論清季民國(guó)中國(guó)繪畫(huà)史分期的結(jié)構(gòu)、邏輯和旨趣①

張學(xué)峰（安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖241002）

一、引言

清季民國(guó)，中國(guó)繪畫(huà)史分期理論盛行，歐、日學(xué)者引其端。中國(guó)學(xué)者汲取新方法，從文化融合、寫(xiě)實(shí)發(fā)展、時(shí)代精神等觀念入手，對(duì)繪畫(huà)史進(jìn)行分期和總體把握。它是學(xué)術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標(biāo)志，涉及兩個(gè)方面，一是如何撰述繪畫(huà)史，二是如何改良中國(guó)畫(huà)。

中國(guó)最早的分期術(shù)語(yǔ)，可追溯到唐張彥遠(yuǎn)。張彥遠(yuǎn)批評(píng)上古至近世，繪畫(huà)由跡簡(jiǎn)至細(xì)密以至求備。他也用“三古”評(píng)定水平高低，三者是差位遞減。[1]17-24后來(lái)這一術(shù)語(yǔ)基本隱沒(méi)。日本學(xué)者激活了它，其邏輯和張彥遠(yuǎn)不同。

從1919 年到1939 年，中國(guó)學(xué)者發(fā)展出一種附加式的三段論，以潘天壽和童書(shū)業(yè)為代表；兩種四段論，以鄭午昌和滕固為代表；在“精研古法”和“中西融合”旗幟下，金城和林風(fēng)眠也借此探尋創(chuàng)作出路。這種模仿與重構(gòu)，也是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的體現(xiàn)，其現(xiàn)實(shí)關(guān)注和家國(guó)情懷，拉緊了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，歷史與現(xiàn)實(shí)之間的張力。②常寧生《藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)和整合——西方藝術(shù)學(xué)理論和方法與中國(guó)藝術(shù)史研究》，提出超越中西二元對(duì)立，載《文藝研究》2007 年第10 期4-13 頁(yè)。陳平《從傳統(tǒng)畫(huà)史到現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的轉(zhuǎn)變》，把張彥遠(yuǎn)和鄭午昌、滕固進(jìn)行比較，載《新美術(shù)》2001 年9 月刊44-56 頁(yè)；薛永年《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史研究的回顧和展望》，把此階段分為第一期，載《文藝研究》2001 年3 月刊112-127 頁(yè)。段漢武《民國(guó)時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)史敘述模式研究》浙江大學(xué)2006 年博士論文（第26-42 頁(yè)），將中國(guó)學(xué)者的分期分成三類：借用歷史分期法，基于繪畫(huà)藝術(shù)本體的分期，基于社會(huì)背景影響的分期，和本文角度不同，比如它將滕固、鄭午昌、秦仲文作為本體分期的代表。另一本清華大學(xué)博士論文修訂的著作《20 世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)史學(xué)理論與方法》，較全面的例舉了一些重要史作，曹貴從日本學(xué)者、西方模式、傳統(tǒng)模式三個(gè)方面對(duì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究展開(kāi)論述，與本文的分類標(biāo)準(zhǔn)和描述重點(diǎn)不同，西南師范大學(xué)出版社2018 年3 月第1 版。本文從上述論文有所受益，但討論的問(wèn)題更具體、集中。另，“三世”和“三古”基本等用，文中不再區(qū)別。

歐洲學(xué)者分期是在1905 年之前，其觀察視角趨向民族學(xué)模式。英國(guó)波西爾（Bushell）、法國(guó)巴遼洛（Maurice Peléologue）、德國(guó)希爾德（Hirth）可謂代表。方聞指出，西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)觀看東方藝術(shù)，趨向遵循民族學(xué)模式，帶著發(fā)掘文化結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的目標(biāo)，因而不能構(gòu)建藝術(shù)史敘事。[2]3中、歐繪畫(huà)屬于不同的文化系統(tǒng)，兩者差異大，交流少。歐洲學(xué)者只能從自身傳統(tǒng)和術(shù)語(yǔ)出發(fā)，比附式簡(jiǎn)述中國(guó)繪畫(huà)基本類型和結(jié)構(gòu)。這種他者眼光與溫和的“東方主義”（Orientalism），③東方主義概念暗含明顯的負(fù)面意味，在中國(guó)繪畫(huà)史研究中，歐洲學(xué)者的東方主義偏見(jiàn)較弱；值得深思的是，國(guó)內(nèi)的不少革新激進(jìn)派，表現(xiàn)出更濃的東方主義色彩。體現(xiàn)了民族學(xué)模式。

民族學(xué)模式注重宏觀敘事，常把民族作為繪畫(huà)史的主角和發(fā)展動(dòng)力，它也優(yōu)先考察民族交流和由此引發(fā)的風(fēng)格變動(dòng)。因此，佛教輸入代表的民族文化交流，獲得中心地位；中國(guó)傳統(tǒng)編年和師資譜系，只能顯示極少的存在意義。在此理論視野下，傳統(tǒng)敘事顯得瑣屑和短視。這應(yīng)和了中國(guó)部分學(xué)者的理論期待，他們很快從中讀解出，民族整體之重要和傳統(tǒng)編年之不可靠。但是敘事稍細(xì)，傳統(tǒng)編年自有優(yōu)長(zhǎng)。歐洲學(xué)者的分期，可歸納為以下兩種。

二、歐洲學(xué)者的民族學(xué)分期模式

1.打破傳統(tǒng)編年史的三段分期

歐洲學(xué)者的三段論，和古希臘、中世紀(jì)、文藝復(fù)興三段說(shuō)無(wú)甚關(guān)聯(lián)。一般說(shuō)來(lái)，他們眼中的中國(guó)還置身中世紀(jì)。中國(guó)繪畫(huà)在寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)上表現(xiàn)出的前科學(xué)形態(tài)，儒教的準(zhǔn)宗教形態(tài)，以及清代政治現(xiàn)狀，皆催化這種認(rèn)識(shí)。相反，中國(guó)學(xué)者熱心這種比對(duì)。1896 年，希爾德劃出的三期是：獨(dú)自發(fā)展時(shí)代，截止公元前115 年；西域畫(huà)風(fēng)侵入時(shí)代，公元前115 年至67 年；佛教輸入時(shí)代。①滕固《中國(guó)美術(shù)小史.唐宋繪畫(huà)史》[M].沈?qū)幘?，長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010.12 第37-39 頁(yè)。希爾德、巴遼洛、伊勢(shì)専一郎的分期擇自二手材料，但它們?cè)诋?dāng)時(shí)以相同面目，出現(xiàn)在多種書(shū)籍中，故差誤??；而且它們實(shí)以此面目，在中國(guó)學(xué)者中發(fā)生影響。公元前115 年是絲綢之路開(kāi)通，67年是佛教僧徒進(jìn)住洛陽(yáng)。不可否認(rèn)，兩者引發(fā)的文化交流，讓中國(guó)繪畫(huà)發(fā)生一些改變。它徹底打破傳統(tǒng)編年，但不能說(shuō)明近兩千年繪畫(huà)的狀況。

