試論20 世紀(jì)中國美術(shù)史料的運(yùn)用前提與入史問題①

陳 寧（南京藝術(shù)學(xué)院 博士后流動站，江蘇 南京210036）

美術(shù)史料是進(jìn)行美術(shù)研究的核心依據(jù)，史料構(gòu)成了歷史真實的依托，是“真實”得以呈現(xiàn)自己的載體。從這個意義上說，一部美術(shù)史就是寫作者編排史料使其呈現(xiàn)歷史真實的過程。

但這其中的關(guān)鍵問題是，“用以復(fù)原歷史的材料并不代表真實”。[1]11這一點毋庸置疑，因為，所謂的史料，僅僅只是對歷史真實的一種表述而已，正如有研究者所說：“具體研究中，它往往不是自明的‘本來’，而是通過闡釋賦予內(nèi)在意義的‘這樣’?！盵1]11因為，表述者往往帶著固定的視角和思維方式看待現(xiàn)實，他的表述往往會受到自身視角和思維邏輯的局限?！皩懽髡叨际遣《緮y帶者，在歷史內(nèi)化過程中感染歷史?！盵1]11同樣，表述者對事情的描述不可避免要經(jīng)過其視角的過濾，他很難超越他的認(rèn)知局限性，也就很難反思自己的視角和眼光。這種過濾后的表述是否與實際的真實完全契合，就很難說了。

我們假設(shè)，就算表述者不偏不倚，擁有窺探美術(shù)史細(xì)節(jié)和全貌的眼光，那他又是否能洞見萬法互措、倏忽變化的美術(shù)史細(xì)節(jié)的流動，以及這一美術(shù)史流脈的發(fā)源和去向？因為，真實的美術(shù)史，不是在靜止中構(gòu)成的，歷史時空本來就是變化流動的存在。比起前述難關(guān)，這是一個更加難以實現(xiàn)的高度。

因此，美術(shù)史料的形成本身，經(jīng)歷著表述者重重視角和格局的限制，原本就與真實的歷史隔了一層甚至更多，何況編排這些史料進(jìn)行美術(shù)史寫作的后人呢？因與過去的歷史相隔已遠(yuǎn)，加之美術(shù)史寫作者也同樣需要克服自身經(jīng)驗、視角和思維邏輯的局限。因此，美術(shù)史料的運(yùn)用與入史，其實是一個離美術(shù)史真實更遠(yuǎn)的長途跋涉。

但這并不意味著美術(shù)史的真實不能被發(fā)現(xiàn)。明晰了史料的形成、運(yùn)用以及入史所面對的一系列關(guān)隘和局限，以及它與歷史真實的表里關(guān)系，其實更有利于我們克服這些局限，明確認(rèn)知美術(shù)史料的前提，從而接近美術(shù)史的真實。

一、美術(shù)史的“進(jìn)行時”寫作與“完成時”寫作的利弊分析

20 世紀(jì)中國美術(shù)史剛剛成為過往，它所形成的歷史慣性和豐富現(xiàn)場尚在延續(xù)之中，這是一種未完成的動態(tài)過程。因此，對它的敘寫目前基本上是一種“進(jìn)行時”的寫作。

這種尚未定論的動態(tài)過程的寫作，在很多研究者看來難度頗大。

首先，在很多研究者看來，這些觸手可及的豐富史料，良莠不齊，未經(jīng)篩選，并不都能支撐美術(shù)史的敘述?！霸谥袊佬g(shù)史研究領(lǐng)域，由于‘20 世紀(jì)’在時間維度上離當(dāng)下最近，許多研究者不僅是這段歷史的參與者、親歷者，而且史料豐富、觸手可得，因此這百余年的美術(shù)史成了當(dāng)代研究的熱點。然而，因為熟悉我們就具備了足夠的勇氣和資格來書寫20 世紀(jì)美術(shù)史嗎？現(xiàn)有的文本、圖像、影像等資料已經(jīng)具備了‘真實身份’而足以支撐歷史研究的展開嗎？”[2]因而，如何對龐雜的史料細(xì)節(jié)進(jìn)行篩選，以加強(qiáng)史料的真實可信性，是當(dāng)下美術(shù)史寫作者首先要面對的問題。其次，在很多研究者看來，面對真實生動的歷史現(xiàn)場進(jìn)行寫作，很容易陷入主觀隨意的評價和臆斷，大多數(shù)是“游離嚴(yán)肅史學(xué)門檻之外的‘起哄’”，[3]這與嚴(yán)肅的美術(shù)史寫作是有差距的。而之所以造成這種現(xiàn)象，除了寫作者的水平局限以外，也與這種近距離和“進(jìn)行時”的寫作方式有關(guān)，很容易使寫作者陷入“當(dāng)局者迷”的困惑之中。再次，“進(jìn)行時”的美術(shù)史未經(jīng)沉淀，某些事件未經(jīng)完成，未顯全貌，“當(dāng)這些帶著毛邊的、粗糲而生動的文獻(xiàn)，經(jīng)過時間的初步沉淀并被不斷校正、補(bǔ)寫之后，便會呈現(xiàn)出一幅完整的全息圖景。”[4]因此，在很多研究者眼中，未完成的美術(shù)史中必然會出現(xiàn)太多“半成品”史料，這樣的史料難以支撐美術(shù)史。

