現(xiàn)代性視野中的“洋畫運動”及其批評話語實踐①

曾小鳳（中央美術(shù)學(xué)院 國家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心，北京 100012）

如果說“美術(shù)革命”相對于“文學(xué)革命”而言還算不上一場運動，那么，五四時期及至二三十年代在中國美術(shù)界形成浩大聲勢的“洋畫運動”在規(guī)模和影響上可謂絲毫不減于后者，它構(gòu)成中國現(xiàn)代美術(shù)史的重要部分。在筆者看來，“美術(shù)革命”與“洋畫運動”的關(guān)系，可以概括成思想綱領(lǐng)和藝術(shù)實踐的關(guān)系。一方面，“美術(shù)革命”雖然不像“文學(xué)革命”那樣自身有一個非常明確和特殊的創(chuàng)制過程，但它圍繞“美術(shù)”展開的批評卻是第一次將“美術(shù)”納入現(xiàn)代批評的視野，從根本上觸發(fā)了有關(guān)中國現(xiàn)代美術(shù)“現(xiàn)代性”的一些基本問題，諸如傳統(tǒng)與現(xiàn)代、進(jìn)步與衰敗、新與舊、模仿與創(chuàng)造等等對立的價值命題，在論者的文章中反復(fù)出現(xiàn)。隨著“洋畫運動”的逐漸展開和深入，美術(shù)批評在實踐層面的現(xiàn)代發(fā)生自是順理成章。另一方面，“洋畫運動”并非源于中國傳統(tǒng)的“內(nèi)緣性發(fā)展”，②在羅崗看來，現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”觀念作為五四“文學(xué)革命”的產(chǎn)兒，“它并非完全源于中國古老傳統(tǒng)的‘內(nèi)緣性發(fā)展’（endogenous development），而是植根于晚清以來急劇變動的社會文化土壤，自身有一個非常明確和特殊的‘創(chuàng)制’過程”。羅崗《危機(jī)時刻的文化想像：文學(xué)·文學(xué)史·文學(xué)教育》（南昌：江西教育出版社，2005 年，第3 頁）。筆者認(rèn)為，這一觀察同樣可以用來說明二三十年代“洋畫運動”。它植根于晚清民初以來急劇變動的社會文化思潮，由此必須在以西方文藝思潮為范型和工具的前提下方可實現(xiàn)。無論在批評的觀念還是范式層面，它都不得不依賴西方的文藝批評理論對自己的藝術(shù)實踐進(jìn)行所謂的“現(xiàn)代”闡釋。

隨著大量的對于西方文藝批評理論的翻譯與介紹，不但催生了現(xiàn)代意義上的中國文學(xué)批評、美術(shù)批評，而且也為此后中國現(xiàn)代文藝批評眾聲喧嘩的多元化格局奠定了方法論基礎(chǔ)。其中，整個中國文藝界的思想包括文藝批評理論方法都發(fā)生了巨大的變動：“現(xiàn)代”取代了“傳統(tǒng)”，“新”戰(zhàn)勝了“舊”，作為他者的“西方”成為了占據(jù)主導(dǎo)地位的敘述框架。這一切不僅體現(xiàn)在那些有著文化危機(jī)意識的新式知識分子的批評活動中，而且還以“知識”的形態(tài)現(xiàn)身于現(xiàn)代大學(xué)的教育和學(xué)科體制，深刻地影響了我們的現(xiàn)代意識，特別是有關(guān)文藝批評的常識性話語。正是在上述意義上，考察以“洋畫運動”為代表的中國現(xiàn)代美術(shù)運動的批評話語及其實踐，可以深化我們對美術(shù)運動與中國現(xiàn)代美術(shù)批評建構(gòu)之關(guān)系的認(rèn)識。

