雙鋼琴組曲《膽小鬼》的合作演奏技巧分析

吳錦芬

(泉州師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，福建 泉州 362000)

雙鋼琴因其獨(dú)特的表演形式和交響般輝煌的舞臺效果，吸引了大量的作曲家。最早可追溯到巴洛克時期巴赫的創(chuàng)作，古典時期莫扎特創(chuàng)作的雙鋼琴作品至今還經(jīng)常出現(xiàn)在音樂會節(jié)目單上，還有浪漫時期李斯特、勃拉姆斯等偉大的作曲家、鋼琴家也為雙鋼琴留下不朽的作品[1]148-341?，F(xiàn)代派雙鋼琴組曲《膽小鬼》(Scaramouche)是法國作曲家達(dá)律斯·米約(Darius·Milhaud，1892-1974年)創(chuàng)作的。米約是20世紀(jì)“六人團(tuán)”音樂流派中的核心成員，他的音樂作品風(fēng)格獨(dú)特多樣，在創(chuàng)作上突破了法國與西歐傳統(tǒng)音樂的局限[2]。“Scaramouche”原意是“老式意大利喜劇中表現(xiàn)懦弱而好吹牛的丑角”[3]，該組曲采用多調(diào)性的創(chuàng)作手法，獨(dú)特的舞曲節(jié)奏，使樂曲洋溢著拉丁異國風(fēng)情。全曲分為三個樂章，第一樂章充滿諧謔性，第二樂章是充滿愛意的二重唱，第三樂章是具有挑戰(zhàn)性的快樂桑巴舞。作品通過三個樂章的不同聲部結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了小丑的各個不同側(cè)面。

一、聲部合作中的交流

(一)短跑式齊奏中的氣息一致

在《膽小鬼》組曲第一樂章的開始第3第6小節(jié)和結(jié)束部，出現(xiàn)短跑式的齊奏，兩架鋼琴共同奏出同一旋律，烘托音樂場景，表現(xiàn)慷慨激昂的主題。它們每次都以一小節(jié)連續(xù)十六分音符出現(xiàn)，每次出現(xiàn)都在兩架鋼琴的不同音區(qū)烘托主題動機(jī)。由于齊奏前有一個十六分休止符，加上間隔八度雙手快速跑動，要達(dá)到呼吸統(tǒng)一、層次清晰，兩人四只手整齊的快速跑動給演奏者增加了難度。雙方自始至終均應(yīng)當(dāng)氣息一致、速度統(tǒng)一、力度協(xié)調(diào)。

(二)呼應(yīng)問答式聲部間的競奏與交流

1.一呼一應(yīng)的競奏 一呼一應(yīng)的競奏織體在《膽小鬼》的三個樂章中無處不在。較為熱烈的是第一樂章，整個樂章從開始至結(jié)束都呈現(xiàn)競奏狀態(tài)。例如開始是和弦的競奏，主題動機(jī)先出現(xiàn)在第一鋼琴的第一小節(jié)右手高音區(qū)，隨即是第二小節(jié)在第二鋼琴的右手聲部，然后齊奏。緊接著是第二鋼琴引領(lǐng)，第一鋼琴緊跟，相互競奏8小節(jié)；往下三小節(jié)過渡句后，是第一鋼琴和第二鋼琴音階與分解和弦輪流競奏；中間八度、三連音的競奏把音樂推向高潮，直到主動機(jī)再次出現(xiàn)。要體現(xiàn)競奏的效果，應(yīng)注意觸鍵方法的一致和音量的平衡。

2.一問一答的交流 第二樂章是愛的主題，含蓄靦腆的交流充滿著浪漫氣息。主題由第一鋼琴高音部右手單聲部吟唱，旋律清新典雅，第二鋼琴以低沉的帶附點(diǎn)節(jié)奏的和弦呼應(yīng)。較為明顯的纏綿交流出現(xiàn)在109-115小節(jié)，第二鋼琴在高八度上對第一鋼琴做出模仿和回答，像男女對唱，兩者對話自然流暢、絲絲入扣。

