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    論清季民國(guó)中國(guó)繪畫(huà)史分期的結(jié)構(gòu)、邏輯和旨趣①

    2020-12-29 19:06:12張學(xué)峰安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院安徽蕪湖241002
    關(guān)鍵詞:繪畫(huà)史陳師曾潘天壽

    張學(xué)峰(安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,安徽 蕪湖241002)

    一、引言

    清季民國(guó),中國(guó)繪畫(huà)史分期理論盛行,歐、日學(xué)者引其端。中國(guó)學(xué)者汲取新方法,從文化融合、寫(xiě)實(shí)發(fā)展、時(shí)代精神等觀念入手,對(duì)繪畫(huà)史進(jìn)行分期和總體把握。它是學(xué)術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標(biāo)志,涉及兩個(gè)方面,一是如何撰述繪畫(huà)史,二是如何改良中國(guó)畫(huà)。

    中國(guó)最早的分期術(shù)語(yǔ),可追溯到唐張彥遠(yuǎn)。張彥遠(yuǎn)批評(píng)上古至近世,繪畫(huà)由跡簡(jiǎn)至細(xì)密以至求備。他也用“三古”評(píng)定水平高低,三者是差位遞減。[1]17-24后來(lái)這一術(shù)語(yǔ)基本隱沒(méi)。日本學(xué)者激活了它,其邏輯和張彥遠(yuǎn)不同。

    從1919 年到1939 年,中國(guó)學(xué)者發(fā)展出一種附加式的三段論,以潘天壽和童書(shū)業(yè)為代表;兩種四段論,以鄭午昌和滕固為代表;在“精研古法”和“中西融合”旗幟下,金城和林風(fēng)眠也借此探尋創(chuàng)作出路。這種模仿與重構(gòu),也是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的體現(xiàn),其現(xiàn)實(shí)關(guān)注和家國(guó)情懷,拉緊了傳統(tǒng)與現(xiàn)代,歷史與現(xiàn)實(shí)之間的張力。②常寧生《藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)和整合——西方藝術(shù)學(xué)理論和方法與中國(guó)藝術(shù)史研究》,提出超越中西二元對(duì)立,載《文藝研究》2007 年第10 期4-13 頁(yè)。陳平《從傳統(tǒng)畫(huà)史到現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的轉(zhuǎn)變》,把張彥遠(yuǎn)和鄭午昌、滕固進(jìn)行比較,載《新美術(shù)》2001 年9 月刊44-56 頁(yè);薛永年《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史研究的回顧和展望》,把此階段分為第一期,載《文藝研究》2001 年3 月刊112-127 頁(yè)。段漢武《民國(guó)時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)史敘述模式研究》浙江大學(xué)2006 年博士論文(第26-42 頁(yè)),將中國(guó)學(xué)者的分期分成三類:借用歷史分期法,基于繪畫(huà)藝術(shù)本體的分期,基于社會(huì)背景影響的分期,和本文角度不同,比如它將滕固、鄭午昌、秦仲文作為本體分期的代表。另一本清華大學(xué)博士論文修訂的著作《20 世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)史學(xué)理論與方法》,較全面的例舉了一些重要史作,曹貴從日本學(xué)者、西方模式、傳統(tǒng)模式三個(gè)方面對(duì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究展開(kāi)論述,與本文的分類標(biāo)準(zhǔn)和描述重點(diǎn)不同,西南師范大學(xué)出版社2018 年3 月第1 版。本文從上述論文有所受益,但討論的問(wèn)題更具體、集中。另,“三世”和“三古”基本等用,文中不再區(qū)別。

    歐洲學(xué)者分期是在1905 年之前,其觀察視角趨向民族學(xué)模式。英國(guó)波西爾(Bushell)、法國(guó)巴遼洛(Maurice Peléologue)、德國(guó)希爾德(Hirth)可謂代表。方聞指出,西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)觀看東方藝術(shù),趨向遵循民族學(xué)模式,帶著發(fā)掘文化結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的目標(biāo),因而不能構(gòu)建藝術(shù)史敘事。[2]3中、歐繪畫(huà)屬于不同的文化系統(tǒng),兩者差異大,交流少。歐洲學(xué)者只能從自身傳統(tǒng)和術(shù)語(yǔ)出發(fā),比附式簡(jiǎn)述中國(guó)繪畫(huà)基本類型和結(jié)構(gòu)。這種他者眼光與溫和的“東方主義”(Orientalism),③東方主義概念暗含明顯的負(fù)面意味,在中國(guó)繪畫(huà)史研究中,歐洲學(xué)者的東方主義偏見(jiàn)較弱;值得深思的是,國(guó)內(nèi)的不少革新激進(jìn)派,表現(xiàn)出更濃的東方主義色彩。體現(xiàn)了民族學(xué)模式。

    民族學(xué)模式注重宏觀敘事,常把民族作為繪畫(huà)史的主角和發(fā)展動(dòng)力,它也優(yōu)先考察民族交流和由此引發(fā)的風(fēng)格變動(dòng)。因此,佛教輸入代表的民族文化交流,獲得中心地位;中國(guó)傳統(tǒng)編年和師資譜系,只能顯示極少的存在意義。在此理論視野下,傳統(tǒng)敘事顯得瑣屑和短視。這應(yīng)和了中國(guó)部分學(xué)者的理論期待,他們很快從中讀解出,民族整體之重要和傳統(tǒng)編年之不可靠。但是敘事稍細(xì),傳統(tǒng)編年自有優(yōu)長(zhǎng)。歐洲學(xué)者的分期,可歸納為以下兩種。

    二、歐洲學(xué)者的民族學(xué)分期模式

    1.打破傳統(tǒng)編年史的三段分期

    歐洲學(xué)者的三段論,和古希臘、中世紀(jì)、文藝復(fù)興三段說(shuō)無(wú)甚關(guān)聯(lián)。一般說(shuō)來(lái),他們眼中的中國(guó)還置身中世紀(jì)。中國(guó)繪畫(huà)在寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)上表現(xiàn)出的前科學(xué)形態(tài),儒教的準(zhǔn)宗教形態(tài),以及清代政治現(xiàn)狀,皆催化這種認(rèn)識(shí)。相反,中國(guó)學(xué)者熱心這種比對(duì)。1896 年,希爾德劃出的三期是:獨(dú)自發(fā)展時(shí)代,截止公元前115 年;西域畫(huà)風(fēng)侵入時(shí)代,公元前115 年至67 年;佛教輸入時(shí)代。①滕固《中國(guó)美術(shù)小史.唐宋繪畫(huà)史》[M].沈?qū)幘?,長(zhǎng)春:吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司,2010.12 第37-39 頁(yè)。希爾德、巴遼洛、伊勢(shì)専一郎的分期擇自二手材料,但它們?cè)诋?dāng)時(shí)以相同面目,出現(xiàn)在多種書(shū)籍中,故差誤??;而且它們實(shí)以此面目,在中國(guó)學(xué)者中發(fā)生影響。公元前115 年是絲綢之路開(kāi)通,67年是佛教僧徒進(jìn)住洛陽(yáng)。不可否認(rèn),兩者引發(fā)的文化交流,讓中國(guó)繪畫(huà)發(fā)生一些改變。它徹底打破傳統(tǒng)編年,但不能說(shuō)明近兩千年繪畫(huà)的狀況。