民族學(xué)模式通常也有生物學(xué)印記，敘述起源、成長(zhǎng)、衰落?？梢哉f(shuō)，生物學(xué)模式和民族學(xué)模式常有交疊，某些術(shù)語(yǔ)可以互通。波西爾即是一例，其《中國(guó)美術(shù)》涉及建筑、陶器、織物等十二個(gè)方面，只有繪畫(huà)使用起源、衰落三段論。波西爾在北京三十多年，所得所見(jiàn)，其他漢學(xué)家無(wú)法比擬。他的分法是：“一、胚胎時(shí)代（自上古至紀(jì)元后264 年）；二、古典時(shí)代（紀(jì)元后265 至960 年）；三、發(fā)展及衰微時(shí)代（紀(jì)元后960 至1643 年）”。[3]424胚胎時(shí)代對(duì)應(yīng)起源，古典時(shí)代對(duì)應(yīng)成長(zhǎng)。它雖然依據(jù)朝代史，但術(shù)語(yǔ)是新的?？赡艹鲇诙Y貌和避諱，清代沒(méi)有包括進(jìn)來(lái)。他認(rèn)為古典時(shí)代，尤其是唐代體現(xiàn)圖畫(huà)最高水平。[3]437-455“古典”有典范、一流之意，似乎也傳達(dá)了某種價(jià)值肯定。波西爾參照歐洲繪畫(huà)的透視、色彩、空間，分析中國(guó)繪畫(huà)的程序和方法，認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)不悟?qū)嶋H。這種方法很快成為中國(guó)革新派的常規(guī)武器。

2.佛教輸入和傳統(tǒng)編年史混合的多段分期

1887 年，法國(guó)公使館秘書(shū)巴遼洛有種七分法：一、繪畫(huà)起源至佛教輸入；二、佛教輸入至晚唐；三、晚唐至宋初；四五六七是宋元明清。滕固認(rèn)為，只有佛教輸入頗為恰當(dāng)。還有一種八分法與之相近，一為原始時(shí)代，二為佛教輸入前，三為佛教輸入，唐宋元明清是后五個(gè)時(shí)期。[4]97-98林風(fēng)眠認(rèn)為，只有佛教輸入可以保留。簡(jiǎn)言之，佛教輸入和傳統(tǒng)編年混合，中國(guó)學(xué)者僅認(rèn)可佛教輸入。

傅抱石批評(píng)歐洲學(xué)者，全憑遺物的直觀決定時(shí)代，對(duì)其他文獻(xiàn)屏諸不睬。[5]135實(shí)際上，不熟悉相關(guān)文獻(xiàn)是此時(shí)漢學(xué)家通病。在民族學(xué)模式中，歐洲學(xué)者常把中國(guó)繪畫(huà)視為歐洲繪畫(huà)的某種亞型，由于儒、道觀念不曾滲入，其議論也常依賴實(shí)物，因此給不少中國(guó)學(xué)者留下科學(xué)、客觀的印象。民族學(xué)模式關(guān)注起源與盛衰，并在邏輯上與進(jìn)化論較近，吻合中國(guó)學(xué)者對(duì)民族文化和社會(huì)進(jìn)化變革的期待。并且，它提供了一種中西繪畫(huà)的比較視域和旁觀者角色，容易讓人看到中國(guó)繪畫(huà)的基本特征和西方繪畫(huà)的優(yōu)勢(shì)。在它的宏觀視野中，中國(guó)繪畫(huà)的枝蔓與細(xì)節(jié)被減去，學(xué)術(shù)走向粗放。

三、日本學(xué)者的三段式分期

從時(shí)間上看，日本學(xué)者分期可謂第二批。岡倉(cāng)天心在1912 年之前，其余在1912 年之后。其三段式和張彥遠(yuǎn)“三古”，只有表面相似。張彥遠(yuǎn)暗示了寫(xiě)實(shí)技藝的發(fā)展，但上古是高階，三者遞減；同時(shí)，它也是時(shí)間的一種便利稱謂。儒家的黃金時(shí)代在堯舜遠(yuǎn)古，道家的返璞歸真，是張彥遠(yuǎn)的邏輯基點(diǎn)。然而，日本學(xué)者的分期隱含進(jìn)化論，尤其是上古到中古，它肯定寫(xiě)實(shí)技藝的發(fā)展，中古因而成為繪畫(huà)風(fēng)格的成熟期。換言之，上古到中古被顛倒過(guò)來(lái)，成為一種進(jìn)步與發(fā)展。

日本學(xué)者關(guān)注寫(xiě)實(shí)進(jìn)步和民族風(fēng)格，退遠(yuǎn)看，也是歐洲民族學(xué)模式的發(fā)展，是它極易推導(dǎo)的命題。日本學(xué)者承認(rèn)，日本的中國(guó)史研究，是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，日本與中國(guó)乃至世界，這種綜合視野中展開(kāi)的，將中國(guó)史總體按照世界史的普遍觀點(diǎn)，予以體系化[6]4。它有近世衰落和東方特色兩種理論。

1.近世衰落論

近世衰落論，主要立足兩點(diǎn)：一是明清繪畫(huà)未能體現(xiàn)寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)理論，只是模仿宋元，因此它既不科學(xué)也不創(chuàng)新；二是繪畫(huà)是國(guó)民思想或社會(huì)的反應(yīng)，中國(guó)社會(huì)衰落，繪畫(huà)自然也是衰落。其中中村不折、小鹿青云是代表之一。1913 年，他們把中國(guó)繪畫(huà)史劃成三段：盤(pán)古至隋末定為上世；中世為唐宋元，吳道子是中世的開(kāi)頭；明清為近世。他們說(shuō)宋元是“雄渾簡(jiǎn)勁”古調(diào)，[7]117明清是“纖秾或輕軟”近體。[7]2-4這種近體和古調(diào)的審美對(duì)比，頗似張彥遠(yuǎn)。

他們把漢代作為明確開(kāi)端，因而上世是漢代到唐玄宗。它是亞細(xì)亞共通的拘硎畫(huà)法，先勾輪廓后設(shè)色。中國(guó)繪畫(huà)史因此被分成拘硎畫(huà)法，渾融大成，纖濃和輕軟三大段。然而具體敘事中，三大段并未有機(jī)嵌入，所以這種分期徒有其表。它被陳師曾和潘天壽轉(zhuǎn)用。需要說(shuō)明，其衰落之論尚不尖銳，比國(guó)內(nèi)革新派溫和。但是他們認(rèn)為，繪畫(huà)是國(guó)民思想的反應(yīng)，和政治、社會(huì)發(fā)展同步，這種觀點(diǎn)和國(guó)內(nèi)的新文化運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生諧振，以致成為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主調(diào)。

