鋼琴曲《牧童短笛》的互文性解讀

孫舜華

(泉州師范學(xué)院 音樂(lè)與舞蹈學(xué)院，福建 泉州 362000)

一、引言

互文性(intertextuality)這個(gè)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)產(chǎn)生于現(xiàn)代過(guò)渡到后現(xiàn)代的時(shí)期，是由法國(guó)文學(xué)理論家、女性批評(píng)家克里斯蒂娃在《詞語(yǔ)·對(duì)話·小說(shuō)》這篇文章中首次提出的，也有人稱(chēng)之“文體間性”或“文本互涉”。作者在文章中提出：“任何作品的文本都是對(duì)其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化”[1]17。即在后面出現(xiàn)的新文本的創(chuàng)作都是對(duì)先前文本不同程度的吸收、轉(zhuǎn)化、兼容和擴(kuò)充。黃漢華在《音樂(lè)互文性問(wèn)題之探討》一文中也論述道：“一個(gè)新文本的建立是對(duì)舊文本的延伸、改造、升華和偏離, 并彰顯其新的歷史價(jià)值。而舊的文本也得到延伸、擴(kuò)展和深化?！盵2]這個(gè)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)已然“成為當(dāng)代文學(xué)理論和文化研究中使用頻率最高的術(shù)語(yǔ)之一”[3]1。在音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域研究中引入互文性理論，并使其在音樂(lè)語(yǔ)境中顯示出同樣的力量，無(wú)疑是一種有益的嘗試[4]。

二、鋼琴作品《牧童短笛》與古詩(shī)詞的互文性

賀綠汀先生創(chuàng)作的鋼琴曲《牧童短笛》源于美籍俄裔作曲家齊爾品為了鼓勵(lì)中國(guó)作曲家創(chuàng)作具有自己民族特色的音樂(lè)作品，倡議征集 “中國(guó)風(fēng)味鋼琴曲創(chuàng)作征獎(jiǎng)比賽”,這首作品最后獲得了比賽第一名并被齊爾品先生傳播到海外成為世界聞名的鋼琴作品。這首作品體現(xiàn)的是浸潤(rùn)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的中國(guó)作曲家——賀綠汀先生在接受西方鋼琴藝術(shù)的過(guò)程中, 以鋼琴音樂(lè)作品的實(shí)體形態(tài)作支持，經(jīng)過(guò)中國(guó)本土化的改造, 創(chuàng)作了具有中國(guó)文化內(nèi)涵、表現(xiàn)中國(guó)文化意蘊(yùn)的新作品。把互文性理論應(yīng)用到對(duì)這首鋼琴作品的解讀，中國(guó)傳統(tǒng)文化中古詩(shī)詞的“牧童、笛聲”(非音響文本)與鋼琴作品中的“牧童、笛聲”(音響文本)這兩種不同藝術(shù)形式之間如何實(shí)現(xiàn)跨界互文而得到進(jìn)一步的深化？鋼琴作品中的“牧童、笛聲”通過(guò)“互文性”解讀，能否向新時(shí)代的人們展示出不同于古詩(shī)詞文本的新的歷史價(jià)值和意義？

(一)古詩(shī)詞中關(guān)于“牧童、笛聲”的描寫(xiě)

棲蟾的《牧童》: “牛得自由騎，春風(fēng)細(xì)雨飛。青山青草里，一笛一蓑衣。日出唱歌去，月明撫掌歸?！?/p>

成彥雄的《村行》: “曖曖村煙暮，牧童出深塢。騎牛不顧人，吹笛尋山去。”

盧肇的《牧童》: “誰(shuí)人得似牧童心，牛上橫眠秋聽(tīng)深。復(fù)往來(lái)吹一曲，何愁南北不知音。”

于濆的《山村曉思》: “開(kāi)門(mén)省禾黍，鄰翁水頭住。今朝南澗波，昨夜西川雨。牧童披短蓑，腰笛期煙渚。不問(wèn)水邊人，騎牛傍山去?！薄?/p>