    民族學(xué)模式通常也有生物學(xué)印記,敘述起源、成長(zhǎng)、衰落??梢哉f(shuō),生物學(xué)模式和民族學(xué)模式常有交疊,某些術(shù)語(yǔ)可以互通。波西爾即是一例,其《中國(guó)美術(shù)》涉及建筑、陶器、織物等十二個(gè)方面,只有繪畫(huà)使用起源、衰落三段論。波西爾在北京三十多年,所得所見(jiàn),其他漢學(xué)家無(wú)法比擬。他的分法是:“一、胚胎時(shí)代(自上古至紀(jì)元后264 年);二、古典時(shí)代(紀(jì)元后265 至960 年);三、發(fā)展及衰微時(shí)代(紀(jì)元后960 至1643 年)”。[3]424胚胎時(shí)代對(duì)應(yīng)起源,古典時(shí)代對(duì)應(yīng)成長(zhǎng)。它雖然依據(jù)朝代史,但術(shù)語(yǔ)是新的??赡艹鲇诙Y貌和避諱,清代沒(méi)有包括進(jìn)來(lái)。他認(rèn)為古典時(shí)代,尤其是唐代體現(xiàn)圖畫(huà)最高水平。[3]437-455“古典”有典范、一流之意,似乎也傳達(dá)了某種價(jià)值肯定。波西爾參照歐洲繪畫(huà)的透視、色彩、空間,分析中國(guó)繪畫(huà)的程序和方法,認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)不悟?qū)嶋H。這種方法很快成為中國(guó)革新派的常規(guī)武器。

    2.佛教輸入和傳統(tǒng)編年史混合的多段分期

    1887 年,法國(guó)公使館秘書(shū)巴遼洛有種七分法:一、繪畫(huà)起源至佛教輸入;二、佛教輸入至晚唐;三、晚唐至宋初;四五六七是宋元明清。滕固認(rèn)為,只有佛教輸入頗為恰當(dāng)。還有一種八分法與之相近,一為原始時(shí)代,二為佛教輸入前,三為佛教輸入,唐宋元明清是后五個(gè)時(shí)期。[4]97-98林風(fēng)眠認(rèn)為,只有佛教輸入可以保留。簡(jiǎn)言之,佛教輸入和傳統(tǒng)編年混合,中國(guó)學(xué)者僅認(rèn)可佛教輸入。

    傅抱石批評(píng)歐洲學(xué)者,全憑遺物的直觀決定時(shí)代,對(duì)其他文獻(xiàn)屏諸不睬。[5]135實(shí)際上,不熟悉相關(guān)文獻(xiàn)是此時(shí)漢學(xué)家通病。在民族學(xué)模式中,歐洲學(xué)者常把中國(guó)繪畫(huà)視為歐洲繪畫(huà)的某種亞型,由于儒、道觀念不曾滲入,其議論也常依賴實(shí)物,因此給不少中國(guó)學(xué)者留下科學(xué)、客觀的印象。民族學(xué)模式關(guān)注起源與盛衰,并在邏輯上與進(jìn)化論較近,吻合中國(guó)學(xué)者對(duì)民族文化和社會(huì)進(jìn)化變革的期待。并且,它提供了一種中西繪畫(huà)的比較視域和旁觀者角色,容易讓人看到中國(guó)繪畫(huà)的基本特征和西方繪畫(huà)的優(yōu)勢(shì)。在它的宏觀視野中,中國(guó)繪畫(huà)的枝蔓與細(xì)節(jié)被減去,學(xué)術(shù)走向粗放。

    三、日本學(xué)者的三段式分期

    從時(shí)間上看,日本學(xué)者分期可謂第二批。岡倉(cāng)天心在1912 年之前,其余在1912 年之后。其三段式和張彥遠(yuǎn)“三古”,只有表面相似。張彥遠(yuǎn)暗示了寫(xiě)實(shí)技藝的發(fā)展,但上古是高階,三者遞減;同時(shí),它也是時(shí)間的一種便利稱謂。儒家的黃金時(shí)代在堯舜遠(yuǎn)古,道家的返璞歸真,是張彥遠(yuǎn)的邏輯基點(diǎn)。然而,日本學(xué)者的分期隱含進(jìn)化論,尤其是上古到中古,它肯定寫(xiě)實(shí)技藝的發(fā)展,中古因而成為繪畫(huà)風(fēng)格的成熟期。換言之,上古到中古被顛倒過(guò)來(lái),成為一種進(jìn)步與發(fā)展。

    日本學(xué)者關(guān)注寫(xiě)實(shí)進(jìn)步和民族風(fēng)格,退遠(yuǎn)看,也是歐洲民族學(xué)模式的發(fā)展,是它極易推導(dǎo)的命題。日本學(xué)者承認(rèn),日本的中國(guó)史研究,是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代,日本與中國(guó)乃至世界,這種綜合視野中展開(kāi)的,將中國(guó)史總體按照世界史的普遍觀點(diǎn),予以體系化[6]4。它有近世衰落和東方特色兩種理論。

    1.近世衰落論

    近世衰落論,主要立足兩點(diǎn):一是明清繪畫(huà)未能體現(xiàn)寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)理論,只是模仿宋元,因此它既不科學(xué)也不創(chuàng)新;二是繪畫(huà)是國(guó)民思想或社會(huì)的反應(yīng),中國(guó)社會(huì)衰落,繪畫(huà)自然也是衰落。其中中村不折、小鹿青云是代表之一。1913 年,他們把中國(guó)繪畫(huà)史劃成三段:盤(pán)古至隋末定為上世;中世為唐宋元,吳道子是中世的開(kāi)頭;明清為近世。他們說(shuō)宋元是“雄渾簡(jiǎn)勁”古調(diào),[7]117明清是“纖秾或輕軟”近體。[7]2-4這種近體和古調(diào)的審美對(duì)比,頗似張彥遠(yuǎn)。

    他們把漢代作為明確開(kāi)端,因而上世是漢代到唐玄宗。它是亞細(xì)亞共通的拘硎畫(huà)法,先勾輪廓后設(shè)色。中國(guó)繪畫(huà)史因此被分成拘硎畫(huà)法,渾融大成,纖濃和輕軟三大段。然而具體敘事中,三大段并未有機(jī)嵌入,所以這種分期徒有其表。它被陳師曾和潘天壽轉(zhuǎn)用。需要說(shuō)明,其衰落之論尚不尖銳,比國(guó)內(nèi)革新派溫和。但是他們認(rèn)為,繪畫(huà)是國(guó)民思想的反應(yīng),和政治、社會(huì)發(fā)展同步,這種觀點(diǎn)和國(guó)內(nèi)的新文化運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生諧振,以致成為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主調(diào)。