2.東方特色論

東方特色論，以內(nèi)藤湖南和岡倉(cāng)天心為例。內(nèi)藤湖南認(rèn)為，繪畫(huà)與社會(huì)變遷同步，也可不同步。他反對(duì)把中國(guó)南畫(huà)視為亡國(guó)藝術(shù)。或許，這是對(duì)中國(guó)文化的一種善意。他的分法是：五代之前是上古；五代和兩宋是中古；趙孟頫至清初六家是近世。[8]158-160他把唐代歸入上古，突顯了兩宋。清初六家后的兩百年，排除近世之外，表明他想凈化近世，提升其歷史形象。另時(shí)，他又以南宗與北宗，宋畫(huà)派與元畫(huà)派，概括近世繪畫(huà)。[8]166宋代納入近世，和他的唐宋變革論，理論一致。他認(rèn)為，北宋是黃金時(shí)代，元末是頂峰。總之，其三段論不是一個(gè)簡(jiǎn)明的盛衰曲線；兩種近世并不衰落，一以元代開(kāi)端，一以宋代開(kāi)端，后一種更具競(jìng)爭(zhēng)力。

正是這種比量與競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，提示歐洲“近代”概念籠絡(luò)其心。他因此盡力尋繹近代繪畫(huà)的時(shí)間和風(fēng)格。他把中國(guó)繪畫(huà)歸結(jié)為高雅的南畫(huà)發(fā)展史，實(shí)把元代寫(xiě)意推崇到極高地步，意味著寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)不是他的邏輯依據(jù)。

岡倉(cāng)天心雖然提倡東洋美術(shù)的獨(dú)特價(jià)值，但日本才是他心中的代表。就此而言，他比內(nèi)藤湖南簡(jiǎn)單直接。他褒揚(yáng)唐宋，貶抑明清。他從地理學(xué)角度提出河邊文化，江邊文化，江、河一體三個(gè)術(shù)語(yǔ)；又將中國(guó)美術(shù)分成秦漢之前、盛唐、宋以后三種。[9]219-241這些分法指意不清，跳躍性大，無(wú)法建立有效的歷史敘事。另外，伊勢(shì)専一郎三期論也值得注意：古代是唐玄宗之前；中世是唐玄宗至南宋末；近世元明清。它在中國(guó)學(xué)者中影響較大。由于缺少文本細(xì)節(jié)，只能做一引述。

3.兩種理論的歸納與比較

相比歐洲學(xué)者，日本學(xué)者淡化了佛教輸入。中世有唐宋、唐宋元、宋元三種。他們多以唐玄宗或吳道子，作為中古起點(diǎn)，它是再現(xiàn)技藝的發(fā)展，隱然還與唐代文功武治合拍。近世劃分分歧較大。近世起點(diǎn)以元代居多，明代居次。如果細(xì)尋，內(nèi)藤湖南和岡倉(cāng)天心偶爾還以唐代為近世起點(diǎn)。這頗能表明，近世是一個(gè)不斷位移的概念，有時(shí)偏向藝術(shù)風(fēng)格，有時(shí)偏向社會(huì)形態(tài)。

日本學(xué)者對(duì)中世評(píng)價(jià)較高，多以唐宋為最高峰。日本文化與唐宋淵源較深，也助長(zhǎng)此類認(rèn)識(shí)。內(nèi)藤湖南以宋元為高峰，頗顯特別。以唐宋為最高峰是把寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)，作為主要邏輯。內(nèi)藤湖南把唐代劃入上古，主要是沒(méi)把寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)視為普世價(jià)值。他的唐宋變革論意味著，唐代世族和宋代士族是兩種文化形態(tài)，宋代屬于近代特征。他以宋為近世開(kāi)端，立論于唐宋社會(huì)結(jié)構(gòu)之變；以元為近世開(kāi)端，立足于寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸獾娘L(fēng)格之變。元代繪畫(huà)轉(zhuǎn)向超越再現(xiàn)，宏觀上看，實(shí)乃一次重要變革。因此，以元畫(huà)為近世起點(diǎn)，確也揭示了某種大勢(shì)。

中國(guó)學(xué)者對(duì)某些判斷，并不認(rèn)可，但是對(duì)這些概念工具，一心向往。在國(guó)內(nèi)動(dòng)蕩環(huán)境中，這種向往像煙花點(diǎn)燃，噴發(fā)出五彩繽紛的景象。

四、中國(guó)學(xué)者的分期（上）：模仿與重構(gòu)

新文化運(yùn)動(dòng)，整理國(guó)故運(yùn)動(dòng)，蔡元培和梁?jiǎn)⒊拿佬g(shù)變革主張，新式美術(shù)學(xué)校的興起，大批留學(xué)青年出國(guó)、歸國(guó)，各種社會(huì)風(fēng)潮不斷，南北政治矛盾，新舊沖突等等，構(gòu)成了畫(huà)史分期的情境邏輯。在這種復(fù)雜、動(dòng)蕩、激進(jìn)的知識(shí)氛圍中，中國(guó)學(xué)者的分期時(shí)常逾越學(xué)術(shù)邊界，寄托文化理想和現(xiàn)實(shí)政治。

它們出現(xiàn)次序大致是：金城、陳師曾、鄭午昌、潘天壽、滕固、傅抱石、林風(fēng)眠、童書(shū)業(yè)。從1919年到1939 年，它們多以講義和期刊形式露面，受眾主要是學(xué)生和都市青年。若要?dú)w類，難尋合適標(biāo)準(zhǔn)，只能從術(shù)語(yǔ)上簡(jiǎn)單分成“三古”說(shuō)和非“三古”說(shuō)。若從區(qū)域上劃分，金、陳代表京派；鄭、潘、滕代表海派。

從教育背景看，金城和陳師曾傳統(tǒng)教育比重較大。林風(fēng)眠、滕固、傅抱石、童書(shū)業(yè)生于20 世紀(jì)，完全是新時(shí)代知識(shí)青年。金城、陳師曾是四十左右，可謂師輩先行者；鄭午昌、潘天壽、林風(fēng)眠、童書(shū)業(yè)是三十上下；滕固和傅抱石更年輕。年輕學(xué)者勇氣更大，信心更足。

1.術(shù)語(yǔ)的來(lái)源

新史學(xué)認(rèn)為，傳統(tǒng)斷代是舊史與朝史，非新史與國(guó)史。許之衡在1905 年說(shuō)：“斷代者，徒為君主易姓之符號(hào)，是朝史而非國(guó)史也。謂為二十四史之家譜，又豈過(guò)歟。故今后之作史，必不當(dāng)斷代，而不嫌斷世，如上古、中古、近古之類。”[10]56實(shí)際上，這即是梁?jiǎn)⒊f(shuō)的察知現(xiàn)代、過(guò)去、未來(lái)，深觀歷史演進(jìn)和因果關(guān)系方法論。[11]44梁?jiǎn)⒊褂蒙鲜馈⒅惺?、近世比?duì)歐洲，在史學(xué)界樹(shù)立典則，也使得“三古”獲得象征意味。梁?jiǎn)⒊热朔椒ㄕ摚膭?lì)了與歐洲史的比對(duì)；成功的斷世，彰顯歷史演進(jìn)大勢(shì)和因果關(guān)系，似乎也是匯入世界潮流的有效方法。文學(xué)史、政治史、哲學(xué)史流行這種三段論，繪畫(huà)史引入它，也是新史學(xué)和國(guó)史的象征。