以上幾點確實是20 世紀(jì)中國美術(shù)史寫作需要面對的難題，這同時也是所有“進(jìn)行時”的藝術(shù)史寫作共有的問題。但反過來想，我們會發(fā)現(xiàn)，歷史并不是一個本質(zhì)化的存在物，它就是由一個個“當(dāng)下”組成的?！敖裉臁庇蔁o數(shù)個“昨天”累積而來，“明天”將是“今天”的延續(xù)。恰恰只有當(dāng)下，才是我們唯一可感受、可觸摸的存在。我們能夠推己及人，同樣，我們也能夠以對當(dāng)下的鮮活感受來推及歷史中的人和事。換句話說，不能深切地感知當(dāng)下、理解當(dāng)下，我們又該如何去理解歷史呢？如果連可以感知和觸摸的當(dāng)下都不能體驗，那么，那些已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去的一個個的“昨天”，豈不更加難以認(rèn)識？

因此，20 世紀(jì)至今的中國美術(shù)史料，比那些“完成時”的古代美術(shù)史料，至少具有以下有利條件。

第一，具有感知的鮮活性與可觸摸性。吳義勤先生曾論及這一優(yōu)勢：“我當(dāng)然相信時間的力量, 相信時間會把許多污垢和灰塵蕩滌干凈, 相信時間會讓我們更清楚地看清模糊的、被掩蓋的真相, 但我懷疑,時間同時也會使文學(xué)的現(xiàn)場感和鮮活性受到磨損與侵蝕, 甚至?xí)r間本身也難逃意識形態(tài)的窠臼。我不相信后人對我們身處時代‘考古’式的闡釋會比我們親歷的‘經(jīng)驗’更可靠, 也不相信后人對我們時代文學(xué)的理解會比我們這些親歷者更準(zhǔn)確。”[5]此論雖就當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行闡發(fā)，但這種對時間“進(jìn)行時”的鮮活感和現(xiàn)場感的論述，卻同樣適用于我們對20 世紀(jì)中國美術(shù)史料的理解。歷史的真實莫過于對現(xiàn)場感的還原，既然史料本身并不等于歷史真實，那么放棄鮮活的真實存在著的當(dāng)下，而空等它成為“過往”，任那些鮮活的感知白白淡化，就一定會離真實更近嗎？結(jié)果很可能恰恰相反。當(dāng)下的美術(shù)生態(tài)實存，以及那些離我們時間距離越近的美術(shù)史料，反倒更容易觸摸真實。這一點，恰恰是“完成時”的古代美術(shù)史料所難以企及的。

第二，具有歷史細(xì)節(jié)的豐富性與流動性。在很多研究者看來，20 世紀(jì)中國美術(shù)史料充滿了“帶著毛邊的、粗糲而生動的文獻(xiàn)”，[4]口述、隨筆、信件、畫展等等感性資料隨處可見，需要對這些浩如煙海、飛揚(yáng)浮躁的資料做好對比篩選，審視其可靠程度……這給美術(shù)史的寫作帶來了很多困難。的確，相比于已經(jīng)塵埃落定的古代美術(shù)史料來說，20 世紀(jì)中國美術(shù)史料的確顯得過于龐雜和良莠不齊，這使其編排思路方法也與古代美術(shù)史料不同。但這正說明了20 世紀(jì)中國美術(shù)史料有著古代美術(shù)史料所缺乏的歷史細(xì)節(jié)。由于時間的久遠(yuǎn)，古代美術(shù)史料不可能具體再現(xiàn)古代畫家的日常細(xì)節(jié)和藝壇生態(tài)，而古代畫家所留下的種種感性資料也已經(jīng)不可追溯，這還尚且不算那些歷經(jīng)朝代更迭和戰(zhàn)亂所遺失的資料。因此，資料的粗糲龐雜狀態(tài)，雖然確需研究者去粗取精和去偽存真，也確實考驗研究者的眼光和格局，但這并非20 世紀(jì)中國美術(shù)史寫作的弊端，反倒是一個很大的有利條件。因為，歷史的真實狀態(tài)，并非靜止固化的，而是細(xì)致流動的?！叭缤兄粋€生命體的發(fā)展，百年以來的中國美術(shù)進(jìn)程，是一段正在呼吸、帶著體溫、生長著的美術(shù)發(fā)展史”，[4]相比于古代美術(shù)史料的“完成時”的考證，固化式的材料呈現(xiàn)方式，20 世紀(jì)中國美術(shù)史料中歷史細(xì)節(jié)的豐富呈現(xiàn)，與美術(shù)史進(jìn)程的變化流動狀態(tài)，更容易使我們抵達(dá)歷史的真實。