    2.東方特色論

    東方特色論,以內(nèi)藤湖南和岡倉(cāng)天心為例。內(nèi)藤湖南認(rèn)為,繪畫(huà)與社會(huì)變遷同步,也可不同步。他反對(duì)把中國(guó)南畫(huà)視為亡國(guó)藝術(shù)。或許,這是對(duì)中國(guó)文化的一種善意。他的分法是:五代之前是上古;五代和兩宋是中古;趙孟頫至清初六家是近世。[8]158-160他把唐代歸入上古,突顯了兩宋。清初六家后的兩百年,排除近世之外,表明他想凈化近世,提升其歷史形象。另時(shí),他又以南宗與北宗,宋畫(huà)派與元畫(huà)派,概括近世繪畫(huà)。[8]166宋代納入近世,和他的唐宋變革論,理論一致。他認(rèn)為,北宋是黃金時(shí)代,元末是頂峰。總之,其三段論不是一個(gè)簡(jiǎn)明的盛衰曲線;兩種近世并不衰落,一以元代開(kāi)端,一以宋代開(kāi)端,后一種更具競(jìng)爭(zhēng)力。

    正是這種比量與競(jìng)爭(zhēng)意識(shí),提示歐洲“近代”概念籠絡(luò)其心。他因此盡力尋繹近代繪畫(huà)的時(shí)間和風(fēng)格。他把中國(guó)繪畫(huà)歸結(jié)為高雅的南畫(huà)發(fā)展史,實(shí)把元代寫(xiě)意推崇到極高地步,意味著寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)不是他的邏輯依據(jù)。

    岡倉(cāng)天心雖然提倡東洋美術(shù)的獨(dú)特價(jià)值,但日本才是他心中的代表。就此而言,他比內(nèi)藤湖南簡(jiǎn)單直接。他褒揚(yáng)唐宋,貶抑明清。他從地理學(xué)角度提出河邊文化,江邊文化,江、河一體三個(gè)術(shù)語(yǔ);又將中國(guó)美術(shù)分成秦漢之前、盛唐、宋以后三種。[9]219-241這些分法指意不清,跳躍性大,無(wú)法建立有效的歷史敘事。另外,伊勢(shì)専一郎三期論也值得注意:古代是唐玄宗之前;中世是唐玄宗至南宋末;近世元明清。它在中國(guó)學(xué)者中影響較大。由于缺少文本細(xì)節(jié),只能做一引述。

    3.兩種理論的歸納與比較

    相比歐洲學(xué)者,日本學(xué)者淡化了佛教輸入。中世有唐宋、唐宋元、宋元三種。他們多以唐玄宗或吳道子,作為中古起點(diǎn),它是再現(xiàn)技藝的發(fā)展,隱然還與唐代文功武治合拍。近世劃分分歧較大。近世起點(diǎn)以元代居多,明代居次。如果細(xì)尋,內(nèi)藤湖南和岡倉(cāng)天心偶爾還以唐代為近世起點(diǎn)。這頗能表明,近世是一個(gè)不斷位移的概念,有時(shí)偏向藝術(shù)風(fēng)格,有時(shí)偏向社會(huì)形態(tài)。

    日本學(xué)者對(duì)中世評(píng)價(jià)較高,多以唐宋為最高峰。日本文化與唐宋淵源較深,也助長(zhǎng)此類認(rèn)識(shí)。內(nèi)藤湖南以宋元為高峰,頗顯特別。以唐宋為最高峰是把寫(xiě)實(shí)再現(xiàn),作為主要邏輯。內(nèi)藤湖南把唐代劃入上古,主要是沒(méi)把寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)視為普世價(jià)值。他的唐宋變革論意味著,唐代世族和宋代士族是兩種文化形態(tài),宋代屬于近代特征。他以宋為近世開(kāi)端,立論于唐宋社會(huì)結(jié)構(gòu)之變;以元為近世開(kāi)端,立足于寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸獾娘L(fēng)格之變。元代繪畫(huà)轉(zhuǎn)向超越再現(xiàn),宏觀上看,實(shí)乃一次重要變革。因此,以元畫(huà)為近世起點(diǎn),確也揭示了某種大勢(shì)。

    中國(guó)學(xué)者對(duì)某些判斷,并不認(rèn)可,但是對(duì)這些概念工具,一心向往。在國(guó)內(nèi)動(dòng)蕩環(huán)境中,這種向往像煙花點(diǎn)燃,噴發(fā)出五彩繽紛的景象。

    四、中國(guó)學(xué)者的分期(上):模仿與重構(gòu)

    新文化運(yùn)動(dòng),整理國(guó)故運(yùn)動(dòng),蔡元培和梁?jiǎn)⒊拿佬g(shù)變革主張,新式美術(shù)學(xué)校的興起,大批留學(xué)青年出國(guó)、歸國(guó),各種社會(huì)風(fēng)潮不斷,南北政治矛盾,新舊沖突等等,構(gòu)成了畫(huà)史分期的情境邏輯。在這種復(fù)雜、動(dòng)蕩、激進(jìn)的知識(shí)氛圍中,中國(guó)學(xué)者的分期時(shí)常逾越學(xué)術(shù)邊界,寄托文化理想和現(xiàn)實(shí)政治。

    它們出現(xiàn)次序大致是:金城、陳師曾、鄭午昌、潘天壽、滕固、傅抱石、林風(fēng)眠、童書(shū)業(yè)。從1919年到1939 年,它們多以講義和期刊形式露面,受眾主要是學(xué)生和都市青年。若要?dú)w類,難尋合適標(biāo)準(zhǔn),只能從術(shù)語(yǔ)上簡(jiǎn)單分成“三古”說(shuō)和非“三古”說(shuō)。若從區(qū)域上劃分,金、陳代表京派;鄭、潘、滕代表海派。

    從教育背景看,金城和陳師曾傳統(tǒng)教育比重較大。林風(fēng)眠、滕固、傅抱石、童書(shū)業(yè)生于20 世紀(jì),完全是新時(shí)代知識(shí)青年。金城、陳師曾是四十左右,可謂師輩先行者;鄭午昌、潘天壽、林風(fēng)眠、童書(shū)業(yè)是三十上下;滕固和傅抱石更年輕。年輕學(xué)者勇氣更大,信心更足。