3.一走一停的呼應(yīng) 第三樂章的第214-232長達(dá)18小節(jié)，兩架鋼琴之間一動一靜、一走一停的演奏方式，合作者彼此聆聽對方的聲部，不間斷地以切分節(jié)奏呼應(yīng)，使音樂顯得輕松自然并具有挑逗性。

要達(dá)到音樂語氣的高度一致，需演奏者雙方對音樂豐富的想象、對律動的統(tǒng)一不斷的磨合，才能確?！昂簟迸c“應(yīng)”、“問”與“答”之間的和諧。

二、豐富的音色層次追求

豐富的音色層次是任何鋼琴演奏形式中演奏者永恒的追求，雙鋼琴演奏也不例外。由于雙鋼琴在舞臺的擺放位置，大多數(shù)是演奏者雙方面對面坐在鋼琴前，兩個演奏者距離遠(yuǎn)，相互看不到對方手的動作。雖然雙鋼琴位置也有左右并列擺放的，如鋼琴大師阿格里奇和巴倫博依姆合作演繹莫扎特《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》就是左右并列擺放，演奏者雙方用余光可看到對方的身體和手部動作。但在合作中，演奏者雙方還是要靠敏銳的聽覺和判斷力，在彈奏中要互相傾聽互相欣賞，不斷調(diào)整演奏狀態(tài)，才能獲得層次更豐富的音色和音樂表現(xiàn)力。

(一)音色的統(tǒng)一

演奏者雙方高度的默契配合是演奏取得成功的必要條件。杰出的雙鋼琴演奏搭檔大多是夫妻、兄弟姐妹、朋友、師生等。他們對彼此的演奏水平、音樂表現(xiàn)、演奏風(fēng)格較為了解，在審美上更容易達(dá)成共識。《膽小鬼》第一樂章音樂開始，第一鋼琴第一小節(jié)以和弦的方式奏出主動機(jī)，隨即第二鋼琴以同樣的音符同樣的節(jié)奏在同一音區(qū)以同樣的力度呼應(yīng)第一鋼琴和弦式主動機(jī)。這時要求第一鋼琴和第二鋼琴用同樣的觸鍵方法，快速的和弦從上往下，運(yùn)用手臂的重量，掌關(guān)節(jié)牢固支撐，手指猶如鷹爪深深地抓住琴鍵，也就是快下鍵、深入琴鍵、快拔出，四個聲部的聲音都鏗鏘明亮。

緊接著是帶有十六分休止符節(jié)奏的十六分音符快速跑動，第一鋼琴與第二鋼琴在四個聲部在四個不同音區(qū)齊奏出同樣的旋律。速度快音符多，聲音均勻顆粒整齊，要求快下鍵快離鍵，掌關(guān)節(jié)主動積極，手指尖立起來，觸鍵靈敏。因人的每個手指長短粗細(xì)不同，觸鍵的靈活度與音色也就不同，建議第一、第二鋼琴右手指法都用212，3215,3213,5432，第一、第二鋼琴左手指法用432,1341,2343，1234，將會獲得較為統(tǒng)一的音色，聲音更加顆粒飽滿。這里四只手要做到整齊，還要注意十六分休止符的氣口統(tǒng)一。