第三，具有易辯證性與易辯偽性。無論是百年來的中國美術(shù)史料，還是已經(jīng)塵埃落定的古代美術(shù)史料，都需要研究者進(jìn)行去粗取精、去偽存真的鑒別和高屋建瓴式的分析。雖然20 世紀(jì)以來的中國美術(shù)史，常常使得很多人難以擺脫“只緣身在此山中”的視角局限，也難免會產(chǎn)生一些主觀臆斷，但這并不妨礙真正優(yōu)秀的研究者對史料進(jìn)行多層化、多視角的分析和鑒別。正是因為有了歷史細(xì)節(jié)的豐富和感知的鮮活，研究者才更易于辯證看待百年來的美術(shù)史料，從而進(jìn)行一系列的辨?zhèn)未嬲婀ぷ?。而“完成時”的古代美術(shù)史由于史料細(xì)節(jié)的相對匱乏，和年代更迭所帶來的感受隔膜，也就相應(yīng)地給辯證和辨?zhèn)螏砹死щy。

第四，具有整體性和有機(jī)互動性。我們所看到的古代美術(shù)史料，是歷史上由精英人士撰寫而留存下來的，但這并不代表古代美術(shù)史的全貌。歷史的洪流滾滾向前，其中有主流、有支流，還有大量的混雜物和沉渣泛起的浮流，且彼此聯(lián)系，共為一體。只不過，古代的時勢選擇了這些史料，朝代更迭淹沒了一些史料，戰(zhàn)亂又毀滅了大量史料……留存至今的古代美術(shù)史料，可能只是拼湊了一個殘缺不全的“古代美術(shù)史”。與之相比，20世紀(jì)以來的中國美術(shù)史料雖然紛繁蕪雜，其中不乏隨意粗糲的半成品，卻和那些具有主干價值的經(jīng)典文獻(xiàn)共同構(gòu)成了一個時代美術(shù)史的全貌。它可以向我們展現(xiàn)眾多美術(shù)名家由幼稚走向成熟的具體歷程和細(xì)節(jié)，也可以呈現(xiàn)時代精神、整體文化氛圍與藝壇生態(tài)的影響和互動，我們更可以從這個整體中探究和反思促成美術(shù)經(jīng)典和美術(shù)名家誕生的因素和土壤。因此，與古代美術(shù)史料相比，20 世紀(jì)中國美術(shù)史料展現(xiàn)的是相對整體、有機(jī)互動的美術(shù)史全景。

二、再現(xiàn)美術(shù)史現(xiàn)場——20 世紀(jì)中國美術(shù)史料的篩選前提

如果說以上幾個方面的分析，可以證明“進(jìn)行時”美術(shù)史料的入史優(yōu)勢，那么這個優(yōu)勢一定有一個前提——即史料該如何篩選以呈現(xiàn)美術(shù)史的真實軌跡。

眾所周知，史料只是對于事實的描述，而研究者需要透過史料看美術(shù)史所指涉的事實，并進(jìn)一步發(fā)掘這些事實得以產(chǎn)生的歷史條件和根源。這其中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)是：哪些史料可以較為完整地呈現(xiàn)事實。因此，研究者要做的是“對材料與事實之間某種‘關(guān)系’的尋找、發(fā)現(xiàn)與闡釋”。[6]145或可說，史料本身不是最重要的，重要的是研究者如何分析史料，以發(fā)掘與之對應(yīng)的事實和規(guī)律。“要特別尊重史料的差異性，注重發(fā)掘不同形態(tài)的史料在不同維度發(fā)出的聲音，并將這些各自獨立甚至互相排斥的史料‘有意味’地聯(lián)系起來?！盵6]141所以說，美術(shù)史料的篩選也應(yīng)力求祛除單一面的遮蔽，呈現(xiàn)美術(shù)史實的多個側(cè)面和細(xì)節(jié)，以求再現(xiàn)美術(shù)史實的現(xiàn)場。