描寫(xiě)“牧童、笛聲”的古詩(shī)詞舉不勝數(shù)。

古詩(shī)詞中“牧童、笛聲”的意境描寫(xiě)素材多出現(xiàn)于山水田園題材的作品中。一牛一笛、一山一水、一草一木，花兒、草兒、鳥(niǎo)兒，騎牛、吹笛，一個(gè)陶醉于大自然中的無(wú)憂世事、樂(lè)于天性的“牧童形象”躍然紙上，栩栩如生地再現(xiàn)了古詩(shī)中描繪的天真無(wú)暇的“牧童形象”。悠揚(yáng)的笛聲、無(wú)憂的牧童與美好的大自然，交織成一幅情、景、音交融的畫(huà)面，作品描繪的空間里有一抹樂(lè)聲在流動(dòng)，拓展了作品的審美意境。每一首古詩(shī)的文本描繪出了躍然于紙上的天真無(wú)暇的牧童、俯首溫順的牛、悠揚(yáng)的笛聲，組成了一幅人與自然和諧相處的世外桃源般的理想生活畫(huà)面，直讓人艷羨不已。這就是古代詩(shī)人在心目中塑造的對(duì)美好理想生活的追求并寄托于文學(xué)意象的“化身”[5]。古詩(shī)作者已然把滿腔的情感、對(duì)人生與生命的思考、流露出對(duì)自由無(wú)累的自然人生的向往，都寄寓于古詩(shī)的意境描寫(xiě)，直接把古詩(shī)發(fā)展為具有豐富哲學(xué)內(nèi)涵的詩(shī)歌意象[6]。此時(shí)的“牧童、笛聲”形象蘊(yùn)含的哲學(xué)內(nèi)涵其實(shí)已是超越于寫(xiě)實(shí)性素材之外。

我國(guó)最早記錄詩(shī)與音樂(lè)有關(guān)聯(lián)的書(shū)籍是《尚書(shū)· 堯典》，書(shū)中記錄的內(nèi)容有“詩(shī)言志, 歌永言, 聲依永, 律和聲”，更有 “八音克諧,無(wú)相奪倫, 神人以和?！盵7]71古詩(shī)與音樂(lè)的交融進(jìn)一步發(fā)展出現(xiàn)在三千多年前我國(guó)的第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》，《詩(shī)經(jīng)》收集了篇篇能入樂(lè),首首能歌唱的三百零五首古詩(shī)。古詩(shī)的內(nèi)容包含有風(fēng)、雅、頌?！洞笱拧饭灿腥黄詾閷m調(diào)，《小雅》計(jì)有七十四篇皆為徵調(diào)，《國(guó)風(fēng)》共一百六十篇是角調(diào)。收錄于《詩(shī)經(jīng)》中的《詩(shī)·小雅·無(wú)羊》這首詩(shī)，給我們呈現(xiàn)了詩(shī)中有樂(lè)、樂(lè)中有詩(shī)的牧人放牧、牧歌悠揚(yáng)的古詩(shī)歌場(chǎng)景。