一、“洋畫運動”的歷史圖景

正如汪暉敏銳地指出，五四新文化運動作為一個由千差萬別、相互矛盾的思想學(xué)說構(gòu)成的歷史運動，盡管缺乏像歐洲啟蒙運動那樣統(tǒng)一的方法論基礎(chǔ)，但它實際上找到了一種以“評判的態(tài)度”為基本特征的精神力量或情感趨向，從而使各種缺乏內(nèi)在的歷史和邏輯關(guān)聯(lián)的思想學(xué)說獲得了某種“歷史同一性”。[1]1206-1208這種“同一性”存在于紛紜復(fù)雜的觀念背后，存在于表達(dá)這些相互歧義的觀念的心理沖動之中，也即存在于思想者的“態(tài)度”之中。一切對五四新文化運動的歷史敘述，都必須在這種“歷史同一性”的基礎(chǔ)上進(jìn)行。在筆者看來，這也適用于分析“洋畫運動”的性質(zhì)。與建基于各種相互矛盾的異質(zhì)學(xué)說之上的五四新文化運動相似，洋畫運動也是由千差萬別、藝術(shù)主張相異的社團(tuán)流派構(gòu)成的，它們自身在內(nèi)部及彼此之間都存在著藝術(shù)觀念上的爭論、沖突甚至是悖論。因此，就像我們幾乎不可能在五四新文化運動中找到某種一以貫之的方法論特征，同樣，在洋畫運動中也是無法從各種相互歧義的學(xué)說和觀念入手，這就需要把問題引向?qū)@一運動的認(rèn)知態(tài)度上。

1933 年，常書鴻在一篇題為《中國新藝術(shù)運動過去的錯誤與今后的展望》的文章中，引人注目的用“中國新藝術(shù)運動”來概括五四之后中國美術(shù)界的“運動”情形，認(rèn)為“國畫與洋畫的分途”“從事于新藝術(shù)運動者過去的思想的錯誤”以及“中心能力的缺少”等是導(dǎo)致開展了十余年的中國美術(shù)運動終究“只是在因襲、模擬的藝術(shù)本質(zhì)之外徘徊躊躇”[2]33的原因所在。盡管常書鴻特別指出所謂的“新藝術(shù)”應(yīng)該是“無所謂洋畫與國畫，無所謂新法與舊法”，但不可否認(rèn)的是，五四之后的美術(shù)家恰恰以為“只要對著石膏像、靜物、人體在工作的人就是新藝術(shù)家”，于是他們“采用木炭、油色、西洋的用具來作中國新藝術(shù)表現(xiàn)的工具”，自詡為“天才”，大唱“一師姆”“唾罵國畫畫家為冬烘，為守舊”。[2]34-35這里，“洋畫”好像天然地?fù)碛谐蔀椤靶滤囆g(shù)”的優(yōu)先權(quán)，它的存在意義不僅在于與“國畫”相對峙的藝術(shù)立場上，而且是與整個中國美術(shù)的前途緊密地聯(lián)系起來。后一點，主要體現(xiàn)在“新”這一字的價值內(nèi)涵上，它是確?！把螽嫛蹦酥痢把螽嬤\動”能夠成為常書鴻所期望的“挽救中國藝術(shù)的唯一的道路”[2]34的合法性基礎(chǔ)。

應(yīng)該說，以“新”字冠名運動、期刊或術(shù)語，是五四時期非常流行的一種做法?！靶隆币馕吨艾F(xiàn)代”以及有意識地與“舊”相對立，它暗含著一種從現(xiàn)在到將來的新的時間統(tǒng)一體，其價值標(biāo)準(zhǔn)是在單一線性的時間觀及歷史感的語境下被定義的。[3]3常書鴻所說的“新藝術(shù)”之“新”主要是指五四以來改革派的藝術(shù)，這一派的藝術(shù)理念及創(chuàng)作實踐具有鮮明的革新意識，主張用西畫來改革中國畫或輸入西方現(xiàn)代藝術(shù)以發(fā)展中國美術(shù)。與這一派形成對峙的是代表“舊”藝術(shù)的傳統(tǒng)派或說國粹派，主張以演進(jìn)而不是革命的藝術(shù)立場復(fù)興傳統(tǒng)中國畫的價值。僅立足“新”“舊”藝術(shù)相對峙的立場，洋畫運動完全可以和常書鴻所謂的“中國新藝術(shù)運動”聯(lián)系在一起，二者表面上看似無關(guān)，實則構(gòu)成了一個觀念的統(tǒng)一體，它們在五四時期新派美術(shù)家那里伸縮自足，成為其開展實際藝術(shù)運動的觀念依據(jù)。這里，洋畫運動何以為“新”，它代表中國新藝術(shù)運動之未來發(fā)展方向的合法性何在？這個問題自五四以來，就一直困擾著以劉海粟、陳抱一等為代表的一批改革派美術(shù)家。