百年來的中國美術(shù)史料龐雜而瑣細(xì)，真實與虛假，嚴(yán)密與粗糲，求證與臆斷……種種類型的史料并存。但史料再龐雜，也并非孤立、靜止的碎片，它們的產(chǎn)生彼此聯(lián)系，各有其因果表里和來龍去脈。其中，何為真實和有效的史實細(xì)節(jié)？何為虛假和無意義的史實表象？要探究這一問題，便不得不理清諸多史料細(xì)節(jié)之間的關(guān)聯(lián)。

（一）基于史實之上的史料的整體性：主流與支流

我們常常強(qiáng)調(diào)某件史實發(fā)展方向的合力作用，而其中居于主導(dǎo)的便是事情的主流，主流呈現(xiàn)了事件前進(jìn)的導(dǎo)向。因此，關(guān)于某事件的史料描述中，對事件主導(dǎo)的描述是寫作者最為關(guān)注的。久而久之，這些描述事件主導(dǎo)和宏大面的史料占據(jù)了主流，進(jìn)而遮蔽了研究者對于事件某些側(cè)面的認(rèn)知。例如在民國初期關(guān)于中國畫改造問題的論爭中，美術(shù)史寫作者更多側(cè)重美術(shù)革命對事件的主導(dǎo)作用，而傳統(tǒng)派與改造派的論爭的相關(guān)史料也成為寫作者關(guān)注的重點。因此，傳統(tǒng)派、改造派、融合派等漸漸成為美術(shù)史料研究的關(guān)鍵詞，與之相關(guān)的美術(shù)家也成為美術(shù)史研究的重鎮(zhèn)，占據(jù)了中國現(xiàn)代美術(shù)史寫作的重要篇幅。因而，對這種史料的堆積和闡釋中，這段美術(shù)史就被基本上描寫成為一部美術(shù)革命史和論爭史。

主流史料的價值自然不容置疑，但若我們的眼光僅僅停留于此，便很容易將這些主流史料固化和等同為歷史的原貌。事實上，如果我們借以追問：這些主流史料所指涉的事實是如何產(chǎn)生的？我們就會發(fā)現(xiàn)，我們所能看到的史料只是歷史的“投影”，是表述者描述歷史的一種“結(jié)果”，而非歷史的原發(fā)。主流史料恰是美術(shù)史料研究者對這些“投影”篩選的結(jié)果。作為“投影”的史料，尚且需要考證其真實性，何況是對史料的選擇性取用？例如，我們讀到民國初期美術(shù)革命中陳獨秀和康有為的相關(guān)文章時，卻很難透過這些文章，尋找這一歷史事件發(fā)生的種種動因和內(nèi)驅(qū)力，也即是：美術(shù)史是如何發(fā)展到這一步的？這些文獻(xiàn)本身，僅僅是美術(shù)史某一時間片段的“投影”，也是當(dāng)時美術(shù)史之一隅的顯現(xiàn)結(jié)果。因此，是什么樣的動因促成了“投影/結(jié)果”的形成，是我們追尋的意義所在。這也正如“20 世紀(jì)初中國畫背離晚晴畫風(fēng)并非主要取決于激進(jìn)派之‘振臂’，而是決定于當(dāng)時各種因素的綜合”，[7]而要發(fā)掘這一點，那些迥異于“激進(jìn)派”言行的“傳統(tǒng)派”，以及非主流美術(shù)家、美術(shù)流派，便不可缺席，因為他們與“激進(jìn)派”的互動，共同呈現(xiàn)了這段美術(shù)史的整體性。

面對民國時期國畫改造派與傳統(tǒng)派的論爭時，若我們一味將眼光局限于中國美術(shù)史料的變革部分，我們便很容易忽略變革派內(nèi)部的差異性——那些主張改良國畫的留洋美術(shù)家，他們在知識譜系、理念來源、變革目標(biāo)的內(nèi)在不同；也容易忽略傳統(tǒng)派內(nèi)在的差異性，以及傳統(tǒng)派繪畫理念及實踐中的變革因素。①杭春曉博士論文《溫和的漸進(jìn)之路——以民初北京地區(qū)中國畫傳統(tǒng)派畫家為中心的考察》中細(xì)致闡述了民初傳統(tǒng)派畫家內(nèi)部的變革性因素，并考察了他們內(nèi)部理念的差異性。因此，美術(shù)史的支流，甚至是那些不知名畫家和流派構(gòu)成的史料，并非獨立于宏觀事件之外的零散碎片，而是與主流共同構(gòu)成了美術(shù)史實發(fā)展的一體多面，它們一起呈現(xiàn)出事件本身的來龍去脈。