    1.術(shù)語(yǔ)的來(lái)源

    新史學(xué)認(rèn)為,傳統(tǒng)斷代是舊史與朝史,非新史與國(guó)史。許之衡在1905 年說(shuō):“斷代者,徒為君主易姓之符號(hào),是朝史而非國(guó)史也。謂為二十四史之家譜,又豈過(guò)歟。故今后之作史,必不當(dāng)斷代,而不嫌斷世,如上古、中古、近古之類。”[10]56實(shí)際上,這即是梁?jiǎn)⒊f(shuō)的察知現(xiàn)代、過(guò)去、未來(lái),深觀歷史演進(jìn)和因果關(guān)系方法論。[11]44梁?jiǎn)⒊褂蒙鲜馈⒅惺?、近世比?duì)歐洲,在史學(xué)界樹(shù)立典則,也使得“三古”獲得象征意味。梁?jiǎn)⒊热朔椒ㄕ摚膭?lì)了與歐洲史的比對(duì);成功的斷世,彰顯歷史演進(jìn)大勢(shì)和因果關(guān)系,似乎也是匯入世界潮流的有效方法。文學(xué)史、政治史、哲學(xué)史流行這種三段論,繪畫(huà)史引入它,也是新史學(xué)和國(guó)史的象征。

    日本學(xué)者也是榜樣。桑原騭藏等文明史學(xué)者起其端,通過(guò)“梁?jiǎn)⒊健陛斎?,進(jìn)入中國(guó)。明治維新帶來(lái)的政治與文化新氣象,似乎增進(jìn)了這種理論的信譽(yù)度。中國(guó)學(xué)者很容易把它和當(dāng)代國(guó)情聯(lián)系上,認(rèn)為這也是救國(guó)道路之一。日本學(xué)者以進(jìn)化邏輯,讓它褪去曾經(jīng)的復(fù)古結(jié)構(gòu)和審美遞減意味,他們斷定和解釋近世繪畫(huà),也是頗費(fèi)周折。但是,這種邏輯變更很有吸引力。一方面,“三古”成為直線型的時(shí)間術(shù)語(yǔ),上古不再象征黃金時(shí)代,歷史是一個(gè)不斷向前發(fā)展的進(jìn)程,這種進(jìn)化觀念和未來(lái)主義信仰,激勵(lì)著中國(guó)學(xué)者的救世情懷。另一方面,“三古”也是社會(huì)學(xué)術(shù)語(yǔ),近世有很強(qiáng)現(xiàn)代社會(huì)象征意味。

    “三古”術(shù)語(yǔ)使用,也存在一點(diǎn)混亂。如童書(shū)業(yè)的“上古”,有兩種指向:一是漢代之前,二是“中古”之前;金城也有類似混亂;潘天壽在“上世”前插一“古代史”?!吧瞎拧被虬l(fā)端于遙遠(yuǎn)的夏商甚至更早,或以秦漢開(kāi)端??傮w看,它大約指代繪畫(huà)的早期階段。有學(xué)者指出,元明以來(lái),“三古”論畫(huà)罕見(jiàn),因時(shí)代推移,標(biāo)準(zhǔn)無(wú)定,它雖有助于中西比較研究,但于傳統(tǒng)斷代有疊床架屋之嫌。[12]2-4

    “三古”也催生了其他術(shù)語(yǔ)。在中西比較視域下,實(shí)用、禮教、宗教化、文學(xué)化等術(shù)語(yǔ),很快聚攏起來(lái);生物學(xué)模式術(shù)語(yǔ)既有進(jìn)化論意味,其線型結(jié)構(gòu)和生動(dòng)譬喻,也能俘獲人心,但它的衰落結(jié)局,讓滕固等人難以措手。除文學(xué)、哲學(xué)術(shù)語(yǔ)外,人物、山水、花鳥(niǎo)也被作為分期術(shù)語(yǔ)。這些各式各樣的術(shù)語(yǔ),形成一個(gè)理論競(jìng)技場(chǎng)。

    2.“三古”說(shuō)

    金城、陳師曾、潘天壽、林風(fēng)眠、童書(shū)業(yè)是其代表人物。1919 年,金城所分三期是:第一期上古至漢,可比羅馬名家;第二期晉至元,是全盛時(shí)代;第三期衰落,明及今。[13]43金城的術(shù)語(yǔ)不夠嚴(yán)格,只有第二期使用“中古”,但“三古”結(jié)構(gòu)顯然。金城認(rèn)為,工筆轉(zhuǎn)向?qū)懸?,是后一轉(zhuǎn)變樞紐,[13]46但他還是把元代寫(xiě)意歸入中古,因此中古包容極多。他說(shuō)第三期衰落,源于以畫(huà)為師和寫(xiě)意誤人。

    金城把畫(huà)學(xué)變革,視為人情喜新厭舊,物理窮極必反的自然反映。如果是這樣,明清繪畫(huà)可以不受指責(zé),因?yàn)樗部梢暈橐环N自然變遷。在進(jìn)化論流行之時(shí),金城的變易觀傳統(tǒng)屬性較多;陳師曾、潘天壽則表現(xiàn)出進(jìn)化論和傳統(tǒng)屬性的混合。正是對(duì)進(jìn)化或變易的普遍關(guān)心,中國(guó)學(xué)者喜歡通觀整個(gè)繪畫(huà)史,希望從中發(fā)現(xiàn)必然和規(guī)律,通史因此風(fēng)行。即使是斷代研究,日常演講,報(bào)刊發(fā)文,也是動(dòng)輒一眼望去,動(dòng)輒古今中外。

    陳師曾和潘天壽,最早把“三古”轉(zhuǎn)用到繪畫(huà)史教學(xué)和寫(xiě)作。他們直接借用中村不折的“三世”說(shuō):隋朝之前是上古,唐宋元是中古,明清是近世。1919年秋,陳之講義在北京美術(shù)專門(mén)學(xué)校宣講,1922 年,又赴濟(jì)南主講。他從文化融合、學(xué)術(shù)思潮等方面,指出朝代間的演變,宋代理學(xué)、清代考據(jù)學(xué),都和當(dāng)時(shí)繪畫(huà)關(guān)系密切。六朝和元代被視為過(guò)渡時(shí)代,[14]72每一朝代似乎都是下一朝代的某種準(zhǔn)備。從唐至清,每一朝代皆有文化概論和變遷兩節(jié)內(nèi)容。陳對(duì)繪畫(huà)和政治、社會(huì)基本同步的指認(rèn),對(duì)變遷和長(zhǎng)時(shí)段的連續(xù)性的強(qiáng)調(diào),撥動(dòng)了傳統(tǒng)的師資傳授單向度敘事,使繪畫(huà)史呈現(xiàn)出清晰的線性變化結(jié)構(gòu),也讓繪畫(huà)、政治、社會(huì)三者構(gòu)成一種等高線結(jié)構(gòu)。鄭午昌和潘天壽也有類似等高線結(jié)構(gòu)。值得注意的是,這種等高線結(jié)構(gòu)稍作延伸,即可接引馬克思主義方法論。另外,國(guó)民、科學(xué)、社會(huì)等詞語(yǔ)的反復(fù)出現(xiàn),也在改變繪畫(huà)史的傳統(tǒng)敘事。