誰(shuí)謂爾無(wú)羊？三百維群。誰(shuí)謂爾無(wú)牛？九十其犉。爾羊來(lái)思，其角濈濈。爾牛來(lái)思，其耳濕濕。

牧人乃夢(mèng)，眾維魚(yú)矣，旐維旟矣，大人占之；眾維魚(yú)矣，實(shí)維豐年；旐維旟矣，室家溱溱。

牛羊自得其樂(lè)：有的在山坡“散步”、有的下水澗飲水、有的臥草間睡著了。牧人肩披蓑衣、頭頂斗笠，或砍伐柴草、或獵取飛禽?！灰?jiàn)牧人肩肘一揮，滿野滿坡的牛羊，便全都爭(zhēng)先恐后的奔聚牧人身邊，緊隨牧人登上高處。真是“物隨人意、揮斥自如”。特別是最后的描寫(xiě)，牧人悠悠做了個(gè)夢(mèng)——夢(mèng)里蟲(chóng)化魚(yú)、蛇變鷹，預(yù)示年豐收慶、家庭添丁的美好祝愿。由靜變動(dòng)的畫(huà)面、節(jié)奏由緩到急的背景音樂(lè)、充滿情趣的理想境界，這一切由實(shí)變虛、由近及遠(yuǎn)，最后在夢(mèng)境中淡出。此時(shí)無(wú)聲勝有聲——“牧童、笛聲”的情趣描寫(xiě)與意向融合達(dá)到了藝術(shù)的最高境界。悠然自得的牧人(牧童、笛聲)形象，不就寄托了歷代詩(shī)人對(duì)美好生活的展望和祈愿，并在中國(guó)傳統(tǒng)文化中被賦予其特殊的文化意蘊(yùn)及內(nèi)涵表現(xiàn)[8]。追溯傳統(tǒng)文化中的《詩(shī)經(jīng)》、棲蟾的《牧童》、成彥雄的《村行》、盧肇的《牧童》、于濆的《山村曉思》等古詩(shī)，從《詩(shī)·小雅·無(wú)羊》開(kāi)始，“牧童、笛聲”從文本的描寫(xiě)，到意境描述，再到寓意隱喻，此時(shí)古詩(shī)中的“牧童、笛聲”已然構(gòu)成了不同層次的文本“互文性”(非音響文本)關(guān)系。

(二)鋼琴曲《牧童短笛》與古詩(shī)詞“互文”的可能性分析

運(yùn)用“互文性”的學(xué)理，對(duì) “牧童、短笛”古詩(shī)詞文本進(jìn)行解讀，可以感受到文本的形成立足于中國(guó)勞動(dòng)人民經(jīng)歷了農(nóng)耕社會(huì)，并在農(nóng)耕社會(huì)歷經(jīng)長(zhǎng)期創(chuàng)作與積累的歷程，這是一個(gè)漸變的過(guò)程。可是，當(dāng)中國(guó)社會(huì)從農(nóng)耕社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)，文化的變革也是不可避免的。產(chǎn)生于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)鋼琴音樂(lè)，作為西方的“舶來(lái)品”，卻沒(méi)有成為西方文化的鋼琴附屬品，而是發(fā)展成為代表新中國(guó)音樂(lè)文化的載體之一。原因就是創(chuàng)作中國(guó)鋼琴作品的作曲家，他們是在中國(guó)傳統(tǒng)文化的語(yǔ)境中接受潛移默化的影響中慢慢成長(zhǎng)起來(lái)的，農(nóng)耕社會(huì)時(shí)期形成的中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)給鋼琴家們的創(chuàng)作提供了豐富的積累，這些才是鋼琴家們創(chuàng)造的源泉。

出生于湖南邵東的賀綠汀先生，從小浸潤(rùn)于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的瀟湘文化氛圍中。回憶起幸福的童年生活，就是小時(shí)候和小伙伴到山上去放牧。一邊牧牛，一邊唱著信口編成的質(zhì)樸卻是朗朗上口的山歌，這是天真無(wú)暇的兒童生活寫(xiě)照[9]。這種寫(xiě)照正是賀綠汀先生從小對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中“牧童、笛聲”深層文化體驗(yàn)的再現(xiàn)，也是作者對(duì)這種特定文化的傳承和創(chuàng)作的潛意識(shí)源泉。所以，他在構(gòu)思這首鋼琴作品時(shí)緊扣“中國(guó)風(fēng)味”，并根據(jù)一首民謠“小牧童，騎牛背，短笛無(wú)腔信口吹”的詞意，把這首作品的曲名定為《牧童短笛》[10]。這種深層的生活體驗(yàn),才能給作品的創(chuàng)作提供豐富的源泉。文化傳承的核心是一種文化體驗(yàn)的傳承, 只有形成于深層文化體驗(yàn)中的著力點(diǎn), 才會(huì)對(duì)所要建立的文化傳承關(guān)系帶來(lái)有效的結(jié)果, 才會(huì)顯示出獨(dú)特的創(chuàng)造力[11]。

