《伊萬的童年》

樊姝彤

摘要：《伊萬的童年》是前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基的第一部敘事長片，雖然是一部描繪二戰(zhàn)之殘酷的戰(zhàn)爭片，但其獨具詩意、現(xiàn)實與夢境相結(jié)合、雕刻時間的獨特創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)將其與其他戰(zhàn)爭電影的氣質(zhì)皆然區(qū)分開來。塔可夫斯基在這部電影中用極具天才的創(chuàng)作手法完成了主人公伊萬生活中現(xiàn)實影像和潛在影像的描繪，這與法國思想家吉爾·德勒茲的理論不謀而合。正是《伊萬的童年》中這些“超越運動-影像”的極具藝術(shù)張力片段的存在，才使得影片具有“可以無限發(fā)展的生成”的可能，促使觀眾們更深層次地發(fā)揮大腦的想象空間，更深入地感受戰(zhàn)爭的殘酷性以及其對兒童的精神戕害。

關(guān)鍵詞：德勒茲? 時間-影像? 塔可夫斯基? 夢幻-影像? 回憶-影像

中圖分類號：J905? ?文獻標(biāo)識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）23-0139-05

“時間掌握著全新的材料—電影，就最完整的意義而言，它是新的繆斯”

——安德烈·塔可夫斯基

德勒茲在《電影1：運動-影像》和《電影2：時間-影像》兩本著作中，創(chuàng)造性地提出了一系列前所未有的電影分類方式，并“讓電影理論發(fā)生了根本轉(zhuǎn)向，電影問題不再是關(guān)于如何表征現(xiàn)實的問題，而是對“活藝術(shù)”的再思考，創(chuàng)造新的運動影像和新的思維影像”。而《電影2：時間-影像》圍繞著二戰(zhàn)后生成的時間-影像做了種種探討，創(chuàng)造性地提出了“晶體-影像”“時間-影像”等概念，極大的豐富了電影理論以及拓寬了電影哲學(xué)的邊界。概括來講，時間-影像與作為古典電影核心的運動-影像相對立，創(chuàng)造了現(xiàn)代影像。而二者之間的斷裂是一種由第二次世界大戰(zhàn)所帶來的無法挽回的歷史的斷裂，這一歷史時期產(chǎn)生了“不再適合任何可能回應(yīng)的情境”。而《電影2》中的第三章對于回憶-影像、夢幻-影像的探討，為理解電影中常見的普遍的回憶、夢境元素提供了新穎的和極具開拓性的視角。作為安德烈塔可夫斯基的第一部敘事長片作品，《伊萬的童年》已經(jīng)初步具備了塔可夫斯基個人風(fēng)格的視聽語言和表現(xiàn)方式，即詩意的、現(xiàn)實與夢境相結(jié)合的、關(guān)于時間的電影創(chuàng)作風(fēng)格。雖然是一部描繪二戰(zhàn)之殘酷的戰(zhàn)爭片，但而其中的夢境、回憶等片段又屬其中最經(jīng)典的、最具創(chuàng)造力的片段之列，將其影片氣質(zhì)與其他戰(zhàn)爭電影皆然區(qū)分開來，很大程度的為其整體電影風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。這部電影也對塔可夫斯基極具意義，正如他自己所述：“拍第一部電影時，我的目標(biāo)再簡單不過了：搞清楚我究竟能不能當(dāng)電影導(dǎo)演。因此，電影《伊萬的童年》對我來說有著特別意義，它是對我創(chuàng)作資格的測驗”。

因此通過德勒茲的回憶-影像、夢境-影像相關(guān)電影理論來研究這部電影具有重要意義，首先，能夠從根源上了解塔可夫斯基導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格以及相關(guān)哲學(xué)邏輯。其次，能夠更好的理解這部影片中著名的幾段夢境和回憶片段，在大部分對《伊萬的童年》中的夢境片段進行研究的學(xué)術(shù)論文中，往往直接將回憶與夢境二者不加以區(qū)分，含混在一起進行分析①。事實上，根據(jù)塔可夫斯基的自述，影片中一共有4段夢境（其中并不包括片尾的閃回片段），筆者將在后文一一解讀。而根據(jù)德勒茲的研究，回憶—影像、夢幻—影像有著確切的差別，且二者對于創(chuàng)造新的“大腦電影”具有重要的作用——它們“通過閃回鏡頭、剪輯與脫節(jié)等手段不斷介入現(xiàn)實影像中，制造時間分叉和越來越大的循環(huán)”。最后，還能夠通過電影中極富詩意和創(chuàng)造力的幾段回憶和夢境場景印證和補充德勒茲的回憶-影像、夢境-影像相關(guān)理論。本文將首先從整體上介紹這部電影作為戰(zhàn)爭題材中超越運動-影像部分的特征，并運用《電影2》第三章：從回憶到夢幻的論述，結(jié)合安德烈·塔可夫斯基在《雕刻時光》一書中的自述，來詳細分析和深度理解影片中的“夢境”以及“回憶”片段。