（二）互斥性的美術(shù)史料：沖擊與回應(yīng)、并行與潛行

事情的多面性從多個角度呈現(xiàn)出史實進(jìn)展的完整性。影響和制約美術(shù)史發(fā)展進(jìn)程的諸因素并非都是共生的，其中少不了各種互斥和相克性因素的博弈，它們之間難以和諧共存，這就造成了主導(dǎo)性史料和邊緣性史料的出現(xiàn)。它們的關(guān)系與前述主流、支流史料的關(guān)系不同：由于互斥，它們之間的關(guān)系更多的是一種沖擊與回應(yīng)狀態(tài)。因此，當(dāng)研究者更多關(guān)注1950 年代的美術(shù)史寫作中的階級分析思維，并用大量的主導(dǎo)史料來概括這一時期美術(shù)史寫作的整體風(fēng)貌時，人們似乎很少注意到傅雷等人對這種寫作理路的反思；也很少注意到被邊緣化了的林風(fēng)眠的美術(shù)活動，它們亦屬于這個時代美術(shù)史的一部分，而這部分史料也相對邊緣化了；再如，民初國畫改造派與傳統(tǒng)派的論爭，也屬于互斥性因素的博弈，這種博弈進(jìn)而由于其后歷史對“激進(jìn)派”的放大而使得“傳統(tǒng)派”的價值被遮蔽。美術(shù)史寫作者要做的，不止是發(fā)掘這種邊緣化的史料，以呈現(xiàn)歷史原本的豐富性，更要分析這各類史料何以居于主導(dǎo)或邊緣的歷史和現(xiàn)實原因。

值得警惕的是，“沖擊與回應(yīng)”只是互斥性美術(shù)史料之間的某一特定關(guān)系，它只能部分地概括兩者的沖突，卻并不能涵蓋問題的全部。因為，任何一種美術(shù)理念的發(fā)展，都有其各自的來龍去脈，無論其間沖突與否，它們都會循著自己的歷史邏輯前進(jìn)，“沖擊與回應(yīng)”或可改變其歷史運(yùn)行的部分軌跡，卻無法改變其自身固有的性質(zhì)和傳統(tǒng)慣性。也即是說，它們一直在并行中，或者說，被排斥的一方在潛行之中。因此，“沖擊與回應(yīng)”這一關(guān)系有其適用范圍，而不可將其夸大。這一點，萬青力教授曾在多篇文章中提及這一理念的夸大所帶來的后果：“……許多個案研究發(fā)現(xiàn)證明，中國在沒有遭遇西方?jīng)_擊之前，其本土的社會、經(jīng)濟(jì)、文化已經(jīng)在發(fā)生變革；在西方?jīng)_擊之后，中國的變化，也未必全部都是對西方反應(yīng)的結(jié)果?！盵8]270“‘沖擊-反應(yīng)’模式基本上是按照中國對西方挑戰(zhàn)做出反應(yīng)（積極地或消極的）方式來描繪中國現(xiàn)實的?！Y(jié)果它有時候是把中國人的并非對西方做出反應(yīng)的思想和行為，誤認(rèn)為是對西方的反應(yīng)；有時候又因為某些重要的發(fā)展與西方存在無關(guān)或關(guān)系不大，便完全忽略了它們?！盵9]

因此，除了相互的博弈以外，尊重互斥性美術(shù)史料各自的獨立性與自身發(fā)展邏輯，是美術(shù)史研究者同樣需要關(guān)注的領(lǐng)域。唯有如此，才能解釋美術(shù)理念之間何以發(fā)生沖突。因此，相比于“沖擊與回應(yīng)”關(guān)系，“并行與潛行”是互斥性美術(shù)史料更為常態(tài)化的存在。