日本學(xué)者也是榜樣。桑原騭藏等文明史學(xué)者起其端，通過(guò)“梁?jiǎn)⒊健陛斎?，進(jìn)入中國(guó)。明治維新帶來(lái)的政治與文化新氣象，似乎增進(jìn)了這種理論的信譽(yù)度。中國(guó)學(xué)者很容易把它和當(dāng)代國(guó)情聯(lián)系上，認(rèn)為這也是救國(guó)道路之一。日本學(xué)者以進(jìn)化邏輯，讓它褪去曾經(jīng)的復(fù)古結(jié)構(gòu)和審美遞減意味，他們斷定和解釋近世繪畫(huà)，也是頗費(fèi)周折。但是，這種邏輯變更很有吸引力。一方面，“三古”成為直線型的時(shí)間術(shù)語(yǔ)，上古不再象征黃金時(shí)代，歷史是一個(gè)不斷向前發(fā)展的進(jìn)程，這種進(jìn)化觀念和未來(lái)主義信仰，激勵(lì)著中國(guó)學(xué)者的救世情懷。另一方面，“三古”也是社會(huì)學(xué)術(shù)語(yǔ)，近世有很強(qiáng)現(xiàn)代社會(huì)象征意味。

“三古”術(shù)語(yǔ)使用，也存在一點(diǎn)混亂。如童書(shū)業(yè)的“上古”，有兩種指向：一是漢代之前，二是“中古”之前；金城也有類似混亂；潘天壽在“上世”前插一“古代史”?！吧瞎拧被虬l(fā)端于遙遠(yuǎn)的夏商甚至更早，或以秦漢開(kāi)端?？傮w看，它大約指代繪畫(huà)的早期階段。有學(xué)者指出，元明以來(lái)，“三古”論畫(huà)罕見(jiàn)，因時(shí)代推移，標(biāo)準(zhǔn)無(wú)定，它雖有助于中西比較研究，但于傳統(tǒng)斷代有疊床架屋之嫌。[12]2-4

“三古”也催生了其他術(shù)語(yǔ)。在中西比較視域下，實(shí)用、禮教、宗教化、文學(xué)化等術(shù)語(yǔ)，很快聚攏起來(lái)；生物學(xué)模式術(shù)語(yǔ)既有進(jìn)化論意味，其線型結(jié)構(gòu)和生動(dòng)譬喻，也能俘獲人心，但它的衰落結(jié)局，讓滕固等人難以措手。除文學(xué)、哲學(xué)術(shù)語(yǔ)外，人物、山水、花鳥(niǎo)也被作為分期術(shù)語(yǔ)。這些各式各樣的術(shù)語(yǔ)，形成一個(gè)理論競(jìng)技場(chǎng)。

2.“三古”說(shuō)

金城、陳師曾、潘天壽、林風(fēng)眠、童書(shū)業(yè)是其代表人物。1919 年，金城所分三期是：第一期上古至漢，可比羅馬名家；第二期晉至元，是全盛時(shí)代；第三期衰落，明及今。[13]43金城的術(shù)語(yǔ)不夠嚴(yán)格，只有第二期使用“中古”，但“三古”結(jié)構(gòu)顯然。金城認(rèn)為，工筆轉(zhuǎn)向?qū)懸?，是后一轉(zhuǎn)變樞紐，[13]46但他還是把元代寫(xiě)意歸入中古，因此中古包容極多。他說(shuō)第三期衰落，源于以畫(huà)為師和寫(xiě)意誤人。

金城把畫(huà)學(xué)變革，視為人情喜新厭舊，物理窮極必反的自然反映。如果是這樣，明清繪畫(huà)可以不受指責(zé)，因?yàn)樗部梢暈橐环N自然變遷。在進(jìn)化論流行之時(shí)，金城的變易觀傳統(tǒng)屬性較多；陳師曾、潘天壽則表現(xiàn)出進(jìn)化論和傳統(tǒng)屬性的混合。正是對(duì)進(jìn)化或變易的普遍關(guān)心，中國(guó)學(xué)者喜歡通觀整個(gè)繪畫(huà)史，希望從中發(fā)現(xiàn)必然和規(guī)律，通史因此風(fēng)行。即使是斷代研究，日常演講，報(bào)刊發(fā)文，也是動(dòng)輒一眼望去，動(dòng)輒古今中外。

陳師曾和潘天壽，最早把“三古”轉(zhuǎn)用到繪畫(huà)史教學(xué)和寫(xiě)作。他們直接借用中村不折的“三世”說(shuō)：隋朝之前是上古，唐宋元是中古，明清是近世。1919年秋，陳之講義在北京美術(shù)專門(mén)學(xué)校宣講，1922 年，又赴濟(jì)南主講。他從文化融合、學(xué)術(shù)思潮等方面，指出朝代間的演變，宋代理學(xué)、清代考據(jù)學(xué)，都和當(dāng)時(shí)繪畫(huà)關(guān)系密切。六朝和元代被視為過(guò)渡時(shí)代，[14]72每一朝代似乎都是下一朝代的某種準(zhǔn)備。從唐至清，每一朝代皆有文化概論和變遷兩節(jié)內(nèi)容。陳對(duì)繪畫(huà)和政治、社會(huì)基本同步的指認(rèn)，對(duì)變遷和長(zhǎng)時(shí)段的連續(xù)性的強(qiáng)調(diào)，撥動(dòng)了傳統(tǒng)的師資傳授單向度敘事，使繪畫(huà)史呈現(xiàn)出清晰的線性變化結(jié)構(gòu)，也讓繪畫(huà)、政治、社會(huì)三者構(gòu)成一種等高線結(jié)構(gòu)。鄭午昌和潘天壽也有類似等高線結(jié)構(gòu)。值得注意的是，這種等高線結(jié)構(gòu)稍作延伸，即可接引馬克思主義方法論。另外，國(guó)民、科學(xué)、社會(huì)等詞語(yǔ)的反復(fù)出現(xiàn)，也在改變繪畫(huà)史的傳統(tǒng)敘事。

陳師曾和金城，是北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)和中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)骨干，兩人對(duì)西學(xué)較為開(kāi)明，對(duì)各自的畫(huà)學(xué)思想，也有所了解。他們對(duì)中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)出借古開(kāi)今的守護(hù)意識(shí)。比較看來(lái)，陳有畫(huà)史傳世，并表現(xiàn)出明確的方法論意識(shí)。因此，陳師曾代表了“三世”說(shuō)和宏觀敘事的最早轉(zhuǎn)向。