    陳師曾和金城,是北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)和中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)骨干,兩人對(duì)西學(xué)較為開(kāi)明,對(duì)各自的畫(huà)學(xué)思想,也有所了解。他們對(duì)中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)出借古開(kāi)今的守護(hù)意識(shí)。比較看來(lái),陳有畫(huà)史傳世,并表現(xiàn)出明確的方法論意識(shí)。因此,陳師曾代表了“三世”說(shuō)和宏觀敘事的最早轉(zhuǎn)向。

    1923 年,鄭午昌撰寫(xiě)《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》。1924年左右,潘天壽完成上海美專教材《中國(guó)繪畫(huà)史》。1925 年,黃賓虹出版畫(huà)史《古畫(huà)微》,滕固撰寫(xiě)上海美專教材??梢?jiàn)上海相當(dāng)活躍。潘天壽承襲日人近體“纖秾輕軟”說(shuō),但有進(jìn)一步解釋:運(yùn)筆細(xì)潤(rùn),裁構(gòu)淳秀,取唐宋元格法為一體。[15]185因此,他的近體尚有可取之處。他兼用鄭午昌的實(shí)用、禮教、宗教化、文學(xué)化分期,以補(bǔ)三期論不足。書(shū)中有些段落近鄭午昌,有些文字近陳師曾和黃賓虹。潘天壽試圖融合多種方法于一體,這種嘗試既表明青年人的開(kāi)放,也表明他尚未形成獨(dú)立見(jiàn)解。正是這種中庸和平實(shí),顯示了他和滕固、傅抱石截然不同的理論氣質(zhì)。

    潘天壽仍按傳統(tǒng)朝代敘事。中世和近世兩編,按照畫(huà)院、人物、山水、花鳥(niǎo)、畫(huà)論,分五條體例敘述,其內(nèi)容較陳師曾豐富,和鄭午昌不相上下。他把唐朝按初、盛、中、晚四分,和宋元明清五條體例劃然有別。據(jù)阮璞分析,1901 年大村西崖引入四唐之分,日、中學(xué)者繼之不斷,這一分法缺少合理依據(jù),滕固也涉足其中。[12]5-11陳師曾把唐分成兩期,未步后塵;鄭午昌則分成三期。

    1929 年,林風(fēng)眠發(fā)表《重新估定中國(guó)繪畫(huà)底價(jià)值》,標(biāo)題雄心勃勃。1936 年此文再刊。他列舉多種中外分期,分析得失,而后劃出三期:1、佛教輸入前;2、佛教輸入后至宋末;3、元明清是第三時(shí)代的過(guò)渡與開(kāi)始。他認(rèn)為這一分法是從空間觀念著手,是綜合的說(shuō)明,便于批評(píng);潘天壽是從時(shí)間觀念入手,便于敘述。林風(fēng)眠的空間觀念,提法相當(dāng)別致。它可以忽略具體歷史情境,具有更大的理論自由度。它拉近了中西繪畫(huà)之間的直接比量,讓問(wèn)題更直觀,結(jié)論也更驚人。

    他說(shuō)第一時(shí)代是圖案裝飾,標(biāo)記意義。第二時(shí)代是最盛時(shí)代,表現(xiàn)曲線美;宋代發(fā)展出兩種趨勢(shì),一是物象的單純化,二是表現(xiàn)急促的時(shí)間變化。他認(rèn)為第三時(shí)代應(yīng)該表現(xiàn)上述單純化和時(shí)間變化,元明清偏離了道路;同時(shí),它體現(xiàn)在歐洲現(xiàn)代藝術(shù)中。[16]96-114照此推論,宋代后期和歐洲現(xiàn)代藝術(shù)意趣相承;并且,第三時(shí)代似乎是中西繪畫(huà)的大同世界。這位有著救世情結(jié)的青年教育家和畫(huà)家,一直主張美育救國(guó),很多時(shí)候,他站在歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)立場(chǎng)評(píng)論中國(guó)繪畫(huà)。其理論包含的大同理想和歷史虛無(wú)論,頗為顯眼。奇特的是,他的第三時(shí)代也從眼下開(kāi)始,發(fā)生在未來(lái)。

    1937 年,童書(shū)業(yè)從北京逃難到安慶,在鄉(xiāng)間寫(xiě)成《中古繪畫(huà)史》。他劃出的三期是:漢末至唐中世,唐中世至南宋末,元明清。[17]15-17他用“上古”指代漢之前,第一期不稱“上古”,第二期稱“中古”。在進(jìn)化論和寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)歷史目的論的觀照下,唐代之前成為一種過(guò)渡時(shí)期,成為寫(xiě)實(shí)成長(zhǎng)階段。1939 年,這本書(shū)成為上海美專的講義。他坦言,有些見(jiàn)解與滕固相同。多年以后,童仍然認(rèn)為,“中古”劃分是對(duì)的,它甚至符合唯物論。但此時(shí),唯物論尚未君臨。

    3.非“三古”說(shuō)

    以鄭午昌、滕固、傅抱石為代表。1928 年,鄭午昌《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》出版。鄭聲明分期是為了揭示時(shí)代關(guān)系,宗派源流,政教消長(zhǎng)。其四期為:遠(yuǎn)古實(shí)用時(shí)期;三代至漢是禮教時(shí)期;魏晉至五代是宗教化時(shí)期;宋元明清是文學(xué)化時(shí)期。[18]3-5從術(shù)語(yǔ)詞義看,它主要指繪畫(huà)的歷史功能和目的。遠(yuǎn)古實(shí)用時(shí)期,黃賓虹、陳師曾、潘天壽都有相似見(jiàn)解,陳有《繪畫(huà)源于實(shí)用》專文。也可以說(shuō),實(shí)用時(shí)期是一種共識(shí)術(shù)語(yǔ)。從給出的術(shù)語(yǔ)圖式看,四者環(huán)環(huán)相扣,連續(xù)不斷,沒(méi)有高下之分。這個(gè)分期特點(diǎn)之一是唐宋分開(kāi),宋元明清在一起;其文學(xué)化時(shí)期和內(nèi)藤湖南的第二種近世相似。

    鄭午昌認(rèn)為,明確的繪畫(huà)史始于漢。因而,后三個(gè)時(shí)期是重點(diǎn),其結(jié)構(gòu)也和“三古”說(shuō)相近,只是時(shí)間節(jié)點(diǎn)不同。與陳師曾、潘天壽、滕固的講義不同,鄭書(shū)花費(fèi)五年,應(yīng)該說(shuō)它的理論假設(shè)、體例結(jié)構(gòu)深思熟慮。為顯示科學(xué)性和系統(tǒng)性,他插入宗派演變,歷代著述名目,各地畫(huà)家比例,繪畫(huà)盛衰比例等圖表和統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)。[18]347-365他想塑造一個(gè)全面、科學(xué)、直觀、條理分明的現(xiàn)代繪畫(huà)通史。雖然分為四期,但他仍按傳統(tǒng)朝代,從概況、畫(huà)跡、畫(huà)家、畫(huà)論四個(gè)層面分述——這種分層逐漸成為畫(huà)史寫(xiě)作的慣例,這或許再次顯示傳統(tǒng)編年自有合理性。陳、潘也是標(biāo)出分期后,仍然回到傳統(tǒng)編年。