（三）主導(dǎo)邏輯與衍生問題

史料之間的另一種關(guān)系是主導(dǎo)與衍生的關(guān)系，即產(chǎn)生了主導(dǎo)邏輯以后，才衍生出相關(guān)的一系列問題，前者是后者的產(chǎn)生來源。因此，很多史料看起來同時居于主流史料的范疇，難分主次，但它們的產(chǎn)生卻并非共時關(guān)系，而是一生二，二生三，衍化至繁。如建國后工農(nóng)兵題材美術(shù)創(chuàng)作、人物創(chuàng)作以及寫實主義創(chuàng)作方法等的風(fēng)行，其實正是階級觀點在美術(shù)領(lǐng)域的衍生理念。無產(chǎn)階級立場的美術(shù)創(chuàng)作，衍生出工農(nóng)兵題材作為重大題材，因此，以工農(nóng)兵為主導(dǎo)的人物畫也必然成為創(chuàng)作主流；而寫實主義又在某種程度上契合了無產(chǎn)階級美術(shù)題材的宣傳作用，從而成為主要創(chuàng)作方法。以上這些理念，也必然會衍生出山水畫、花鳥畫如何為時代服務(wù)的問題以及關(guān)于筆墨問題的一系列論爭等。從這個意義上說，本源性的主導(dǎo)邏輯并不復(fù)雜，而在這一主導(dǎo)邏輯支撐下的美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)史寫作，卻由此衍生出了一系列具體而復(fù)雜的問題。

以上三點只是不同史料細(xì)節(jié)之間的較為常見的關(guān)聯(lián)模式，這并不能完全涵蓋史料之間的具體關(guān)系。事實上，史料所體現(xiàn)出的歷史潮流的主流與支流、沖擊與回應(yīng)、并行與潛行、主導(dǎo)邏輯與衍生問題等等，并非涇渭分明的幾類關(guān)聯(lián)，而是常?；祀s融合在一起，成為某一歷史事件的多面。正如有了主導(dǎo)邏輯，那必然會衍生出一系列主流理念，也就使得被忽視和沖擊的非主流理念邊緣化。史料的意義，恰恰在呈現(xiàn)歷史流脈真實走向的過程中得以彰顯。若研究者不能深刻洞察諸多歷史細(xì)節(jié)之間的有效關(guān)聯(lián)，那么史料僅是散落于歷史時空中的靜止碎片。

三、如何反思帶著“病毒”的寫作

美術(shù)史寫作者常常無法擺脫特定視角寫作的限制，也即是杭春曉先生所稱的“寫作者都是病毒攜帶者”[1]11“因為歷史的被敘事都要通過研究者的內(nèi)化之路，所以就沒有一個穿著隔離服在顯微鏡前觀看歷史的寫作者。”[1]11關(guān)鍵是，該如何反思自己研究的局限性，也即如何“在反思病毒的過程中實現(xiàn)寫作的自我化……歷史研究是一次機(jī)會，一次通過對自身攜帶的病毒進(jìn)行檢測，從而釋放自己的機(jī)會?！盵1]13這種跳離很難，因為研究者的局限受制于多重因素，有特定歷史情境的局限，也有個人視角眼光的局限。但我們或許可以通過美術(shù)史寫作過程中可能出現(xiàn)的問題，來反思這種寫作本身。

（一）固化的史料與變化的情境

人們常說，要返回歷史情境中考察歷史事件。那么，為何要“返回”？“返回”的意義何在？這是由于，史料都有其產(chǎn)生的特定歷史情境，不管是私人的個性化表述，還是公共性的正規(guī)化表述，都來源于特定的歷史時空，都是針對具體歷史情境中的人和事進(jìn)行解說。換句話說，史料與產(chǎn)生它的歷史時空是一個不可分割的有機(jī)整體，脫離了史料產(chǎn)生的時間、地點和具體的歷史條件，史料本身的意義和真實性就很難裁定和判斷。

美術(shù)史料研究中常常發(fā)生的一個問題，便是用變化了的情境語言和眼光，來對特定歷史情境中的史料進(jìn)行評判和引用。“如果寫作不能對‘美術(shù)革命’的思維前置加以檢討，我們自然不會發(fā)現(xiàn)《萬木草堂序》、陳獨秀的歷史敘事其實主要是1980 年代賦予的?！盵1]13這兒所指的思維前置即是一種先入為主的前見，而這種前見受研究者所處的1980 年代時代思潮的影響。因而，此處的“病毒”是研究者所處情境影響下產(chǎn)生的。研究者的問題在于，他們并沒有深入當(dāng)時的歷史情境之中考察事件發(fā)生的來龍去脈和前因后果，只是站在新的歷史情境中，運(yùn)用新的思維方式對史料進(jìn)行強(qiáng)制闡釋。此時，研究者眼中的這段史料只是一些片段化的、可以隨意闡釋意義的知識，而不是一段前后相承的歷史過程。