1923 年，鄭午昌撰寫(xiě)《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》。1924年左右，潘天壽完成上海美專教材《中國(guó)繪畫(huà)史》。1925 年，黃賓虹出版畫(huà)史《古畫(huà)微》，滕固撰寫(xiě)上海美專教材?？梢?jiàn)上海相當(dāng)活躍。潘天壽承襲日人近體“纖秾輕軟”說(shuō)，但有進(jìn)一步解釋：運(yùn)筆細(xì)潤(rùn)，裁構(gòu)淳秀，取唐宋元格法為一體。[15]185因此，他的近體尚有可取之處。他兼用鄭午昌的實(shí)用、禮教、宗教化、文學(xué)化分期，以補(bǔ)三期論不足。書(shū)中有些段落近鄭午昌，有些文字近陳師曾和黃賓虹。潘天壽試圖融合多種方法于一體，這種嘗試既表明青年人的開(kāi)放，也表明他尚未形成獨(dú)立見(jiàn)解。正是這種中庸和平實(shí)，顯示了他和滕固、傅抱石截然不同的理論氣質(zhì)。

潘天壽仍按傳統(tǒng)朝代敘事。中世和近世兩編，按照畫(huà)院、人物、山水、花鳥(niǎo)、畫(huà)論，分五條體例敘述，其內(nèi)容較陳師曾豐富，和鄭午昌不相上下。他把唐朝按初、盛、中、晚四分，和宋元明清五條體例劃然有別。據(jù)阮璞分析，1901 年大村西崖引入四唐之分，日、中學(xué)者繼之不斷，這一分法缺少合理依據(jù)，滕固也涉足其中。[12]5-11陳師曾把唐分成兩期，未步后塵；鄭午昌則分成三期。

1929 年，林風(fēng)眠發(fā)表《重新估定中國(guó)繪畫(huà)底價(jià)值》，標(biāo)題雄心勃勃。1936 年此文再刊。他列舉多種中外分期，分析得失，而后劃出三期：1、佛教輸入前；2、佛教輸入后至宋末；3、元明清是第三時(shí)代的過(guò)渡與開(kāi)始。他認(rèn)為這一分法是從空間觀念著手，是綜合的說(shuō)明，便于批評(píng)；潘天壽是從時(shí)間觀念入手，便于敘述。林風(fēng)眠的空間觀念，提法相當(dāng)別致。它可以忽略具體歷史情境，具有更大的理論自由度。它拉近了中西繪畫(huà)之間的直接比量，讓問(wèn)題更直觀，結(jié)論也更驚人。

他說(shuō)第一時(shí)代是圖案裝飾，標(biāo)記意義。第二時(shí)代是最盛時(shí)代，表現(xiàn)曲線美；宋代發(fā)展出兩種趨勢(shì)，一是物象的單純化，二是表現(xiàn)急促的時(shí)間變化。他認(rèn)為第三時(shí)代應(yīng)該表現(xiàn)上述單純化和時(shí)間變化，元明清偏離了道路；同時(shí)，它體現(xiàn)在歐洲現(xiàn)代藝術(shù)中。[16]96-114照此推論，宋代后期和歐洲現(xiàn)代藝術(shù)意趣相承；并且，第三時(shí)代似乎是中西繪畫(huà)的大同世界。這位有著救世情結(jié)的青年教育家和畫(huà)家，一直主張美育救國(guó)，很多時(shí)候，他站在歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)立場(chǎng)評(píng)論中國(guó)繪畫(huà)。其理論包含的大同理想和歷史虛無(wú)論，頗為顯眼。奇特的是，他的第三時(shí)代也從眼下開(kāi)始，發(fā)生在未來(lái)。

1937 年，童書(shū)業(yè)從北京逃難到安慶，在鄉(xiāng)間寫(xiě)成《中古繪畫(huà)史》。他劃出的三期是：漢末至唐中世，唐中世至南宋末，元明清。[17]15-17他用“上古”指代漢之前，第一期不稱“上古”，第二期稱“中古”。在進(jìn)化論和寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)歷史目的論的觀照下，唐代之前成為一種過(guò)渡時(shí)期，成為寫(xiě)實(shí)成長(zhǎng)階段。1939 年，這本書(shū)成為上海美專的講義。他坦言，有些見(jiàn)解與滕固相同。多年以后，童仍然認(rèn)為，“中古”劃分是對(duì)的，它甚至符合唯物論。但此時(shí)，唯物論尚未君臨。

3.非“三古”說(shuō)

以鄭午昌、滕固、傅抱石為代表。1928 年，鄭午昌《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》出版。鄭聲明分期是為了揭示時(shí)代關(guān)系，宗派源流，政教消長(zhǎng)。其四期為：遠(yuǎn)古實(shí)用時(shí)期；三代至漢是禮教時(shí)期；魏晉至五代是宗教化時(shí)期；宋元明清是文學(xué)化時(shí)期。[18]3-5從術(shù)語(yǔ)詞義看，它主要指繪畫(huà)的歷史功能和目的。遠(yuǎn)古實(shí)用時(shí)期，黃賓虹、陳師曾、潘天壽都有相似見(jiàn)解，陳有《繪畫(huà)源于實(shí)用》專文。也可以說(shuō)，實(shí)用時(shí)期是一種共識(shí)術(shù)語(yǔ)。從給出的術(shù)語(yǔ)圖式看，四者環(huán)環(huán)相扣，連續(xù)不斷，沒(méi)有高下之分。這個(gè)分期特點(diǎn)之一是唐宋分開(kāi)，宋元明清在一起；其文學(xué)化時(shí)期和內(nèi)藤湖南的第二種近世相似。

鄭午昌認(rèn)為，明確的繪畫(huà)史始于漢。因而，后三個(gè)時(shí)期是重點(diǎn)，其結(jié)構(gòu)也和“三古”說(shuō)相近，只是時(shí)間節(jié)點(diǎn)不同。與陳師曾、潘天壽、滕固的講義不同，鄭書(shū)花費(fèi)五年，應(yīng)該說(shuō)它的理論假設(shè)、體例結(jié)構(gòu)深思熟慮。為顯示科學(xué)性和系統(tǒng)性，他插入宗派演變，歷代著述名目，各地畫(huà)家比例，繪畫(huà)盛衰比例等圖表和統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)。[18]347-365他想塑造一個(gè)全面、科學(xué)、直觀、條理分明的現(xiàn)代繪畫(huà)通史。雖然分為四期，但他仍按傳統(tǒng)朝代，從概況、畫(huà)跡、畫(huà)家、畫(huà)論四個(gè)層面分述——這種分層逐漸成為畫(huà)史寫(xiě)作的慣例，這或許再次顯示傳統(tǒng)編年自有合理性。陳、潘也是標(biāo)出分期后，仍然回到傳統(tǒng)編年。