    并非巧合,鄭、潘開(kāi)篇即放眼東西兩大畫(huà)系,頗為自豪地宣稱,中國(guó)是東方繪畫(huà)的祖地。這種宣揚(yáng),也是民族學(xué)模式的自發(fā)顯現(xiàn)。禮教時(shí)期作為術(shù)語(yǔ),當(dāng)時(shí)多少有點(diǎn)貶義。宗教化、文學(xué)化術(shù)語(yǔ),頗能對(duì)應(yīng)西方繪畫(huà)的某些時(shí)段。宗教化術(shù)語(yǔ),主要表達(dá)人物畫(huà)興盛;文學(xué)化術(shù)語(yǔ),主要表達(dá)山水畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)達(dá)。這和吳湖帆人物、山水、花鳥(niǎo)三大時(shí)代也相通。黃賓虹對(duì)畫(huà)史分期興趣不大,也有實(shí)用、禮教、宗教、哲學(xué)之分。如此看,鄭午昌只是使用了當(dāng)時(shí)的共識(shí)術(shù)語(yǔ)。對(duì)于畫(huà)史來(lái)說(shuō),這四個(gè)術(shù)語(yǔ)是新概念,不是從歷史中析出。宗教、文學(xué)、哲學(xué),皆由日語(yǔ)轉(zhuǎn)譯。這反映出外向觀取徑和當(dāng)代輿論氛圍的影響。

    滕固的四個(gè)術(shù)語(yǔ),進(jìn)化論和生物學(xué)意涵較重。1925 年,滕固僅以生長(zhǎng)時(shí)代、混交時(shí)代、昌盛時(shí)代、沉滯時(shí)代四個(gè)術(shù)語(yǔ),作為章目:1、生長(zhǎng)時(shí)代,由遠(yuǎn)古至漢;2、混交時(shí)代,魏晉南北朝;3、昌盛時(shí)代,隋至宋;4、沉滯時(shí)代,元明清。混交時(shí)代最光榮,旨在聲明佛教文化的積極作用;昌盛時(shí)代是黃金時(shí)代,旨在強(qiáng)調(diào)中國(guó)風(fēng)格和國(guó)民藝術(shù)的完成。①滕固的術(shù)語(yǔ)受梁?jiǎn)⒊吨袊?guó)學(xué)術(shù)思想變遷大勢(shì)》胚胎時(shí)代、全盛時(shí)代、儒佛混合時(shí)代,衰落時(shí)代、復(fù)興時(shí)代影響明顯;1937 年,劉思訓(xùn)《中國(guó)美術(shù)發(fā)達(dá)史》使用此四分結(jié)構(gòu),去掉這四個(gè)術(shù)語(yǔ),按朝代史分成四編。這四個(gè)術(shù)語(yǔ),沒(méi)有時(shí)間意味,它從形態(tài)上把中國(guó)美術(shù)比喻成一個(gè)生命體,經(jīng)歷生長(zhǎng)和成熟,進(jìn)入元明清仿佛進(jìn)入冬眠。滕固說(shuō),沉滯是圓熟之后,缺少新素養(yǎng),并非一無(wú)是處;然而他又表示,沉滯時(shí)代是死刑期,民族精神湮沒(méi)不顯。因此,滕固處在一種兩難境地。

    1929 年,滕固寫(xiě)作《唐宋繪畫(huà)史》,1933 年出版。這一次,他開(kāi)篇就闡述自己的方法論。滕固說(shuō),應(yīng)該根據(jù)風(fēng)格來(lái)劃分時(shí)期。他分別說(shuō)明歐洲學(xué)者的不足;先前分期與伊勢(shì)専一郎相似,增進(jìn)了他的信心。他特別肯定后者敢于打破朝代史。書(shū)中提出一個(gè)新的三分法:盛唐以前,盛唐至元初,元四家之后。第一期以盛唐劃界,突出佛教畫(huà)中國(guó)風(fēng)格的成熟和山水畫(huà)獨(dú)立;第二期是中國(guó)風(fēng)格走向圓滿;元四家是近代繪畫(huà)史的首章。若把生長(zhǎng)時(shí)代和混交時(shí)代合在一起,早期的分法與之相似,但唐朝和元朝被打破。

    實(shí)現(xiàn)從藝術(shù)家向藝術(shù)作品研究的轉(zhuǎn)變,是引入風(fēng)格學(xué)主要目的。滕固認(rèn)為這能建立客觀的藝術(shù)史敘事。實(shí)際上,這也是“去人化”和對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)的有意反撥。1931 年,他把山水畫(huà)也分成三種風(fēng)格:簡(jiǎn)純化→豐富化→單純化[19]349。這一風(fēng)格序列,雖然包含寫(xiě)實(shí)發(fā)展和寫(xiě)意轉(zhuǎn)向,但不再哀嘆一盛一衰的發(fā)展軌跡。

    30 年代,滕固已經(jīng)超越寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意二元對(duì)立認(rèn)知,其形式分析突破傳統(tǒng)宗派譜系。例如《女史箴圖》之班姬與宮女,和后世觀音有關(guān)聯(lián)等等。[5]47-50這些體現(xiàn)了風(fēng)格學(xué)標(biāo)榜的內(nèi)在聯(lián)系。20 年代,陳師曾、鄭午昌、潘天壽常把繪畫(huà)發(fā)展和朝代政治、學(xué)術(shù)思想,作簡(jiǎn)單掛鉤。滕固引入風(fēng)格學(xué),很大程度上改變了這種陳言套語(yǔ)。其第二種分期著眼風(fēng)格,但沒(méi)有凝練專門(mén)術(shù)語(yǔ),實(shí)也回到“三古”說(shuō)的理論框架。

    1931 年,傅抱石出版兩年前寫(xiě)成的《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》。他提到陳師曾、潘天壽、鄭午昌,不信任畫(huà)史分期,說(shuō):“什么上古中古,什么初唐晚唐,生吞活剝”。[20]5他認(rèn)為提倡南宗才能統(tǒng)貫系統(tǒng),南宗代表平民,表現(xiàn)自我,北宗代表貴族,缺少個(gè)性。②這是一種典型的“五四青年”式思維方式,這種左傾思想代表了一種道德高標(biāo)和急切的變革愿望,在滕固、林風(fēng)眠、徐悲鴻、伍蠡甫、王鈞初等青年學(xué)者身上都有顯示。南北宗是他的理論基礎(chǔ)。后之《美術(shù)史上的分期問(wèn)題》一文表明,他對(duì)中外分期相當(dāng)熟悉。他對(duì)日本學(xué)者非常不滿,批評(píng)他們歪曲史實(shí),把古代抬上天,否定現(xiàn)在的中國(guó)。他警告國(guó)人對(duì)比應(yīng)該警惕。