一、超越運動-影像

從整體而言，《伊萬的童年》這部電影應(yīng)該屬于運動-影像的范圍，它講述了二戰(zhàn)期間，蘇聯(lián)的一個兒童——伊萬，在集中營中失去了母親和妹妹，逃出來后一心想?yún)⑴c戰(zhàn)斗，為家人報仇，最后雖然犧牲了卻幫助國家取得了勝利的故事，這是一個現(xiàn)實主義故事。根據(jù)德勒茲在《電影1：運動-影像》中提到，“構(gòu)成現(xiàn)實主義的，其實很簡單：環(huán)境與行為，即營造的環(huán)境和表現(xiàn)的行為。動作-影像，就是這兩者之間的關(guān)系與這種關(guān)系的所有變化”。而《伊萬的童年》所講的正是人物受到環(huán)境提出的挑戰(zhàn)，并通過行動重建環(huán)境的故事。近一步講，這部電影符合“大形式”的要求，即：S-A-S’（從情境到因動作中介轉(zhuǎn)變的情境）。伊萬在面對戰(zhàn)爭環(huán)境和必須面對的親人被迫害的事實時，他堅決地做出了對戰(zhàn)爭環(huán)境發(fā)出挑戰(zhàn)的回應(yīng)，即堅定地參加戰(zhàn)斗，努力為親人報仇，雖然最后他犧牲了，但通過千千萬萬和他類似的愛國者的努力，最終打開了一個新的情境，即戰(zhàn)爭的勝利，家園得到了保護。從這個角度來看，本片無疑從整體來講屬于運動-影像的范疇，這也是這部電影改編的原小說的敘事邏輯，但是塔可夫斯基導(dǎo)演對這部電影做出了一些改變，從而實現(xiàn)了部分對運動-影像的超越之處。

塔可夫斯基在《雕刻時光》一書中自述了對這本小說的看法，以及做出改變的理由，他評價道“純就文藝學(xué)層面而言，這篇小說并沒有給我?guī)硎裁磧?nèi)心沖擊，它的創(chuàng)作手法枯燥、敘事散漫”，而真正吸引他并給他留下深刻印象的是：“它提供了一份營造真實戰(zhàn)爭氛圍的透視圖，即表面波瀾不驚，內(nèi)在緊張萬分，就像地下的轟鳴……最后一點，也是令我內(nèi)心深處不安的，是這個小男孩的性格。他那種被戰(zhàn)爭扭曲了的性格立刻浮現(xiàn)在我面前”。這段自述表明了塔可夫斯基有動力改編這部影片的原因，因為充滿戲劇張力的主人公的性格以及看似平靜實則暗含殘酷的激烈戰(zhàn)爭氛圍。而這些原小說中吸引他的點，也通過“純視覺（和聽覺）影像”“回憶-影像”“夢幻-影像”的加入而平添了一種詩意的氛圍以及對當(dāng)下的和經(jīng)驗的現(xiàn)在的超越。

二、純視覺（和聽覺）影像

德勒茲在他的《電影2》一書的第三章開始便寫道：“伯格森區(qū)分了兩種‘識別’形式：自動或習(xí)慣性識別……（以及）第二種識別方式：刻意識別”。這兩種識別形式分別體現(xiàn)在兩種不同的影像類型中，一種是感覺-運動影像，另一種是純視覺（和聽覺）影像。德勒茲進一步解釋了純視覺（和聽覺）影像說：這是一種“物理幾何描述，無機描述”，它與事物的有機性、功利性或經(jīng)驗性特征無關(guān)，是一種完全獨立的純描述。如德勒茲以新現(xiàn)實主義舉例說明，此類電影真正的表現(xiàn)了一個偶然無序的日常性世界，它只提出問題，然而并非所有問題都能得到解決。《伊萬的童年》里的主角伊萬很大程度上就承擔(dān)了這樣一個提出問題的角色，伊萬雖然是一個游擊隊員，一個戰(zhàn)士，但他更是一個孩子，通過孩子的視角來觀察和描述這一切更加增添了戰(zhàn)爭的殘酷感，也在這一場景中超越了普通戰(zhàn)爭片的運動電影邏輯。正如德勒茲提到的在純視覺（和聽覺）中角色之所以在某種程度上成為了觀眾，是因為他所作所為都是徒勞的，他所處的環(huán)境全面超越了他的運動能力，也因此受制于某個視角，而此時角色所作的更像是在記錄而不是在作出反應(yīng)。在這個過程中，孩子能夠在影像中扮演更為重要的作用（如在意大利新現(xiàn)實主義作品中），因為在成人世界里，孩子本身就代表著某種運動無力，在這樣的雙重運動能力受限的情形下，孩子也因此具備了更強的視聽能力。