并非巧合，鄭、潘開(kāi)篇即放眼東西兩大畫(huà)系，頗為自豪地宣稱，中國(guó)是東方繪畫(huà)的祖地。這種宣揚(yáng)，也是民族學(xué)模式的自發(fā)顯現(xiàn)。禮教時(shí)期作為術(shù)語(yǔ)，當(dāng)時(shí)多少有點(diǎn)貶義。宗教化、文學(xué)化術(shù)語(yǔ)，頗能對(duì)應(yīng)西方繪畫(huà)的某些時(shí)段。宗教化術(shù)語(yǔ)，主要表達(dá)人物畫(huà)興盛；文學(xué)化術(shù)語(yǔ)，主要表達(dá)山水畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)達(dá)。這和吳湖帆人物、山水、花鳥(niǎo)三大時(shí)代也相通。黃賓虹對(duì)畫(huà)史分期興趣不大，也有實(shí)用、禮教、宗教、哲學(xué)之分。如此看，鄭午昌只是使用了當(dāng)時(shí)的共識(shí)術(shù)語(yǔ)。對(duì)于畫(huà)史來(lái)說(shuō)，這四個(gè)術(shù)語(yǔ)是新概念，不是從歷史中析出。宗教、文學(xué)、哲學(xué)，皆由日語(yǔ)轉(zhuǎn)譯。這反映出外向觀取徑和當(dāng)代輿論氛圍的影響。

滕固的四個(gè)術(shù)語(yǔ)，進(jìn)化論和生物學(xué)意涵較重。1925 年，滕固僅以生長(zhǎng)時(shí)代、混交時(shí)代、昌盛時(shí)代、沉滯時(shí)代四個(gè)術(shù)語(yǔ)，作為章目：1、生長(zhǎng)時(shí)代，由遠(yuǎn)古至漢；2、混交時(shí)代，魏晉南北朝；3、昌盛時(shí)代，隋至宋；4、沉滯時(shí)代，元明清。混交時(shí)代最光榮，旨在聲明佛教文化的積極作用；昌盛時(shí)代是黃金時(shí)代，旨在強(qiáng)調(diào)中國(guó)風(fēng)格和國(guó)民藝術(shù)的完成。①滕固的術(shù)語(yǔ)受梁?jiǎn)⒊吨袊?guó)學(xué)術(shù)思想變遷大勢(shì)》胚胎時(shí)代、全盛時(shí)代、儒佛混合時(shí)代，衰落時(shí)代、復(fù)興時(shí)代影響明顯；1937 年，劉思訓(xùn)《中國(guó)美術(shù)發(fā)達(dá)史》使用此四分結(jié)構(gòu)，去掉這四個(gè)術(shù)語(yǔ)，按朝代史分成四編。這四個(gè)術(shù)語(yǔ)，沒(méi)有時(shí)間意味，它從形態(tài)上把中國(guó)美術(shù)比喻成一個(gè)生命體，經(jīng)歷生長(zhǎng)和成熟，進(jìn)入元明清仿佛進(jìn)入冬眠。滕固說(shuō)，沉滯是圓熟之后，缺少新素養(yǎng)，并非一無(wú)是處；然而他又表示，沉滯時(shí)代是死刑期，民族精神湮沒(méi)不顯。因此，滕固處在一種兩難境地。

1929 年，滕固寫(xiě)作《唐宋繪畫(huà)史》，1933 年出版。這一次，他開(kāi)篇就闡述自己的方法論。滕固說(shuō)，應(yīng)該根據(jù)風(fēng)格來(lái)劃分時(shí)期。他分別說(shuō)明歐洲學(xué)者的不足；先前分期與伊勢(shì)専一郎相似，增進(jìn)了他的信心。他特別肯定后者敢于打破朝代史。書(shū)中提出一個(gè)新的三分法：盛唐以前，盛唐至元初，元四家之后。第一期以盛唐劃界，突出佛教畫(huà)中國(guó)風(fēng)格的成熟和山水畫(huà)獨(dú)立；第二期是中國(guó)風(fēng)格走向圓滿；元四家是近代繪畫(huà)史的首章。若把生長(zhǎng)時(shí)代和混交時(shí)代合在一起，早期的分法與之相似，但唐朝和元朝被打破。

實(shí)現(xiàn)從藝術(shù)家向藝術(shù)作品研究的轉(zhuǎn)變，是引入風(fēng)格學(xué)主要目的。滕固認(rèn)為這能建立客觀的藝術(shù)史敘事。實(shí)際上，這也是“去人化”和對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)的有意反撥。1931 年，他把山水畫(huà)也分成三種風(fēng)格：簡(jiǎn)純化→豐富化→單純化[19]349。這一風(fēng)格序列，雖然包含寫(xiě)實(shí)發(fā)展和寫(xiě)意轉(zhuǎn)向，但不再哀嘆一盛一衰的發(fā)展軌跡。

30 年代，滕固已經(jīng)超越寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意二元對(duì)立認(rèn)知，其形式分析突破傳統(tǒng)宗派譜系。例如《女史箴圖》之班姬與宮女，和后世觀音有關(guān)聯(lián)等等。[5]47-50這些體現(xiàn)了風(fēng)格學(xué)標(biāo)榜的內(nèi)在聯(lián)系。20 年代，陳師曾、鄭午昌、潘天壽常把繪畫(huà)發(fā)展和朝代政治、學(xué)術(shù)思想，作簡(jiǎn)單掛鉤。滕固引入風(fēng)格學(xué)，很大程度上改變了這種陳言套語(yǔ)。其第二種分期著眼風(fēng)格，但沒(méi)有凝練專門(mén)術(shù)語(yǔ)，實(shí)也回到“三古”說(shuō)的理論框架。

1931 年，傅抱石出版兩年前寫(xiě)成的《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》。他提到陳師曾、潘天壽、鄭午昌，不信任畫(huà)史分期，說(shuō)：“什么上古中古，什么初唐晚唐，生吞活剝”。[20]5他認(rèn)為提倡南宗才能統(tǒng)貫系統(tǒng)，南宗代表平民，表現(xiàn)自我，北宗代表貴族，缺少個(gè)性。②這是一種典型的“五四青年”式思維方式，這種左傾思想代表了一種道德高標(biāo)和急切的變革愿望，在滕固、林風(fēng)眠、徐悲鴻、伍蠡甫、王鈞初等青年學(xué)者身上都有顯示。南北宗是他的理論基礎(chǔ)。后之《美術(shù)史上的分期問(wèn)題》一文表明，他對(duì)中外分期相當(dāng)熟悉。他對(duì)日本學(xué)者非常不滿，批評(píng)他們歪曲史實(shí)，把古代抬上天，否定現(xiàn)在的中國(guó)。他警告國(guó)人對(duì)比應(yīng)該警惕。