(二)音色的變化

為了真正體現(xiàn)音樂的精神內(nèi)涵，讓音樂更富情感、更細(xì)膩有韻味，需要雙方來共同演繹。當(dāng)演奏者雙方拿到樂譜時，就應(yīng)當(dāng)像指揮家拿到樂隊(duì)總譜那樣先進(jìn)行分析。查找資料，從宏觀上對整個作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，了解各樂章的曲式結(jié)構(gòu)、音樂形態(tài)等，根據(jù)音樂形象的不同確定各樂章的速度。對調(diào)性布局、力度安排有全盤的統(tǒng)籌等。再從微觀上，對局部如樂句的劃分，確定句子起始音和收尾的地方，安排樂句的呼吸等。在初步了解整個作品后，還要對第一鋼琴和第二鋼琴進(jìn)行練習(xí)，熟悉每個聲部的旋律、節(jié)奏、和聲。再根據(jù)各自的個性特點(diǎn)進(jìn)行分工，確定雙方負(fù)責(zé)第一鋼琴或第二鋼琴的演奏。然后分頭練習(xí)，著手克服各自負(fù)責(zé)演奏部分的技術(shù)難題。不要把各自聲部的技術(shù)難點(diǎn)帶到合作中解決。甚至在較難掌握的節(jié)奏片段，對第一第二鋼琴的各個聲部進(jìn)行交叉練習(xí)，就像練習(xí)四個聲部線條的復(fù)調(diào)那樣，使各聲部層次非常清晰。

進(jìn)行配合的最初階段，還要對共同演奏出來的音響效果進(jìn)行分析。當(dāng)一架鋼琴演奏某個段落之后，另一架鋼琴要馬上做出樂句解釋，互相交流相互補(bǔ)充，保證樂句的豐滿度。雙鋼琴演奏過程中，演奏者雙方對樂曲層次有明確的剖析后，還要充分發(fā)揮想象力，共同探索樂曲同一片段所隱藏的內(nèi)在含義，以便在演奏時作出更有說服力和感染力的二度創(chuàng)作。

對音色的想象是豐富音色層次的關(guān)鍵。約翰·布朗寧說過，要“懂得在鋼琴鍵盤上用管弦樂隊(duì)的形式進(jìn)行思維”。也就是說，雙鋼琴演奏中，應(yīng)將音樂層次想象成樂隊(duì)中的各類樂器聲音，甚至是人聲或者自然界的聲音，同時隨著音樂角色不同產(chǎn)生的心理變化而不斷調(diào)整音色。

如《膽小鬼》的第二樂章愛的二重唱，兩架鋼琴旋律聲部在各自音區(qū)以不同音色、不同力度、不同語氣進(jìn)行交流，如同男女生對唱。例如109-115小節(jié)，第一鋼琴溫暖的男聲在中音區(qū)唱出優(yōu)美的旋律，同一小節(jié)第三拍后半拍第二鋼琴在高八度以同樣的旋律音調(diào)像似女聲在高音區(qū)呼應(yīng)，113小節(jié)則反過來，第二鋼琴旋律在中音區(qū)先出現(xiàn)，然后第一鋼琴高音區(qū)作出回應(yīng)。也可以想象成中提琴與小提琴在不同音區(qū)間的互相交流，鋼琴要彈出很歌唱連貫的聲音比人的歌唱和弦樂的連奏難，所以可以借助人的歌唱及換氣或提琴的悠揚(yáng)抒情表達(dá)方法，來獲得豐富的聲音色彩變化。

(三)力度的變化對音色的影響

情感的宣泄，通過力度的變化，抑揚(yáng)頓挫有如朗誦[4]142-182，情緒高漲時音調(diào)高、力度多、音量大，音色相對明亮；情緒低落時，力度小，聲音也跟著小些，音色暗淡。但如果音樂富有幻想性，在高音區(qū)，觸鍵也可淺和快，調(diào)出透明如星星閃爍的音色；悲傷的音樂，一般出現(xiàn)在低音區(qū)，觸鍵相對深些，運(yùn)用手臂的重量把手指送到鍵底，聲音比較低沉有厚度。但這也并不是絕對的，手指的觸鍵部位不同或者小小的拐彎也會改變聲音色彩。隨著音樂形象的變化，演奏者根據(jù)情緒作力度起伏變化，使樂句漸強(qiáng)或漸弱，或者整個樂段的漸強(qiáng)漸弱，有時四只手力度同步，有時并不同步。因此，力度的協(xié)調(diào)配合，是演奏者雙方必須不斷磨合不斷嘗試，才能找到正確表達(dá)作曲家的創(chuàng)作意圖的。