所以說(shuō)，傳統(tǒng)文化中古詩(shī)詞“牧童、笛聲”的文本(非音響文本)給賀綠汀先生創(chuàng)作中國(guó)鋼琴作品《牧童短笛》(音響文本)提供了創(chuàng)作之“源”，古詩(shī)詞文本與鋼琴曲文本兩種不同藝術(shù)形式之間已然完成了跨界的“互文性”之可能性，古詩(shī)詞文本通過(guò)鋼琴作品文本愈彰顯出新的創(chuàng)作價(jià)值和意義。

(三)鋼琴曲《牧童短笛》對(duì)古詩(shī)詞的借鑒

前文對(duì)《詩(shī)經(jīng)》與古詩(shī)詞“牧童、笛聲”具象文本的描寫(xiě)，意境描述及寓意隱喻的追溯，都是為了更好的解讀鋼琴作品《牧童短笛》中的“牧童、笛聲”音響文本。這種音響文本不是對(duì)原有文本的摘抄粘貼或仿造，而是借鑒與移植。可以說(shuō)，鋼琴作品《牧童短笛》在古詩(shī)詞的文本中找到創(chuàng)作的“源”蹤跡，并進(jìn)行“吸收”，這正是從“互文性”對(duì)“牧童、笛聲”文本解讀之意義的展現(xiàn)。賀綠汀先生把這種內(nèi)化于自身內(nèi)心的體驗(yàn)和情感的“牧童、笛聲” 具象文本外化為鋼琴作品中的“牧童、笛聲”形象。富有中華民族氣息的生活場(chǎng)景、富有民族性的音樂(lè)語(yǔ)言、富有鮮明的標(biāo)題性，以鋼琴作品的體裁(音響文本)再現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化古詩(shī)詞 “牧童、笛聲”文本(非音響文本)進(jìn)一步衍生的意義。鋼琴作品《牧童短笛》的創(chuàng)作立足于古詩(shī)詞文本的借鑒與吸收，以音樂(lè)的形式對(duì)“牧童、笛聲”進(jìn)行了移植，再現(xiàn)了古詩(shī)詞意境中的新時(shí)代牧童形象；古詩(shī)詞的“牧童、笛聲”意境也通過(guò)鋼琴作品的創(chuàng)作移植拓展了的藝術(shù)形象與藝術(shù)意境，進(jìn)一步彰顯了價(jià)值并體現(xiàn)了新的意義。

鋼琴作品的藝術(shù)成就是把詩(shī)歌中的“牧童”形象進(jìn)一步豐富和再現(xiàn)，為后人追尋傳統(tǒng)文化中古詩(shī)詞的“牧童”形象留下了無(wú)限的想象空間。從這一角度說(shuō)，雖然作曲家當(dāng)時(shí)并不懂得何謂“互文”，但從今天的學(xué)術(shù)理念來(lái)看，古詩(shī)詞中的“牧童”形象與鋼琴作品《牧童短笛》兩種不同藝術(shù)形式已然完成跨界并通過(guò)“互文”實(shí)現(xiàn)了對(duì)文本的新解讀，在新時(shí)代又賦予其新內(nèi)涵，使得古詩(shī)詞文本的“牧童”形象得到了延伸和深化。從鋼琴作品中看到的不僅有古詩(shī)詞中無(wú)憂無(wú)慮的“牧童、短笛”的寫(xiě)意，更有鋼琴音響中江南水鄉(xiāng)的牧童放牧、吹笛的意象描述。