在《伊萬的童年》里，除了四段夢境和片尾的兩段回憶是純視覺（和聽覺）影像以外，伊萬逃跑后在殘破的廢墟上偶遇一位老人那場戲也是明顯的純視覺（和聽覺）影像。伊萬從軍營中逃了出來，來到了一片廢墟，他忽然看到一只雞飛上了煙囪，隨即看到一個穿著臟破衣衫，精神恍惚的老爺子。老人固執(zhí)的守在已經(jīng)滿目蒼夷的家中。他在找著一個釘子，打算把榮譽證書訂在墻上。家園已經(jīng)不在，親人也不可能回來了，老人卻說要修好房子等妻子回來。顯然，老人已經(jīng)記憶錯亂了，也喪失了時間感。而塔可夫斯基在《雕刻時光》中提到“時間和記憶交融，有如一枚勛章的兩面……喪失記憶，人就會成為幻想的囚徒—從實踐中跌落，將無法把握和外在世界的聯(lián)系，也就是說，他注定要發(fā)瘋”，這個情節(jié)段落也可以清晰地體現(xiàn)感知-運動情境的斷裂，顯而易見，伊萬和老人的對話是斷裂的，兩人的語言和動作體系都無法形成流暢的鏈條。伊萬談?wù)撝约耗赣H，老人談?wù)撝约旱钠拮?。包括后來伊萬被賀林等人找回去，在車上拿出一些面包和罐頭留給老人時，老人也并沒有立即去拿食物，仿佛處在另一個時空里，他只是默默地關(guān)上了那一扇空蕩蕩的門，上好鎖，走回他記憶中的房子里。這里老人的設(shè)置完全符合塔可夫斯基對記憶喪失的描述，也通過這種方式間接而深入人心地以詩意的方式描繪了戰(zhàn)爭的殘酷。

三、回憶-影像

塔可夫斯基曾寫道：“當(dāng)下就像流沙一樣從指縫里溜走，只有在回憶中才能獲得其物質(zhì)的重量”。在這里他提到時間只有在回憶中才能獲得物質(zhì)性和重要性，這與德勒茲所推崇的柏格森的關(guān)于回憶-影像的論述不謀而合：“回憶-影像已經(jīng)介入到自動識別中……因為它們本質(zhì)上是刻意識別，也就是說，回憶-影像帶來某種主觀性的全新意義”。《伊萬的童年》中的回憶和夢境貫穿全片，也為影片的敘事帶來了更深層次（心理層面）的意義。事實上，回憶常常被部分包含在夢境中，二者有著相似點，它們都是脫離了感知-運動影像的純視覺（和聽覺）影像，但二者也有著明顯的不同。德勒茲在提到回憶-影像和夢幻-影像最確切的差別時說：“回憶本身在回應(yīng)感覺-影像時會變成現(xiàn)實的。它在一個對應(yīng)對感覺-影像對回憶-影像中被現(xiàn)實化。夢幻的情況則產(chǎn)生兩種重要差別。一方面，睡覺者的感覺繼續(xù)存在，但處于無數(shù)外在或內(nèi)在現(xiàn)實感覺的擴散狀態(tài)，不受本身的控制，也不受意識的約束;另一方面，被現(xiàn)實化的潛在影像不能直接呈現(xiàn)，而要出現(xiàn)在另一種影像中”。因此，相對于夢幻影像，回憶影像是更貼近現(xiàn)實化的影像，而夢幻影像則更加不受意識的控制，更類似于一系列現(xiàn)實的變形。

