǔ)’，還是柳夢(mèng)梅‘?dāng)y手’‘回顧’，這些動(dòng)作細(xì)節(jié)都使得這一夢(mèng)中相會(huì)如在目前。”[21]夢(mèng)境空間成為了杜麗娘情感世界的化身，在某種程度上等同于杜麗娘的心理空間，并且在這一夢(mèng)境空間之中，夢(mèng)中的柳生可以說(shuō)并非杜麗娘后來(lái)托付終身的柳夢(mèng)梅，而是其夢(mèng)中情人的化身。正是因?yàn)槎披惸镒陨淼娜诵杂L(zhǎng)期遭受壓制，難以得到有效釋放，一旦量的積累達(dá)到一定程度，便會(huì)使得柳夢(mèng)梅在其強(qiáng)大的意念力作用之下進(jìn)入杜麗娘的夢(mèng)境世界之中。由此看來(lái)，“夢(mèng)中的杜麗娘看似被動(dòng)，一舉一動(dòng)是被柳夢(mèng)梅牽引著的，實(shí)則夢(mèng)中柳夢(mèng)梅的一切舉動(dòng)，皆當(dāng)源自杜麗娘的愿望?！盵22]夢(mèng)中經(jīng)歷的巫山云雨、千般柔情、萬(wàn)種溫存，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)都是杜麗娘對(duì)于自由愛(ài)情的希冀和幻想。

綜上所述，湯顯祖精心塑造的這個(gè)夢(mèng)境空間，在某種程度上可以說(shuō)就是杜麗娘個(gè)人主觀欲望的展示，潛意識(shí)欲望的形象化表征。對(duì)杜麗娘而言，個(gè)人情欲在現(xiàn)實(shí)社會(huì)之中遭受重重壓制難以得到滿足之際，就只能進(jìn)入虛幻世界之中尋夢(mèng)。因而，夢(mèng)境世界的產(chǎn)生正是杜麗娘個(gè)人情欲覺(jué)醒的產(chǎn)物，同時(shí)，夢(mèng)境這一方神秘莫測(cè)的虛構(gòu)空間，更是一方容納不被現(xiàn)實(shí)社會(huì)允許的自由戀愛(ài)的世外桃源之境。

四、結(jié)語(yǔ)

素有“東方莎士比亞”之稱(chēng)的明代戲劇家湯顯祖，在其經(jīng)典名作《牡丹亭》中成功塑造了杜麗娘這一人物形象，一舉奠定了他在中國(guó)古代戲劇發(fā)展史上的崇高歷史地位?！赌档ねぁ分械亩鄬訑⑹驴臻g并置，使得杜麗娘這一人物形象具有很強(qiáng)的空間文化表征：在封閉、單調(diào)、令人倍感窒息的諸如閨閣、書(shū)房、后堂這一類(lèi)家庭空間之中，杜麗娘的自我本性長(zhǎng)期遭受壓制；在春意盎然、一片生機(jī)的花園空間之中，杜麗娘追求情愛(ài)的天性得以喚醒；在亦真亦幻、變化莫測(cè)的夢(mèng)境空間之中，杜麗娘對(duì)愛(ài)情的渴望得以實(shí)現(xiàn)。總的來(lái)說(shuō)，劇作《牡丹亭》正是通過(guò)對(duì)杜麗娘多方生存空間境遇的展示，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)其由感性認(rèn)知到立體化認(rèn)知的一個(gè)轉(zhuǎn)向。

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作者單位：吉首大學(xué)文學(xué)院