1.力度變化同步 《膽小鬼》第一樂章，從第1小節(jié)至第6小節(jié)，第一鋼琴和第二鋼琴都是兩個強(qiáng)奏ff，音樂一開始就從音響上讓人感受到交響般的輝煌和熱烈。接下來的第7小節(jié)開始，第一鋼琴和第二鋼琴都是一個弱音記號，直到下一個力度記號的出現(xiàn)才變化。雙鋼琴力度一致，是最容易的一種力度處理，很有競奏的效果；又如第二樂章109-115小節(jié)，演奏者雙方一起完成樂句漸強(qiáng)和漸弱的變化，并且樂句的高點(diǎn)位置一致，起伏幅度也就相對一致，同時因這個樂章是抒情的中板，不像第一樂章和第三樂章那樣快速，對話比較自然流暢，語調(diào)親切平和。

2.力度變化不同步 力度變化不同步，就是兩架鋼琴或者一架鋼琴的高聲部和低聲部，力度大小變化不在同一時間點(diǎn)上，一只手漸強(qiáng)另一只手可能需要漸弱，或者第二鋼琴整體漸弱，而第一鋼琴卻要求漸強(qiáng)或漸弱變化，各聲部的樂句高潮點(diǎn)處于不同位置等。音樂豐富性的表現(xiàn)手法很多，作曲家在創(chuàng)作上不僅在調(diào)性或者在織體等等諸多音樂元素方面進(jìn)行變化，在力度布局上帶來的不同音響聲音效果也是變化手法的其中一種。力度的不同步變化雖然是常見的，但在彈奏處理上卻不那么容易，因?yàn)樗恢皇呛唵蔚拇笮÷曉斐傻囊羯兓?，而是演奏者積累對調(diào)式調(diào)性、旋律、和聲等的豐富感受作出的對觸鍵音色的判斷后，采用的更能體現(xiàn)音樂內(nèi)涵的力度變化。

例如第二樂章的開始樂段，第一鋼琴有一個弱p記號，是右手的單音旋律，句子隨音符的高低起伏，低音區(qū)全部休止，沒有伴奏，像是婀娜的美少女的獨(dú)唱，聲音清澈，附點(diǎn)節(jié)奏使音樂帶有點(diǎn)誘惑，句尾落在漸弱上。而第二鋼琴以連續(xù)附點(diǎn)的和弦與之作回應(yīng)，開始也是一個弱，最后在101小節(jié)和弦上出現(xiàn)三個弱ppp記號，第二鋼琴幾個音的和弦要彈出比第一鋼琴單音旋律輕幾倍的力度，是很難的，還要求和弦中的每個手指要作出力度層次，需要一定的演奏技巧才能勝任。第一鋼琴和第二鋼琴在這里的強(qiáng)弱對比不是簡單的大小聲的純物理上的聲音問題，而是要通過力度層次變化，再加上和弦上的踏板運(yùn)用，創(chuàng)造出朦朧的和聲色彩，把第一鋼琴愛的旋律融化進(jìn)去。演奏者雙方要在互相聆聽的過程中不斷調(diào)整觸鍵力度，找到音量的平衡點(diǎn)，在舞臺上使兩架鋼琴的聲音交織在一起，像交響樂那樣在指揮的引導(dǎo)下使音樂渾然一體。

三、速度的把控

音樂是時間的藝術(shù)，它是不間斷地持續(xù)進(jìn)行的，就像人的身體脈搏跳動一樣[5]。音樂的節(jié)奏律動就好比人體的脈搏，興奮時脈搏跳得快，平靜時呼吸均勻脈動自然平穩(wěn)，沒有律動感的音樂就沒有活力。所以談及音樂的節(jié)奏，也離不開和速度的關(guān)系。有人說速度與節(jié)奏是對“孿生姐妹”[6]33-34，他們是互相聯(lián)系的一個整體。雙鋼琴成功的合作，速度的把控也是至關(guān)重要。著名鋼琴家布倫德爾把速度分為“節(jié)拍器速度、心理速度和即興速度”[7]93-94。經(jīng)常使用節(jié)拍器，可以建立自然的韻律感，形成穩(wěn)定的心理速度。而即興速度是在自然心理速度下作細(xì)微的伸縮，產(chǎn)生彈性(Rubato)速度。