影片出現(xiàn)了兩段回憶-影像，它們接連發(fā)生在影片的結(jié)尾處。第一段回憶-影像發(fā)生在戰(zhàn)爭取得勝利后，在軍官進入殺死伊萬的刑場之后，它連接一個軍官的純視覺鏡頭，然后進入了軍官的想象，或者說是伊萬的回憶，這里二者產(chǎn)生了一種模糊性和含混。這里形成的視聽影像的畫面體現(xiàn)了德勒茲說的“不是回憶-影像或刻意識別而是記憶的混亂和識別的失敗給我們提供視聽影像的確切對應(yīng)物”。這里對應(yīng)的伊萬被敵人俘虜并且行刑的鏡頭，就來自軍官識別的失敗，也可以說是一種想像，因為他不可能真的看到那一幕，那一刻他是不在場的。在場的是伊萬，因此這一幕也可以理解為伊萬行刑那一段經(jīng)歷的閃回鏡頭，但又由于伊萬已經(jīng)犧牲了，他不可能以他自己的視角來回顧這段經(jīng)歷，這里即產(chǎn)生了一種詩意的模糊性——這段回憶-影像既可以屬于軍官也可以屬于伊萬。緊接著發(fā)生了影片中的第二段回憶-影像，在伊萬被行刑的鏡頭后，出現(xiàn)了母親滿懷愛意看著他的鏡頭。在最后的回憶中伊萬和母親、妹妹以及小伙伴們在海邊縱情玩耍。這也給全片加上了一種詩意，雖然戰(zhàn)爭是殘酷的，但經(jīng)歷了這些不該經(jīng)歷的苦痛的伊萬，在最后終于可以與母親和妹妹相聚，在另一個時空中做回一個無憂無慮的小孩子。這里在另一方面也體現(xiàn)了德勒茲提到的“時間分岔”，他說“閃回鏡頭已完全不再是一種解釋、一種因果關(guān)系或者一種可以超越命運的線性敘事。正相反，它是一種無法解釋的秘密”。由此可見，電影中的這里的兩個閃回鏡頭是反映了模糊性和因果關(guān)系之間的斷裂，看似它們的邏輯并不嚴(yán)謹(jǐn)，但它們在這里的作用不是補充線性敘事，而是反映一種時間的神秘性和另一種時空的人物命運的可能性，為影片增加了無限的余味和想象的空間。

四、夢幻-影像

德勒茲在總結(jié)夢幻-影像狀態(tài)的特點時，提到“首先，是因為人物受到視聽（甚至是觸覺的、一般機體覺的）等感覺的煎熬，這些感覺已經(jīng)失去其運動延伸……其次，這種現(xiàn)實感覺和感知與記憶識別相分隔，就像運動識別一樣沒有任何規(guī)定的回憶群可以對應(yīng)這個感覺”。也就是說，夢幻-影像并不對應(yīng)現(xiàn)實生活，在某種程度上是超現(xiàn)實的，同時夢幻-影像的觸發(fā)是與現(xiàn)實生活中感覺相關(guān)聯(lián)的。對應(yīng)到《伊萬的童年》中的四段夢境，它們與德勒茲總結(jié)的以上兩個特點是不謀而合的。

第一個夢：伊萬在田野里奔跑，然后遇到了媽媽，之后他在水桶里洗了個臉。這個夢與現(xiàn)實生活相關(guān)聯(lián)的地方在于，他聽到了外界傳來的風(fēng)聲和木頭搖晃的聲音，因此才在夢中出現(xiàn)母親的形象發(fā)生莫名的放大和旋轉(zhuǎn)的現(xiàn)象。是聽覺的干擾讓他的夢變形。而夢幻-影像中超現(xiàn)實的部分在于他竟然在夢中飛了起來，以及這個序列的視聽語言傳達出的清晰的天堂般的寧靜感。

第二個夢：聽著水聲，伊萬沉沉地睡去，夢到了和媽媽一起在井邊往下望。后來伊萬莫名其妙去到了井底，水桶掉下來砸到了伊萬，而媽媽也在井邊倒下，仿佛中了敵人的槍炮。這個夢的觸發(fā)機關(guān)在于睡前聽到和觸感到的滴在手上的水滴，而超現(xiàn)實部分在于伊萬在夢中一下子從井口瞬間移動到水底，而井中的水時有時無。