在傅的民族主義和道德熱忱中，民粹主義也隱然可見(jiàn)。例如，波西爾把唐畫(huà)歸為古典時(shí)代，他認(rèn)為這是稱揚(yáng)朝廷藝術(shù)，滅絕民間藝術(shù)。其敘事，常見(jiàn)兩種路線對(duì)立沖突，其跳躍性思維充滿激情。伊勢(shì)専一郎和滕固分期近似，他批評(píng)前者，贊美后者。

上述案例始自1919 年金城演講，終于1939 年童書(shū)業(yè)講義出版。金城和林風(fēng)眠的文章，分別發(fā)表于《繪學(xué)雜志》和《阿波羅》雜志。其他六人是畫(huà)史著作，五本是講義，四本是通史。由四本通史可以清晰地看到，朝代間的不斷沿革和變化，這種沿革變化，構(gòu)成一種歷史連續(xù)性。在滕固和童書(shū)業(yè)的唐宋史中，這種連續(xù)性則體現(xiàn)在人物、畫(huà)派或某種風(fēng)格中。概言之，進(jìn)化或變化，成為繪畫(huà)史的歷史邏輯，這與傳統(tǒng)的循環(huán)或靜態(tài)史觀確實(shí)不同。

陳書(shū)是講義，傅書(shū)是江西第一中學(xué)講義，潘天壽、滕固、童書(shū)業(yè)是上海美專講義，鄭午昌也曾在上海美專教學(xué)。滕固、林風(fēng)眠、傅抱石激情較高，其他五人較溫和。金城和林風(fēng)眠，主要針對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作而論，很能反映畫(huà)史分期被寄以指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)之厚望。畫(huà)史分期主要在美術(shù)學(xué)校和城市繪畫(huà)青年中傳播。這種傳播，普及了新知識(shí)，壯大了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的聲浪。對(duì)于學(xué)力不深的青年人來(lái)說(shuō)，更增進(jìn)了他們的未來(lái)主義信仰和潮流感。

五、中國(guó)學(xué)者的分期（下）：模仿與重構(gòu)

1920 年代后期，中國(guó)學(xué)者已經(jīng)非常熟悉外國(guó)學(xué)者分期，從其批判性言論可知，他們已經(jīng)擺脫早期的模仿。大約從鄭午昌和滕固開(kāi)始，他們表現(xiàn)出明顯的重構(gòu)與競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)；啟用新的術(shù)語(yǔ)，是標(biāo)志之一。到30 年代，滕固、林風(fēng)眠、童書(shū)業(yè)又回到“三古”說(shuō)，似乎回到日本學(xué)者的理論框架。但是，中國(guó)學(xué)者在佛教輸入、中西融合、救民濟(jì)世等方面的深切關(guān)懷，使得兩者不可等同，現(xiàn)總結(jié)如下：

1.“三古”時(shí)間段的歸納

上古：金城是上古至漢，陳師曾是盤(pán)古至隋末，潘天壽是漢至隋末，林風(fēng)眠是佛教輸入前，滕固是漢末至盛唐，童書(shū)業(yè)是漢末至盛唐。鄭午昌的禮教時(shí)期近之，它截至漢末。

上古敘事簡(jiǎn)單，起點(diǎn)劃分各就所便。金城和陳師曾包括夏商周，鄭午昌和林風(fēng)眠也很遠(yuǎn)。起點(diǎn)斷定意義不大，終點(diǎn)是漢末或隋唐。前者主要思量佛教輸入和文化融合開(kāi)始；后者在此基礎(chǔ)上，包含文化融合完成。

中古：金城是晉至元，陳師曾和潘天壽是唐宋元，林風(fēng)眠是佛教輸入后至南宋末，滕固是盛唐至元初，童書(shū)業(yè)是盛唐至南宋末。鄭午昌的宗教化時(shí)期近之。

中古是強(qiáng)盛時(shí)代，唐宋一體。以三世紀(jì)早期開(kāi)始，佛教輸入、寫(xiě)實(shí)發(fā)展、中國(guó)民族風(fēng)格三大核心觀念被集中。它們象征的文化融合，科學(xué)形態(tài)，民族藝術(shù)獨(dú)立都被囊括，意義寬廣。從唐初尤其是盛唐開(kāi)始，主要強(qiáng)調(diào)中國(guó)民族風(fēng)格的獨(dú)立和成熟，中西比量意味更重，政治性暗喻更明。中古集中體現(xiàn)了民族—國(guó)家敘事邏輯。

近世是元明清或明清。元代正面評(píng)價(jià)較多，元代被劃出，近世似乎更衰微。

梳理可知，唐宋元在20 年代前期，基本被視為整體，數(shù)年后，元代被分離出來(lái)。早先，金城、陳師曾、潘天壽尚未發(fā)掘元代寫(xiě)意的象征意義。20年代中后期，由于整理國(guó)故運(yùn)動(dòng)，西方現(xiàn)代藝術(shù)傳播等，拓展了人們對(duì)寫(xiě)實(shí)方法與意義，對(duì)元代繪畫(huà)人文精神的理解。后起的滕固、童書(shū)業(yè)認(rèn)識(shí)到，元代繪畫(huà)是一種大勢(shì)轉(zhuǎn)折，元代因此被歸入近世。此前，陳師曾和潘天壽，把元代作為通往近世的過(guò)渡。

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)保守、單調(diào)、停滯，主要反映儒家的治人者意識(shí)，它浸漬在儒家政治意味中，中國(guó)只有上古、中古，因此不宜分期。[13]669-673這種決定論認(rèn)為，中國(guó)是儒家社會(huì)，是前現(xiàn)代社會(huì)，只能體現(xiàn)上古和中古的意識(shí)形態(tài)，它沒(méi)有近世。這一批判極為嚴(yán)厲，但它表明，近世是一個(gè)重要的象征術(shù)語(yǔ)。近世象征西方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和啟蒙運(yùn)動(dòng)后形成的新社會(huì)和新繪畫(huà)觀念。它或許忘記，近世也是時(shí)間指稱，它延續(xù)并銳化了上述學(xué)者術(shù)語(yǔ)的邏輯。

2.未來(lái)和宋代是黃金時(shí)代

儒家認(rèn)為，黃金時(shí)代在堯舜，道家追求返璞歸真，張彥遠(yuǎn)的術(shù)語(yǔ)建基于此?，F(xiàn)在，上古是起點(diǎn)是萌芽，它不再是合法性源泉，復(fù)古失去邏輯依據(jù)。未來(lái)和融匯西學(xué)，才是值得期待的。中國(guó)學(xué)者這種未來(lái)信仰和融匯西學(xué)的期待，普遍而急切，其程度遠(yuǎn)超日本學(xué)者。從這方面看，中國(guó)繪畫(huà)的黃金時(shí)代，在中西融合、寫(xiě)實(shí)改良，或重歸自然、注重創(chuàng)造后的未來(lái)。這種觀念隨處可見(jiàn)。未來(lái)是黃金時(shí)代，鼓勵(lì)了中國(guó)學(xué)者積極進(jìn)取，甚至走向激進(jìn)，這是中日學(xué)者的重要差異之一。