(一)節(jié)拍器練習(xí)的必要性

雙鋼琴演奏者雙方在合作之前，各自經(jīng)慢速練習(xí)熟練后，還要運(yùn)用節(jié)拍器進(jìn)行檢驗(yàn)，找出技術(shù)難點(diǎn)再放慢練習(xí)，雙方在預(yù)定的速度目標(biāo)下反復(fù)檢驗(yàn)是否能在技術(shù)難點(diǎn)解決的前提下完整演奏各自承擔(dān)的部分。兩架鋼琴的最初配合階段，也要使用節(jié)拍器放慢速度練習(xí)，在慢慢適應(yīng)兩架鋼琴各聲部結(jié)合的音響后再進(jìn)行加速。從初級階段的慢速到中級階段的流暢配合形成節(jié)拍器速度后，再檢驗(yàn)各聲部之間音響上的融合?！笆褂霉?jié)拍器的目標(biāo)是為了建立演奏者具有自然反應(yīng)的律動感”[8]47，形成穩(wěn)定的心理速度。

《膽小鬼》第一樂章是Vif，Vif法語是“活躍的，生氣勃勃的”的意思，第一鋼琴和第二鋼琴相互競奏性格特點(diǎn)明顯，需要雙方有較穩(wěn)的節(jié)奏感，任何一方都不能趕，要在統(tǒng)一的律動下進(jìn)行，抓住相同的節(jié)拍重音和律動組合，拍點(diǎn)對齊。速度可從每分鐘60拍慢慢練習(xí)并提速到每分鐘120拍，對于第一樂章每分鐘約120拍較為舒適，但在配合的最后階段，也要適當(dāng)作超過每分鐘120拍的速度作極限練習(xí)，防止在舞臺上，一方因緊張超過心理速度，導(dǎo)致合作演奏“事故”，使表演中斷而無法持續(xù)。

(二)不穩(wěn)定速度演奏的后果

《膽小鬼》第三樂章桑巴舞的開始及結(jié)束部，高音區(qū)奏出八度旋律、速度快、起音也快、兩個強(qiáng)ff的力度、強(qiáng)烈的桑巴舞節(jié)奏襯托、變化不多且緊張度不高的和聲，模仿鼓的打擊色彩，造成一種狂歡的舞蹈場面。情緒高昂、持續(xù)鮮明的節(jié)奏，加上力度大音響飽滿，聆聽者也會不由自主地舞動起來，但也很容易讓演奏者更加激動越彈越快，產(chǎn)生不穩(wěn)定的心理速度。在《膽小鬼》第三樂章第一鋼琴或第二鋼琴承擔(dān)伴奏時速度越來越快，這會給旋律主奏的一方帶來“災(zāi)難”，特別是旋律出現(xiàn)在第一鋼琴，連續(xù)快速八度、帶八度的和弦在鍵盤上的不同位置移動，速度超過極限速度將給演奏帶來更大的困難。這相當(dāng)于在鋼琴協(xié)奏中，若指揮家超速指揮樂隊(duì)，導(dǎo)致鋼琴演奏者像在高速上超速飛馳一樣，造成與樂隊(duì)協(xié)奏失控的尷尬場面。

(三)彈性速度的處理

在鋼琴獨(dú)奏中，對音樂作品演奏的整體速度把握下往往還不能揭示作曲家的心理感受，演奏者通常會在速度上作細(xì)微的變化，久而久之在任何作品的演奏過程中養(yǎng)成不知不覺的細(xì)微律動變化的習(xí)慣[9]。在《膽小鬼》第二樂章抒情的愛情二重奏適合這樣的即興速度，為了突出浪漫性和幻想性，第一鋼琴和第二鋼琴的互相交流在節(jié)奏上可以有一點(diǎn)點(diǎn)自由伸縮的彈性節(jié)奏。但在第一樂章演奏者雙方如因個體細(xì)微的變速，會導(dǎo)致各聲部上下不對齊，節(jié)奏混亂，音色不統(tǒng)一。