第三個夢：伊萬夢到自己回到了集中營，看到了母親和姐姐還有自己，自己拿著匕首控訴著敵人的罪惡，和內(nèi)心的仇恨，他奮力搖著鐘求救卻無濟于事。這個夢的觸發(fā)機關(guān)在于他拿到了軍官的匕首，這勾起了他復(fù)仇的情緒，從而記起來在集中營中悲慘的無能為力的失去親人的記憶，超現(xiàn)實部分在于他時而成為視角的主體，時而成為客體，仿佛有兩個他在畫面內(nèi)，他也會對著空蕩的墻壁自說自話。

第四個夢：伊萬夢到自己和妹妹坐在拉著一堆蘋果的馬車上，馬車行駛在叢林中，天氣電閃雷鳴，風(fēng)雨交加。閃電和夢境的效果由交錯的負(fù)片膠片呈現(xiàn)出來，妹妹在特寫鏡頭中變換著表情，頭發(fā)瞬間由濕潤變成干燥，這是此夢幻-影像中的超現(xiàn)實部分。而觸發(fā)機關(guān)在于他先前聽到了屋內(nèi)的水聲，看著空白的墻壁，想起來在集中營墻壁上看到的求救信號，從而想起了他在集中營中被殺的妹妹。

綜上所屬，這幾段夢境既與現(xiàn)實以及回憶相連，又超越了現(xiàn)實。正如德勒茲評價道：“柏格森的夢幻理論指出，睡覺者絲毫沒有隔斷與外界和內(nèi)心世界的感覺。然而，他不是用特殊的回憶-影像，而是用動態(tài)的、可伸縮的、適合一種寬泛或模糊的過去時面建立它們的關(guān)系”。而德勒茲對于夢境-影像的這一段分析又與塔可夫斯基的自述完美契合，導(dǎo)演寫到：“所有夢境（共有四段）的源頭都與現(xiàn)實有著非常具體的聯(lián)系”， 同時他又提到“銀幕上的夢境必須出自生活本身切實可見的、自然的形式……對于電影來說，‘含混’和‘不可言’ 并不意味著沒有對應(yīng)的清晰圖像：這是一種由夢的邏輯所產(chǎn)生的特殊印象，是由完全現(xiàn)實的因素組合在一起并相互沖突造成的異常與意外”?！兑寥f的童年》中的這幾段夢有著對應(yīng)的清晰圖像，并且以一種夢獨有的邏輯所展示出來，這種對現(xiàn)實的變形極大地豐富了影片的色彩和表達空間。它們相互聯(lián)系，部分重合，如母親、妹妹的形象頻繁出現(xiàn)，又各有側(cè)重點，體現(xiàn)了一系列的變形，并且按照德勒茲的說法發(fā)展成了一種“可以無限發(fā)展的生成……這一系列分散影像形成一個大循環(huán)，其中，每個影像都是將它現(xiàn)實化的另一個影像的潛生性”。 因此，觀眾透過伊萬的四個夢境可以更加了解主人公的內(nèi)心，通過展現(xiàn)戰(zhàn)爭對兒童內(nèi)心深處最在乎的親人的戕害所帶來的精神傷害，使得觀眾能夠更加深入思考戰(zhàn)爭的殘酷性。

五、結(jié)語

正如德勒茲總結(jié)道：“我們的生活的每一個時刻都有兩面：它既是現(xiàn)實的，又是潛在的，一面是感知，一面是回憶”，塔可夫斯基在這部電影中用極具天才的創(chuàng)作手法完成了主人公伊萬生活中現(xiàn)實影像和潛在影像的描繪，這與德勒茲的理論不謀而合。電影中的“純視覺（和聽覺）影像”作為現(xiàn)實影像，“回憶-影像”和“夢幻-影像”作為潛在影像的重要組成部分，共同構(gòu)建了主人公伊萬的過去、現(xiàn)在甚至未來。雖然電影中主角伊萬的生命和記憶永遠地停留在了被納粹殺害的那一瞬間，但極具詩意的是，導(dǎo)演塔可夫斯基使影片結(jié)尾的回憶-影像同時可以被理解為伊萬生命最后瞬間的“大腦影像”，永遠地停留在了他記憶中最美好的時刻——那里有親人和朋友，那里是無憂無慮的天堂。這種詩意的表達極大程度上發(fā)揮了電影的藝術(shù)性和情感張力，促使觀眾認(rèn)真思考電影所傳遞的信息以及弦外之音。

參考文獻：

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[6][法]吉爾·德勒茲.謝強，馬月譯.電影2：時間-影像[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2004.

①見李美敏：《伊萬的童年：戰(zhàn)爭敘事與夢境隱喻》，張焰《夢幻的藝術(shù)——解讀影片伊萬的童年》等。