三、鋼琴曲《牧童短笛》與中西音樂(lè)文本的互文性

互文性強(qiáng)調(diào)音響文本構(gòu)成了特定的音樂(lè)音響語(yǔ)境，在特定的音樂(lè)音響語(yǔ)境中, 任何一個(gè)音響文本的構(gòu)成成分都不是原生態(tài)的，它總是對(duì)其它音響文本的吸收，呈現(xiàn)出改編后的拓展、延伸,在新的文本里可以看到隱含著舊的縱橫關(guān)聯(lián)的音響文本的蹤跡[2]。作為印象主義風(fēng)格代表的法國(guó)作曲家德彪西曾在1906—1908 年間以“牧童”為題材創(chuàng)作了一首《小牧童》的鋼琴作品，而賀綠汀先生在1934年也以相同的題材創(chuàng)作了《牧童短笛》這首鋼琴作品。文化概念與音樂(lè)觀念完全相異的兩位作曲家以相同的題材“牧童”創(chuàng)作了同樣體裁的鋼琴作品。

這是建立在中西方作曲家不同思想層面上的兩首“牧童”鋼琴音響文本的互文性體現(xiàn)。

(一)《牧童短笛》作為鋼琴作品與西方同類(lèi)音樂(lè)作品的互文性

從作品標(biāo)題“顯性”存在方式來(lái)看，《小牧童》與《牧童短笛》兩首鋼琴作品的標(biāo)題都有“牧童”語(yǔ)義的出現(xiàn)，已是建立了語(yǔ)義“互文性”的可能性與實(shí)際意義。

德彪西在印象主義繪畫(huà)與象征主義思潮的影響下，形成了自己音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)立風(fēng)格——印象主義風(fēng)格。印象主義這個(gè)詞語(yǔ)最早是出現(xiàn)在繪畫(huà)領(lǐng)域的，正如鋼琴作品《小牧童》也以畫(huà)面的形式給我們展現(xiàn)了一幅機(jī)器人小牧童用自己的蘆笛驅(qū)趕著羊群，用清脆嘹亮的蘆笙吹奏起了婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的音樂(lè)之聲，消磨著午后的時(shí)光。整首樂(lè)譜為了彰顯印象主義音樂(lè)作品的特征，采用了夸張的線條以及調(diào)式調(diào)性、和聲及音色變化等作曲技法的豐富表現(xiàn)，并在樂(lè)譜上標(biāo)注了細(xì)致的連、斷劃分及音色緩急變化的p、pp、ppp 的豐富力度記號(hào)，這些術(shù)語(yǔ)都是以加強(qiáng)對(duì)文本音響的理解與解讀為需要。作者把對(duì)女兒溫文爾雅的幽默和柔美感情寄托于無(wú)憂無(wú)慮的“小牧童”形象的描述得以充分顯現(xiàn)。正如作者附上的文字說(shuō)明：“送給我可愛(ài)的小秀秀，并附上爸爸柔情的理由”，這就是西方作曲家心目中塑造的“小牧童”形象。

鋼琴曲《牧童短笛》的“標(biāo)題性”恰好符合了中國(guó)人的音樂(lè)審美習(xí)慣，即標(biāo)題的文字描繪給予了音樂(lè)內(nèi)容的提示?！澳镣痰选钡恼Z(yǔ)義性直接給人一幅生動(dòng)的畫(huà)面，使人聯(lián)想到了一幅中國(guó)江南的田園風(fēng)情，把人與自然相親相合的畫(huà)面體現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)了中國(guó)文化的“天人合一”的世界觀?！赌镣痰选愤@首鋼琴作品借助于鋼琴這件西洋樂(lè)器，采用了西方創(chuàng)作技法中呼應(yīng)、對(duì)答式的復(fù)調(diào)技法，為再現(xiàn)對(duì)比性三部曲式(ABA)。作品第一段富于清新、流暢的旋律，采用了呼應(yīng)、對(duì)答式的二聲部復(fù)調(diào)，塑造了兩個(gè)牧童悠閑的騎在牛背上、一唱一和的吹著笛子的形像，第三段再現(xiàn)第一段，既與第一段對(duì)稱(chēng)呼應(yīng)，又有在音樂(lè)上縱深發(fā)展的推動(dòng)作用，使主題旋律聽(tīng)起來(lái)更加委婉、流暢、細(xì)膩、動(dòng)聽(tīng)。第二段與第一、第三段形成了區(qū)別，采用了主調(diào)音樂(lè)的形式，并吸收了西方音樂(lè)中常見(jiàn)的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)和聲進(jìn)行，其熱烈歡快的節(jié)奏，與第一段形成鮮明對(duì)比，把兩個(gè)牧童在阡陌上追逐戲耍的形象進(jìn)一步渲染。但這些西方作曲技法的運(yùn)用，都是為了服務(wù)于對(duì)民間音樂(lè)文本的巧用、妙用。(后文會(huì)作說(shuō)明)作品中采用的力度速語(yǔ)只出現(xiàn)了f、mf、mp、P、PP五種力度的提示，整首作品力度變化不大，旋律線條自然起伏流暢。作品并沒(méi)有使用文字描繪或說(shuō)明，只是營(yíng)造一種悠遠(yuǎn)寧?kù)o的的意境，正符合中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀念。