四、桑巴舞節(jié)奏律動的把握

雙鋼琴演奏的最佳狀態(tài)是演奏者雙方高度的配合默契，整個演奏過程合二為一的忘我境界是最讓人神往的。如第三樂章，演奏者雙方如何把帶休止的快速八度旋律與律動感強(qiáng)的桑巴節(jié)奏融合在一起，演奏者雙方合為一體。

《膽小鬼》的第三樂章桑巴舞，開始段落及結(jié)束部是主調(diào)音樂，以其中某一個聲部的旋律為主，其他的聲部以和聲或者節(jié)奏等手法進(jìn)行伴奏。這里旋律在第三樂章第一鋼琴的高聲部，第二鋼琴雙手交替構(gòu)成伴奏音型，模仿打擊樂器，為第一鋼琴的旋律作伴奏。第二鋼琴的純節(jié)奏音型，與第一鋼琴低聲部的連續(xù)切分節(jié)奏構(gòu)成桑巴舞曲的律動，襯托著第一鋼琴的右手拉丁旋律音調(diào)持續(xù)進(jìn)行。

(一)桑巴舞的節(jié)奏律動特點(diǎn)

桑巴是巴西最有代表性的民間舞蹈[10]44，是拉丁舞的一種，音樂與舞蹈相結(jié)合，通常采用2/4。強(qiáng)烈的切分節(jié)奏，極富動感的搖曳舞步，音樂熱烈。國標(biāo)舞桑巴與巴西狂歡節(jié)的傳統(tǒng)群體桑巴舞不同，群體桑巴即興性強(qiáng)，女子主要是扭胯動作，男子則增加了舞步的變化[11]。敲打式樂器散發(fā)出的豪邁常打動人心，而舞蹈的挑逗性與律動性是男歡女愛的媒介。法國米約就是抓住了這種桑巴的音樂與舞蹈特點(diǎn)，第三樂章從頭至尾都充滿著強(qiáng)烈的切分節(jié)奏律動，在創(chuàng)作中融入桑巴舞元素，用音樂描繪膽小鬼這個丑角的戲謔性但又勇于挑戰(zhàn)的心理特征。

(二)桑巴舞節(jié)奏的難點(diǎn)解決

全曲的合作演奏難點(diǎn)出現(xiàn)在《膽小鬼》桑巴舞的節(jié)奏掌握上，若嚴(yán)格遵循2/4拍奏出，第二鋼琴采用打分拍12345678念出，與第一鋼琴的低音連續(xù)切分3+3+2律動。打分拍死對重音是非常呆板機(jī)械的，會失去桑巴舞曲的節(jié)奏韻味，所以合作的關(guān)鍵問題在于演奏者雙方要用心感受節(jié)奏律動，先使用節(jié)拍器的速度，使節(jié)奏重音能夠準(zhǔn)確落于第一鋼琴柱式和弦節(jié)奏重音之上3+3+2(332小節(jié)上加重音拍點(diǎn))，形成持續(xù)性韻律感的桑巴舞心理速度，讓聆聽者也不由自主地舞動起來。演奏者雙方在節(jié)奏、力度和速度的高度默契配合下，將會給聽賞者帶來狂歡的興奮。

五、結(jié)語

法國作曲家米約創(chuàng)作的雙鋼琴組曲《膽小鬼》，需要演奏者雙方高度的默契配合。雙方在演奏過程中，不斷調(diào)整觸鍵方式，創(chuàng)造豐富的音色，控制好速度與力度等，才能共同描繪膽小鬼這個丑角挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)生活的心理歷程。演奏者雙方在演奏中有競爭有呼應(yīng)，甚至有對抗。他們互相傾聽互相欣賞，相互交流，最終使音樂在狂歡的高潮中結(jié)束，與聽賞者共同完成一次高審美的音樂體驗(yàn)。