美術(shù)史實產(chǎn)生的前后情境與事件本身是一個不可分割的整體，如果不考慮事件發(fā)生的諸多條件，美術(shù)史實的影響和價值也難以評價。因而，要想反思帶著病毒的美術(shù)史寫作，就必須首先反思史料運(yùn)用中對歷史情境的剝離現(xiàn)象，也即是：切不可斬斷史料的產(chǎn)生語境和歷史事件發(fā)生的來龍去脈，而作簡單的高下評判。在此，史料的固化，也即是研究者將歷史事件靜止看待，進(jìn)而斬斷歷史情境而隨意取用的結(jié)果；而變化了的情境，也使得研究者需要反思自己所處語境與史料原發(fā)語境之間的差異，警惕自己所持的先驗思維和成見對美術(shù)史料的強(qiáng)制解讀。在此，一些以西方現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)對20 世紀(jì)中國美術(shù)史進(jìn)行研究和評判的個案，就是典型的例子。那些以固定的西方話語標(biāo)準(zhǔn)和評價體系對中國本土美術(shù)進(jìn)行分析和闡釋，不僅斬斷了中國美術(shù)傳統(tǒng)的前因后果，難以真實呈現(xiàn)中國本土美術(shù)的真實流脈，而且也很難實現(xiàn)真正平等意義上的中西美術(shù)溝通。因此，必須以當(dāng)時的語境（不是變化了的語境，如以80 年代的審美語境看待20 年代的美術(shù)）、內(nèi)在的傳承來源（不是外在于事件的審美標(biāo)準(zhǔn)，如西方繪畫標(biāo)準(zhǔn)等）來看待20 世紀(jì)中國美術(shù)史。

（二）史料的原發(fā)與歷史的再敘述

進(jìn)行史料研究的人，最重視第一手的原始資料。這是因為原發(fā)性史料是貼近于史實本身的表述，是一種“及物”的表述。暫且不論原發(fā)性史料呈現(xiàn)事實的準(zhǔn)確與否，單就其與事件本身的“貼合”狀態(tài)，就理應(yīng)成為史料研究者甄別和考察的首要對象。而依據(jù)于原發(fā)史料形成的歷史再敘述，是對史料所呈現(xiàn)史實的一種總結(jié)、判斷或定性。在這里，敘述人可能是當(dāng)時的旁觀者，也可能是當(dāng)時或后來的研究者，他對事實的再敘述只能依據(jù)原發(fā)史料進(jìn)行評判，因此，這種歷史的再敘述并非原發(fā)，對它的引用也就不能不慎重。因為，若將錯誤的敘述作為立論基礎(chǔ)，那結(jié)論必定離真實更遠(yuǎn)。但這并不意味著，歷史的再敘述沒有意義。這種敘述也屬于史料的一種，只不過，它并非原發(fā)的史料。百年以來，美術(shù)史的再敘述良莠混雜，既有貼合史實的客觀敘述，也有遠(yuǎn)離史實的主觀之見；既存在美術(shù)史實上的再解讀，也存在某些流行觀念和理論的偏見。這也正如萬青力所說：“各種先入為主的觀念正在曲解、誤導(dǎo)、阻礙中國近現(xiàn)代美術(shù)史的研究。這些沒有根據(jù)的結(jié)論和斷語，近數(shù)十年來層出不窮，如‘近世畫學(xué)衰敗極矣’‘清代無畫論’‘19 世紀(jì)中國畫創(chuàng)造力耗盡’說，直至今天仍為不少人所沿用重復(fù)?！盵8]269因此，面對歷史的再敘述，研究者須明晰以下一些前提。

首先，歷史再敘述的敘述情境是否具有較強(qiáng)的現(xiàn)實針對性。因為，任何敘述和研究都有其發(fā)生語境，敘述人的敘述與他敘述的語境互為依存，是一對共同體。有時候，敘述人雖然是對原發(fā)史料和歷史事件進(jìn)行闡釋，卻深受他所處現(xiàn)實情境的影響。

其次，警惕將敘述人的結(jié)論作本質(zhì)化的引用。一般來說，研究很難避免帶有時代或個人的局限性。從這個意義上說，百分百還原美術(shù)史真實的研究幾乎不存在，只有無限接近歷史真實的努力。因此，若將歷史敘述人對史料的闡釋和結(jié)論作本質(zhì)化的理解和引用，而不考慮其敘述的具體針對性和研究局限，那么在此基礎(chǔ)上的推論，是很容易產(chǎn)生新的謬誤。