不管是德彪西的《小牧童》還是賀綠汀的《牧童短笛》，這兩首鋼琴作品都是作曲家對(duì)其社會(huì)環(huán)境中“牧童”形象理解的內(nèi)心體驗(yàn)和情感的一種富有創(chuàng)造性的音樂(lè)實(shí)踐 ,也是兩位作曲家結(jié)合自身理解的“牧童”文化概念與音樂(lè)觀念并運(yùn)用其作曲技法(和聲、復(fù)調(diào)、曲式和配器等方法和手段)把內(nèi)心的生活體驗(yàn)和情感轉(zhuǎn)化為具體可感的音樂(lè)形態(tài)的創(chuàng)造性過(guò)程。從兩首作品中可以感受到中西方文化對(duì)體現(xiàn)人類(lèi)共同的“牧童、笛聲”文化主題不同的文化特征比照，也可以感受到東西方作曲家對(duì)其“牧童”形象的不同闡釋。

(二)《牧童短笛》與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文本(民間音樂(lè)文本)的互文關(guān)系

鋼琴曲《牧童短笛》之所以能在眾多參賽作品中脫穎而出并成為一首馳名中外的優(yōu)秀作品，是因?yàn)檫@是一首融合了中國(guó)傳統(tǒng)文化，具有民族特點(diǎn)又有時(shí)代特色，真正將歐洲音樂(lè)作曲理論與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合的成熟的作品[12]75。其一，鋼琴曲對(duì)民間音樂(lè)元素運(yùn)用的互文性。鋼琴作品以G 徵五聲調(diào)式為主，第一段運(yùn)用了民間樂(lè)曲的“句句雙”(上下句呼應(yīng)、對(duì)答)的旋法結(jié)構(gòu)，特別是上下兩個(gè)樂(lè)句采用了“魚(yú)咬尾”(后一句的首音重復(fù)著使用前一句的尾音)的呼應(yīng)特征，表面看似模仿西方的復(fù)調(diào)技法，實(shí)則天然的反映了民間音樂(lè)的“遺傳基因”，特別是第三段再現(xiàn)時(shí)，采用了“加花變奏”的發(fā)展手法，使主題旋律更加的流暢細(xì)膩，再現(xiàn)了牧童盡情玩耍的情景。其二，第二段雖然是主調(diào)音樂(lè)，表面看具備了西洋大調(diào)式的特征，但由于左手伴奏采用了民間音樂(lè)常見(jiàn)的“垛字句”(作品中G、D、A三個(gè)低音作平行三度連續(xù)下行級(jí)進(jìn)，銷(xiāo)弱了西洋和聲色彩的功能性)，再加上變化音的使用，建立了G宮“雅樂(lè)音階”的民族調(diào)式特征。這些民間音樂(lè)手法的應(yīng)用使整首作品具有了江南音樂(lè)的流暢與樸素色彩，天然反映了民間音樂(lè)(文本)的旋律氣質(zhì)。即使樂(lè)曲的旋律并不引用任何一個(gè)具體或者現(xiàn)成的民間音調(diào)，但是由于生活在這片土地上的人們太熟悉“牧童、短笛”這種傳統(tǒng)文化，太熟悉鋼琴作品的民間音樂(lè)風(fēng)格，民間音樂(lè)旋律，古詩(shī)詞文本過(guò)渡到特定音樂(lè)音響文本似乎是水到渠成。賀綠汀先生也表明：創(chuàng)作中采用現(xiàn)成的民歌作為創(chuàng)作素材容易受限制，被框住。主張平時(shí)多方面接觸民間音樂(lè)，通過(guò)自己的消化吸收，到創(chuàng)作時(shí)就能自然流淌出來(lái)了[10]