在一般認(rèn)為“天馬會”已取得美術(shù)界穩(wěn)固地位的1923 年，①1923 年劉海粟自己寫《天馬會究竟是什么》時，不無揶揄地說：“現(xiàn)在我再提出這樣的一個題目，群眾必以為怪，且必以為不妥也。因為天馬會成立于一九一九年十月，到現(xiàn)在已歷三年矣；展覽會業(yè)已舉行五次，聲名洋溢，何用再釋?！眲⒑Ｋ谝廊粨?dān)心“大家所知之天馬會，乃‘形’與‘名’之天馬會也”，因此有必要用《天馬會究竟是什么》這樣一個題目來聲明“天馬會之內(nèi)容與究竟”。[4]66在文中，劉海粟極力闡明天馬會正處在中國藝術(shù)由“舊”向“新”轉(zhuǎn)折的歷史時刻，它“負(fù)現(xiàn)代中國新藝術(shù)運動啟蒙之責(zé)”。[4]67隨著洋畫運動的展開并逐漸取得領(lǐng)導(dǎo)地位，一種力圖將這一歷史過程“自然化”的傾向成為了主導(dǎo)性力量。1942 年，留守在上海的陳抱一應(yīng)胡金人為創(chuàng)刊不久的《上海藝術(shù)月刊》撰寫《洋畫運動過程略記》，第一次以回顧和總結(jié)的方式較為圓滿地為洋畫運動造了一部家譜。其中，從“天馬會”到“決瀾社”的社會性藝術(shù)運動，成為貫穿洋畫運動歷史進(jìn)程的主線。循著這條線索，我們可見簇?fù)碓谶@一歷史進(jìn)程中的各種力量，如以上海美專為代表的藝術(shù)院校、以《時事新報·學(xué)燈》為主的文藝評論刊物以及一大批投身洋畫運動事業(yè)的美術(shù)家，共同匯聚成一幅影響至今的洋畫運動發(fā)生和演進(jìn)的歷史圖景。

與劉海粟刻意將“天馬會”置于中國藝術(shù)史的長河中進(jìn)行歷史定位不同，陳抱一是把洋畫運動的產(chǎn)生歸根于“自然”的一部分，它是“時代的演進(jìn)使然；同時也是由于個別的美術(shù)家的志趣、興味之關(guān)系使然”。[5]103這種把“歷史”規(guī)定為時代演進(jìn)和個人實踐的必然，體現(xiàn)了一種典型的“現(xiàn)代性”態(tài)度。福柯在分析康德的《什么是啟蒙？》時，把“歷史”界定為“人類向自身的成熟狀態(tài)的行進(jìn)”，而“每一個置身這一特定歷史轉(zhuǎn)折點的個體，都有以某種特定方式承擔(dān)這一總體運動的責(zé)任”，這是以一種現(xiàn)代性的態(tài)度來“致力于確定時間的內(nèi)在合目的性以及人類歷史趨向的終點”。[6]劉海粟強(qiáng)調(diào)天馬會所負(fù)“啟蒙之責(zé)”，陳抱一將洋畫運動歸于“時代的演進(jìn)使然”，正是這種典型的“現(xiàn)代性”態(tài)度的體現(xiàn)。在這種“自然”“合目的性”的歷史演進(jìn)中，洋畫運動擁有了成為中國新藝術(shù)運動未來發(fā)展方向的優(yōu)先權(quán)。

透過把洋畫運動看作是中國藝術(shù)向自身成熟狀態(tài)行進(jìn)的“現(xiàn)代性”態(tài)度，持不同藝術(shù)觀念的團(tuán)體和個人，才有可能在同一運動中求同存異地開展各自的美術(shù)事業(yè)。這在陳抱一看來，雖然是洋畫運動的“兩種不同的潮流”——一種是“對于洋畫的實際和理論，不求甚解似的”，另一種是“對于洋畫的實際和理論，覺悟非有深入的體驗研究不可”，但終究是這一過程中的“必然現(xiàn)象”。[5]146應(yīng)該說，陳抱一的歷史敘述，涉及一個構(gòu)造頗為精致的關(guān)于“現(xiàn)代性”的話語裝置。在其中，有關(guān)洋畫運動的發(fā)生和演進(jìn)在相當(dāng)長的時間里根本不成其為“問題”，它是被當(dāng)作一個自然過程的結(jié)果加以接受的。換言之，正是在這種進(jìn)化論的歷史意識模式的籠罩下，五四一代人自覺或不自覺地回避了洋畫運動被建構(gòu)起來的歷史語境，有意無意地遺忘了簇?fù)碇母鞣N力量，而這被遮蔽的一面構(gòu)成了對“現(xiàn)代性態(tài)度”的挑戰(zhàn)。從“現(xiàn)代性”這樣一種更開闊也更復(fù)雜的眼光來看洋畫運動，不單需要注意個別美術(shù)家對自己最深刻的自我做了怎樣的揭示，更需要重視那些被認(rèn)為是自然的、毋庸置疑的思想和觀念，如“創(chuàng)造”“天才”等作為批評話語是如何生成的，意義何在？