民初時，陳師曾、金城、余紹宋等人因反對美術(shù)激進(jìn)派對傳統(tǒng)中國畫的改造而被認(rèn)為是“傳統(tǒng)派”或“保守派”。他們長期沉浸于對傳統(tǒng)中國畫的研究和創(chuàng)作之中，無論創(chuàng)作還是著述，均根植于傳統(tǒng)繪畫的土壤。也正因為如此，他們的成果直至今日，對于傳統(tǒng)國畫的研究整理，仍然有很大的價值。但同時，我們也應(yīng)看到這些“傳統(tǒng)派”畫家某些現(xiàn)實針對性較強(qiáng)的觀點。如深處西風(fēng)東漸思潮中的陳師曾也曾說過帶有“中西融合”色彩的話：“我國山水畫，光線遠(yuǎn)近，多不若西人之講求。此處宜采西法以補(bǔ)救之?！盵10]陳師曾的這些看法，有其具體的現(xiàn)實針對性，也有其觀念的局限性。這些見解，與陳師曾那些深入傳統(tǒng)畫學(xué)內(nèi)部的研究，應(yīng)作必要的區(qū)分。不能因此質(zhì)疑陳師曾對傳統(tǒng)畫學(xué)的肯定和中西畫學(xué)差異的認(rèn)識，更不應(yīng)以偏概全，不顧其產(chǎn)生的具體情境而作本質(zhì)化的引用和解讀。當(dāng)然，這里所舉的只是一個顯而易見的例子，但并非所有的歷史再敘述的發(fā)生情境都這樣的明白易懂。面對這些敘述，我們要做的，就是要細(xì)致甄別敘述人話語的產(chǎn)生情境，是否影響了、在多大程度上影響了敘述人對美術(shù)史實的解讀。

（三）研究的多層化與視角的多維度

美術(shù)史事件的發(fā)生發(fā)展受多種因素制約，如前所述，有主流與支流之間的博弈，有事件對原有狀態(tài)的沖擊和回應(yīng)，也有決定事件走向的主導(dǎo)邏輯和在這一邏輯支配下衍生出來的諸多問題。因此，美術(shù)史實是一個具有多面性的、動態(tài)變化的過程。這就意味著，單一的視角和研究層次很難涵蓋美術(shù)事件的整體性，也很難闡釋決定美術(shù)史實走向的各種復(fù)雜因素之間的關(guān)系。

20 世紀(jì)西方繪畫的強(qiáng)勢沖擊改變了中國畫壇的傳統(tǒng)格局。當(dāng)后來者回溯這段歷史時，很容易用激進(jìn)派和保守派之間的博弈來描述這段歷史。但事實卻并非如此壁壘分明。那些倡導(dǎo)改革的、深受西方畫學(xué)影響的美術(shù)家，其理論主張和知識來源也各有不同。如同是留學(xué)法國的林風(fēng)眠和徐悲鴻，其接受的西方畫學(xué)知識就截然不同，林風(fēng)眠發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代主義繪畫與中國寫意繪畫的相似性，因此主張中西繪畫融合；而徐悲鴻卻一直崇尚西方寫實主義繪畫，而對西方現(xiàn)代派繪畫和中國文人畫大加批判，并主張以西方寫實主義繪畫改造中國畫……內(nèi)在的差異和分歧也決定了這些改革派日后的不同的走向，這也是兩人在建國后不同境遇的根源所在。因而，只有對民國時期改革派畫家作多層化的研究，才有可能明晰這些畫家理論主張的具體針對性。

同樣，除了把這些改革派畫家的共時態(tài)活動作空間領(lǐng)域的研究以外，還應(yīng)作時間維度的關(guān)照——即他們自身的理念主張有沒有前后變化，導(dǎo)致他們變化的原因具體是什么。這其中，有畫家自身經(jīng)驗積累之后形成的質(zhì)變，如汪亞塵由側(cè)重寫實到崇尚寫意的過渡；也有歷史時勢對畫家主張的選擇，如抗戰(zhàn)對徐悲鴻寫實主義繪畫主張的側(cè)重等，這些時間和空間維度的變化共同促成了改革派畫家在現(xiàn)代中國畫壇的具體走向。因此，美術(shù)史發(fā)展的具體性和復(fù)雜性，決定了研究者需要秉持多維度的視角和多層化的研究方式，唯有如此，才有可能祛除研究者自身視角和知識先見的遮蔽。

美術(shù)史的寫作以還原美術(shù)史的本來面目為宗旨，但卻無時無刻不受到史料的限制。20 世紀(jì)以來，美術(shù)史料的鮮活性和歷史細(xì)節(jié)的豐富性，為我們重返美術(shù)史的現(xiàn)場提供了某種可能。因此，能透過紛紜復(fù)雜的史料而無限接近美術(shù)史真相，就需明晰這些史料運(yùn)用的前提，反思自己的經(jīng)驗和視角局限。也就是說，能時時警醒史料的局限和研究方式的局限，就獲得了一步步接近美術(shù)史現(xiàn)場的可能。