四、結(jié)語(yǔ)

運(yùn)用互文性理論對(duì)鋼琴作品《牧童短笛》進(jìn)行分析性解讀，給我們帶來(lái)了不同于傳統(tǒng)文化的審美感受。這種審美感受就是賀綠汀先生把“牧童、笛聲”特定的音響文本外化為某種可持續(xù)存在的、靜止的、可見(jiàn)的鋼琴樂(lè)譜。作曲家通過(guò)樂(lè)譜文本記錄各種音符、力度術(shù)語(yǔ)、表情術(shù)語(yǔ)、演奏術(shù)語(yǔ)等，希望通過(guò)樂(lè)譜文本在向音響文本轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，盡可能的展現(xiàn)自己所要表達(dá)的文本意思和作品意境。通過(guò)對(duì)鋼琴作品《牧童短笛》的互文性解讀，古詩(shī)詞文本之間的縱橫交錯(cuò)、文本的建構(gòu)、文本的接受、文本的闡釋?zhuān)娴恼蔑@了“牧童、笛聲”文本到音響蘊(yùn)含的深層及延展意義。這種解讀，給中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的研究開(kāi)啟了新的思路，開(kāi)拓了新的研究視野，也體現(xiàn)了新的意義。

《牧童短笛》這首鋼琴曲既繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化(古詩(shī)詞文本)的精髓部分,融入了中國(guó)特有的“情景交融”美學(xué)思想和自然、清新的田園意境，又自然、巧妙地運(yùn)用了西方成熟的作曲技巧, 因而特別有特色[13]。如果說(shuō)，齊爾品先生的 “征求有中國(guó)風(fēng)味鋼琴曲”的偉大貢獻(xiàn)是從審美角度給中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作指出了一條區(qū)別于西方音樂(lè)文化特征的方向，推動(dòng)了中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的民族化。那么，賀綠汀先生在這首作品創(chuàng)作中自覺(jué)地、有意識(shí)地、大膽的探索——立足古今，嘗試同中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)合、同中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化相融合；融匯中西，靈活運(yùn)用西方作曲技術(shù)與中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的的民族音樂(lè)相結(jié)合；追求原創(chuàng)，使中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作真正與中國(guó)的傳統(tǒng)文化、文化精神、文化意蘊(yùn)融合；鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作與民族文化的復(fù)興緊密聯(lián)系，這種指明方向的引領(lǐng)作用對(duì)其后的中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化創(chuàng)作與發(fā)展才是具有劃時(shí)代的意義。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化作為中國(guó)文化大系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)。當(dāng)鋼琴作為“舶來(lái)品”傳入中國(guó)時(shí)，選擇“西化”還是“中國(guó)化”？中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化的早期奠基人在文化抉擇時(shí)，主動(dòng)選擇和創(chuàng)造了根植于民族音樂(lè)基礎(chǔ)、體現(xiàn)民族文化精神、反映民族特點(diǎn)的中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化，這是順應(yīng)新文化發(fā)展規(guī)律的選擇。中國(guó)是一個(gè)歷史悠久的文明古國(guó)，其豐富的歷史文化、音樂(lè)文化也是全人類(lèi)優(yōu)秀文化中的一部分?，F(xiàn)在和將來(lái)，中國(guó)的鋼琴文化都將為世界鋼琴藝術(shù)文化的繁榮昌盛發(fā)揮應(yīng)有的作用[11]！