    在傅的民族主義和道德熱忱中,民粹主義也隱然可見(jiàn)。例如,波西爾把唐畫(huà)歸為古典時(shí)代,他認(rèn)為這是稱揚(yáng)朝廷藝術(shù),滅絕民間藝術(shù)。其敘事,常見(jiàn)兩種路線對(duì)立沖突,其跳躍性思維充滿激情。伊勢(shì)専一郎和滕固分期近似,他批評(píng)前者,贊美后者。

    上述案例始自1919 年金城演講,終于1939 年童書(shū)業(yè)講義出版。金城和林風(fēng)眠的文章,分別發(fā)表于《繪學(xué)雜志》和《阿波羅》雜志。其他六人是畫(huà)史著作,五本是講義,四本是通史。由四本通史可以清晰地看到,朝代間的不斷沿革和變化,這種沿革變化,構(gòu)成一種歷史連續(xù)性。在滕固和童書(shū)業(yè)的唐宋史中,這種連續(xù)性則體現(xiàn)在人物、畫(huà)派或某種風(fēng)格中。概言之,進(jìn)化或變化,成為繪畫(huà)史的歷史邏輯,這與傳統(tǒng)的循環(huán)或靜態(tài)史觀確實(shí)不同。

    陳書(shū)是講義,傅書(shū)是江西第一中學(xué)講義,潘天壽、滕固、童書(shū)業(yè)是上海美專講義,鄭午昌也曾在上海美專教學(xué)。滕固、林風(fēng)眠、傅抱石激情較高,其他五人較溫和。金城和林風(fēng)眠,主要針對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作而論,很能反映畫(huà)史分期被寄以指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)之厚望。畫(huà)史分期主要在美術(shù)學(xué)校和城市繪畫(huà)青年中傳播。這種傳播,普及了新知識(shí),壯大了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的聲浪。對(duì)于學(xué)力不深的青年人來(lái)說(shuō),更增進(jìn)了他們的未來(lái)主義信仰和潮流感。

    五、中國(guó)學(xué)者的分期(下):模仿與重構(gòu)

    1920 年代后期,中國(guó)學(xué)者已經(jīng)非常熟悉外國(guó)學(xué)者分期,從其批判性言論可知,他們已經(jīng)擺脫早期的模仿。大約從鄭午昌和滕固開(kāi)始,他們表現(xiàn)出明顯的重構(gòu)與競(jìng)爭(zhēng)意識(shí);啟用新的術(shù)語(yǔ),是標(biāo)志之一。到30 年代,滕固、林風(fēng)眠、童書(shū)業(yè)又回到“三古”說(shuō),似乎回到日本學(xué)者的理論框架。但是,中國(guó)學(xué)者在佛教輸入、中西融合、救民濟(jì)世等方面的深切關(guān)懷,使得兩者不可等同,現(xiàn)總結(jié)如下:

    1.“三古”時(shí)間段的歸納

    上古:金城是上古至漢,陳師曾是盤(pán)古至隋末,潘天壽是漢至隋末,林風(fēng)眠是佛教輸入前,滕固是漢末至盛唐,童書(shū)業(yè)是漢末至盛唐。鄭午昌的禮教時(shí)期近之,它截至漢末。

    上古敘事簡(jiǎn)單,起點(diǎn)劃分各就所便。金城和陳師曾包括夏商周,鄭午昌和林風(fēng)眠也很遠(yuǎn)。起點(diǎn)斷定意義不大,終點(diǎn)是漢末或隋唐。前者主要思量佛教輸入和文化融合開(kāi)始;后者在此基礎(chǔ)上,包含文化融合完成。

    中古:金城是晉至元,陳師曾和潘天壽是唐宋元,林風(fēng)眠是佛教輸入后至南宋末,滕固是盛唐至元初,童書(shū)業(yè)是盛唐至南宋末。鄭午昌的宗教化時(shí)期近之。

    中古是強(qiáng)盛時(shí)代,唐宋一體。以三世紀(jì)早期開(kāi)始,佛教輸入、寫(xiě)實(shí)發(fā)展、中國(guó)民族風(fēng)格三大核心觀念被集中。它們象征的文化融合,科學(xué)形態(tài),民族藝術(shù)獨(dú)立都被囊括,意義寬廣。從唐初尤其是盛唐開(kāi)始,主要強(qiáng)調(diào)中國(guó)民族風(fēng)格的獨(dú)立和成熟,中西比量意味更重,政治性暗喻更明。中古集中體現(xiàn)了民族—國(guó)家敘事邏輯。

    近世是元明清或明清。元代正面評(píng)價(jià)較多,元代被劃出,近世似乎更衰微。

    梳理可知,唐宋元在20 年代前期,基本被視為整體,數(shù)年后,元代被分離出來(lái)。早先,金城、陳師曾、潘天壽尚未發(fā)掘元代寫(xiě)意的象征意義。20年代中后期,由于整理國(guó)故運(yùn)動(dòng),西方現(xiàn)代藝術(shù)傳播等,拓展了人們對(duì)寫(xiě)實(shí)方法與意義,對(duì)元代繪畫(huà)人文精神的理解。后起的滕固、童書(shū)業(yè)認(rèn)識(shí)到,元代繪畫(huà)是一種大勢(shì)轉(zhuǎn)折,元代因此被歸入近世。此前,陳師曾和潘天壽,把元代作為通往近世的過(guò)渡。

    有一種觀點(diǎn)認(rèn)為,中國(guó)畫(huà)保守、單調(diào)、停滯,主要反映儒家的治人者意識(shí),它浸漬在儒家政治意味中,中國(guó)只有上古、中古,因此不宜分期。[13]669-673這種決定論認(rèn)為,中國(guó)是儒家社會(huì),是前現(xiàn)代社會(huì),只能體現(xiàn)上古和中古的意識(shí)形態(tài),它沒(méi)有近世。這一批判極為嚴(yán)厲,但它表明,近世是一個(gè)重要的象征術(shù)語(yǔ)。近世象征西方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和啟蒙運(yùn)動(dòng)后形成的新社會(huì)和新繪畫(huà)觀念。它或許忘記,近世也是時(shí)間指稱,它延續(xù)并銳化了上述學(xué)者術(shù)語(yǔ)的邏輯。

    2.未來(lái)和宋代是黃金時(shí)代

    儒家認(rèn)為,黃金時(shí)代在堯舜,道家追求返璞歸真,張彥遠(yuǎn)的術(shù)語(yǔ)建基于此?,F(xiàn)在,上古是起點(diǎn)是萌芽,它不再是合法性源泉,復(fù)古失去邏輯依據(jù)。未來(lái)和融匯西學(xué),才是值得期待的。中國(guó)學(xué)者這種未來(lái)信仰和融匯西學(xué)的期待,普遍而急切,其程度遠(yuǎn)超日本學(xué)者。從這方面看,中國(guó)繪畫(huà)的黃金時(shí)代,在中西融合、寫(xiě)實(shí)改良,或重歸自然、注重創(chuàng)造后的未來(lái)。這種觀念隨處可見(jiàn)。未來(lái)是黃金時(shí)代,鼓勵(lì)了中國(guó)學(xué)者積極進(jìn)取,甚至走向激進(jìn),這是中日學(xué)者的重要差異之一。