佛教輸入，寫(xiě)實(shí)的發(fā)展，中國(guó)風(fēng)格的形成，是進(jìn)步的標(biāo)志；東晉、盛唐、宋，是進(jìn)步的時(shí)點(diǎn)。他們一般認(rèn)為寫(xiě)實(shí)是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，是科學(xué)和世界潮流；并且，寫(xiě)實(shí)水平的上升，意味著民族精神的上升。宋代在寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)方面的成就因此被放大。職是，他們認(rèn)為宋代是黃金時(shí)代。宋代不獨(dú)山水畫(huà)興盛，院畫(huà)發(fā)達(dá)和多科繁榮也增進(jìn)了這種認(rèn)識(shí)。陳師曾說(shuō)，宋代超過(guò)唐代，是“文藝復(fù)興之時(shí)代”；[14]54滕固說(shuō)，宋畫(huà)是中國(guó)風(fēng)格的圓滿；鄭午昌認(rèn)為，繪畫(huà)是至宋而盡；童書(shū)業(yè)認(rèn)為，宋畫(huà)是哲學(xué)化、藝術(shù)化，是真正的繪畫(huà)本色。[17]159

以宋代為黃金時(shí)代是主調(diào)，但不能一概而論。傅抱石以宋代為古典繪畫(huà)成熟時(shí)代，以元代為黃金時(shí)代。黃賓虹是忽宋忽元。在鄭午昌的盛衰比例圖中，元代后期和清代前期是山水畫(huà)頂點(diǎn)；宋元之交和清代前期是花鳥(niǎo)畫(huà)高點(diǎn)。[18]365

3.新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的暗流和分支

辛亥革命后，新文化運(yùn)動(dòng)，五四運(yùn)動(dòng)，科玄論戰(zhàn)，北伐革命繼起。20 年代，中西繪畫(huà)輿論競(jìng)爭(zhēng)，中國(guó)畫(huà)不在下風(fēng)。30 年代，留學(xué)生和青年力量崛起，這一格局發(fā)生變化。早期的金城和陳師曾，雖未宣揚(yáng)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，但對(duì)西學(xué)是寬容和接納，傾向于改良。其后，鄭午昌、潘天壽和童書(shū)業(yè)，可謂不卑不亢。他們使用新方法新術(shù)語(yǔ)，重估繪畫(huà)史。上述五人，可以看成新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的暗流。也可以說(shuō)，他們實(shí)際上是以一種溫和方式，參與了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。因?yàn)椴灰?jiàn)口號(hào)宣揚(yáng)，其學(xué)術(shù)意義易被低估，學(xué)界對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的觀察，時(shí)常忽略這一群體。

然而，滕固和林風(fēng)眠是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要倡導(dǎo)者，傅抱石也表現(xiàn)較強(qiáng)的參與意識(shí)。滕、林的畫(huà)史分期響應(yīng)了，或本身即是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的理論與口號(hào)，他們是顯見(jiàn)的分支。

六、結(jié)語(yǔ)

綜上，歐洲學(xué)者的民族學(xué)分期模式，關(guān)注佛教輸入，可分成兩類：打破傳統(tǒng)編年史的三段分期；佛教輸入和傳統(tǒng)編年史混合的多段分期。民族學(xué)模式，提供了一種遠(yuǎn)視鏡和中西比較視域，它還不能構(gòu)建有效的繪畫(huà)史敘事，但中國(guó)學(xué)者借此，勾畫(huà)了他們的宏觀藍(lán)圖。日本學(xué)者的三段論，也可分成兩類：近世衰落論；東方特色論。日本學(xué)者的綜合性視野，讓中世和近世產(chǎn)生較強(qiáng)的象征意義，唐宋元成為分期焦點(diǎn)。它關(guān)注民族-國(guó)家敘事，寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意被賦予較多政治意味。

中國(guó)學(xué)者的分期，可分成“三古”說(shuō)和非“三古”說(shuō)。比較看，陳師曾和潘天壽尚有模仿之意；滕固、林風(fēng)眠、童書(shū)業(yè)，頗有競(jìng)爭(zhēng)和重構(gòu)意味。二三十年代，社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化處在動(dòng)蕩紊亂之中，民族自強(qiáng)和救國(guó)救民是普遍呼聲，中國(guó)學(xué)者在繪畫(huà)史演講、教學(xué)、寫(xiě)作，甚至繪畫(huà)創(chuàng)作中，可能真切地感受到，抉發(fā)國(guó)民思想和民族精神十分重要。佛教輸入，寫(xiě)實(shí)的發(fā)展，科學(xué)的象征，繪畫(huà)風(fēng)格的演變等等，都被統(tǒng)攬到這種意念之下。他們?cè)谥泄胖?，發(fā)掘某些相似點(diǎn)，實(shí)也拉緊了歷史與現(xiàn)實(shí)之間的張力。當(dāng)代危機(jī)和眼前印象，極大地影響了他們對(duì)繪畫(huà)史的認(rèn)知和價(jià)值論斷，當(dāng)代投射到古代。正是這一意義上，他們比日本學(xué)者，更為深刻地展露了民族-國(guó)家敘事策略。總體看，中國(guó)學(xué)者確實(shí)渴望進(jìn)入西方代表的近世現(xiàn)代，渴望進(jìn)入一種普遍的世界史敘事。由于對(duì)西方文化認(rèn)知有限，這種格義比附，頗能擴(kuò)大青年受眾的眼前不滿。

民族學(xué)模式和“民族-國(guó)家”敘事的合流，改變了中國(guó)繪畫(huà)史的敘事邏輯。日本大量涌入的新詞，集聚成一種新的“概念工具”，也刺激了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的緊張。繪畫(huà)史被看成一種連續(xù)的歷史進(jìn)程，一種政治意識(shí)的體現(xiàn)，一種民族觀念的集體表達(dá)。它滿足了中國(guó)學(xué)者關(guān)注現(xiàn)實(shí)和重估歷史的愿望，表達(dá)了他們?cè)趧?dòng)蕩時(shí)期特殊的文化理想和家國(guó)情懷，也反映出他們的失落、憂慮和激進(jìn)。中國(guó)學(xué)者的民族主義思潮，由此滋生和蔓延。

在邏輯和觀念上，畫(huà)史分期和馬克思主義方法論，也有接引相通之處。然而，畫(huà)史分期難以解釋很多偶然、重復(fù)、缺失、反動(dòng)的歷史現(xiàn)象。它是學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型和方法論自覺(jué)的初步嘗試，是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的暗流，是中國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的分支。如果說(shuō)中國(guó)的文藝復(fù)興，走向了政治解決一途，那么畫(huà)史分期這一截面，也應(yīng)有其紋理可尋。