    佛教輸入,寫(xiě)實(shí)的發(fā)展,中國(guó)風(fēng)格的形成,是進(jìn)步的標(biāo)志;東晉、盛唐、宋,是進(jìn)步的時(shí)點(diǎn)。他們一般認(rèn)為寫(xiě)實(shí)是關(guān)注現(xiàn)實(shí),是科學(xué)和世界潮流;并且,寫(xiě)實(shí)水平的上升,意味著民族精神的上升。宋代在寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)方面的成就因此被放大。職是,他們認(rèn)為宋代是黃金時(shí)代。宋代不獨(dú)山水畫(huà)興盛,院畫(huà)發(fā)達(dá)和多科繁榮也增進(jìn)了這種認(rèn)識(shí)。陳師曾說(shuō),宋代超過(guò)唐代,是“文藝復(fù)興之時(shí)代”;[14]54滕固說(shuō),宋畫(huà)是中國(guó)風(fēng)格的圓滿;鄭午昌認(rèn)為,繪畫(huà)是至宋而盡;童書(shū)業(yè)認(rèn)為,宋畫(huà)是哲學(xué)化、藝術(shù)化,是真正的繪畫(huà)本色。[17]159

    以宋代為黃金時(shí)代是主調(diào),但不能一概而論。傅抱石以宋代為古典繪畫(huà)成熟時(shí)代,以元代為黃金時(shí)代。黃賓虹是忽宋忽元。在鄭午昌的盛衰比例圖中,元代后期和清代前期是山水畫(huà)頂點(diǎn);宋元之交和清代前期是花鳥(niǎo)畫(huà)高點(diǎn)。[18]365

    3.新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的暗流和分支

    辛亥革命后,新文化運(yùn)動(dòng),五四運(yùn)動(dòng),科玄論戰(zhàn),北伐革命繼起。20 年代,中西繪畫(huà)輿論競(jìng)爭(zhēng),中國(guó)畫(huà)不在下風(fēng)。30 年代,留學(xué)生和青年力量崛起,這一格局發(fā)生變化。早期的金城和陳師曾,雖未宣揚(yáng)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng),但對(duì)西學(xué)是寬容和接納,傾向于改良。其后,鄭午昌、潘天壽和童書(shū)業(yè),可謂不卑不亢。他們使用新方法新術(shù)語(yǔ),重估繪畫(huà)史。上述五人,可以看成新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的暗流。也可以說(shuō),他們實(shí)際上是以一種溫和方式,參與了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。因?yàn)椴灰?jiàn)口號(hào)宣揚(yáng),其學(xué)術(shù)意義易被低估,學(xué)界對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的觀察,時(shí)常忽略這一群體。

    然而,滕固和林風(fēng)眠是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要倡導(dǎo)者,傅抱石也表現(xiàn)較強(qiáng)的參與意識(shí)。滕、林的畫(huà)史分期響應(yīng)了,或本身即是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的理論與口號(hào),他們是顯見(jiàn)的分支。

    六、結(jié)語(yǔ)

    綜上,歐洲學(xué)者的民族學(xué)分期模式,關(guān)注佛教輸入,可分成兩類:打破傳統(tǒng)編年史的三段分期;佛教輸入和傳統(tǒng)編年史混合的多段分期。民族學(xué)模式,提供了一種遠(yuǎn)視鏡和中西比較視域,它還不能構(gòu)建有效的繪畫(huà)史敘事,但中國(guó)學(xué)者借此,勾畫(huà)了他們的宏觀藍(lán)圖。日本學(xué)者的三段論,也可分成兩類:近世衰落論;東方特色論。日本學(xué)者的綜合性視野,讓中世和近世產(chǎn)生較強(qiáng)的象征意義,唐宋元成為分期焦點(diǎn)。它關(guān)注民族-國(guó)家敘事,寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意被賦予較多政治意味。

    中國(guó)學(xué)者的分期,可分成“三古”說(shuō)和非“三古”說(shuō)。比較看,陳師曾和潘天壽尚有模仿之意;滕固、林風(fēng)眠、童書(shū)業(yè),頗有競(jìng)爭(zhēng)和重構(gòu)意味。二三十年代,社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化處在動(dòng)蕩紊亂之中,民族自強(qiáng)和救國(guó)救民是普遍呼聲,中國(guó)學(xué)者在繪畫(huà)史演講、教學(xué)、寫(xiě)作,甚至繪畫(huà)創(chuàng)作中,可能真切地感受到,抉發(fā)國(guó)民思想和民族精神十分重要。佛教輸入,寫(xiě)實(shí)的發(fā)展,科學(xué)的象征,繪畫(huà)風(fēng)格的演變等等,都被統(tǒng)攬到這種意念之下。他們?cè)谥泄胖?,發(fā)掘某些相似點(diǎn),實(shí)也拉緊了歷史與現(xiàn)實(shí)之間的張力。當(dāng)代危機(jī)和眼前印象,極大地影響了他們對(duì)繪畫(huà)史的認(rèn)知和價(jià)值論斷,當(dāng)代投射到古代。正是這一意義上,他們比日本學(xué)者,更為深刻地展露了民族-國(guó)家敘事策略。總體看,中國(guó)學(xué)者確實(shí)渴望進(jìn)入西方代表的近世現(xiàn)代,渴望進(jìn)入一種普遍的世界史敘事。由于對(duì)西方文化認(rèn)知有限,這種格義比附,頗能擴(kuò)大青年受眾的眼前不滿。

    民族學(xué)模式和“民族-國(guó)家”敘事的合流,改變了中國(guó)繪畫(huà)史的敘事邏輯。日本大量涌入的新詞,集聚成一種新的“概念工具”,也刺激了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的緊張。繪畫(huà)史被看成一種連續(xù)的歷史進(jìn)程,一種政治意識(shí)的體現(xiàn),一種民族觀念的集體表達(dá)。它滿足了中國(guó)學(xué)者關(guān)注現(xiàn)實(shí)和重估歷史的愿望,表達(dá)了他們?cè)趧?dòng)蕩時(shí)期特殊的文化理想和家國(guó)情懷,也反映出他們的失落、憂慮和激進(jìn)。中國(guó)學(xué)者的民族主義思潮,由此滋生和蔓延。

    在邏輯和觀念上,畫(huà)史分期和馬克思主義方法論,也有接引相通之處。然而,畫(huà)史分期難以解釋很多偶然、重復(fù)、缺失、反動(dòng)的歷史現(xiàn)象。它是學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型和方法論自覺(jué)的初步嘗試,是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的暗流,是中國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的分支。如果說(shuō)中國(guó)的文藝復(fù)興,走向了政治解決一途,那么畫(huà)史分期這一截面,也應(yīng)有其紋理可尋。

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