二、呂澂：以“創(chuàng)造”為核心的表現(xiàn)說批評

五四新文化運動之后，發(fā)生在上海美專的有關(guān)“美術(shù)”的學(xué)制改革（包括科目、課程、教員、講義等的變革），其牽涉面極為廣泛，可謂深刻影響了中國美術(shù)教育建制及現(xiàn)代美術(shù)運動的進(jìn)程。1919 年，劉海粟在日本畫家兼評論家石井柏亭的推薦下，于當(dāng)年9月赴東京參觀第一屆“帝展”并考察日本的美術(shù)展覽會及美術(shù)教育事業(yè)。對于這次赴日考察美術(shù)之旅，劉海粟于翌年10 月撰成《日本新美術(shù)的新印象》一書，分“日本美術(shù)展覽會之概觀”和“日本之藝術(shù)教育”兩編介紹他對日本美術(shù)界的整體觀感。值得注意的是，劉海粟邀請了曾在《新青年》通信欄中發(fā)表“美術(shù)革命”通信的作者呂澂，為這本書作序。

《呂序》距呂澂1919 年發(fā)表《美術(shù)革命》通信的時間差不多有一年，其中仍然可見他主張“美術(shù)革命”的影子。在序中，呂澂開篇引用法國畫家“哥更”（今譯高更）的“藝術(shù)里不是革命，便是盜竊”的名言，來闡述美術(shù)創(chuàng)作中的“革命和創(chuàng)造”“盜竊和模仿”的關(guān)系。[7]1其中，“革命”與“盜竊”分別對應(yīng)的是“創(chuàng)造”和“模仿”，借著高更的名義，呂澂賦予“創(chuàng)造”的藝術(shù)立場以革命性的價值內(nèi)涵?！皠?chuàng)造”在這里的合法性幾乎是不言自明的，它成了“藝術(shù)”的完整界定或稱唯一的本質(zhì)規(guī)定，而且包含強(qiáng)烈的“排他性”——即排除任何其他的有關(guān)“藝術(shù)”的定義，尤其是模仿說。作為傾向“創(chuàng)造”論的美學(xué)家，呂澂的理論基點在“藝術(shù)家”這一面，他關(guān)注的焦點是藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的美感感受與作品諸要素的關(guān)聯(lián)。按艾布拉姆斯界定的四種文藝批評理論類型，①艾布拉姆斯在其代表作《鏡與燈:浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中，首先設(shè)計了一個以“作品”“藝術(shù)家”“世界”和“欣賞者”四要素為基點的藝術(shù)批評坐標(biāo)，然后將西方自文藝復(fù)興至20 世紀(jì)的文藝批評理論劃分為“模仿說”“實用說”“表現(xiàn)說”和“客觀說”四種。呂澂以“藝術(shù)家”為基點展開的批評理論可以劃入“表現(xiàn)說批評”的范疇，“藝術(shù)家”自身是創(chuàng)作藝術(shù)品并制定其評判標(biāo)準(zhǔn)的主體。圍繞如何從“美的態(tài)度”實現(xiàn)“美的人生”這一核心問題，呂澂指出：

“美的態(tài)度”第一層是“美”的辨別、鑒賞，深一層便是“藝術(shù)品”的創(chuàng)作；一方面受著人們生活形式上種種的影響，一方面又會有種種影響到生活的形式。所以關(guān)于“美”的鑒賞方面，“藝術(shù)品”創(chuàng)作方面，藝術(shù)和社會的關(guān)系方面，乃至藝術(shù)自身的發(fā)展方面，雖看得異常廣泛繁雜，其實只是人們一種態(tài)度展開的種種樣式。要從態(tài)度著眼，各方面的事實再不覺得散漫紛亂，就自有了統(tǒng)系。[8]18-19

而“那由‘美的態(tài)度’創(chuàng)作藝術(shù)，開展藝術(shù)的社會，所實現(xiàn)的一種生活，現(xiàn)在稱他做‘美的人生’”。[8]43這段論說集中表達(dá)了呂澂的美學(xué)觀，第一層是從美學(xué)這門學(xué)科的研究對象——“美”——的角度出發(fā)，通過對“美”本身進(jìn)行辨別和鑒賞，從而完成對“美的態(tài)度”之“美”的界定。第二層“藝術(shù)品”的創(chuàng)作，指向的是作為審美和創(chuàng)作主體的“藝術(shù)家”，通過物質(zhì)媒介把自身短暫的美感感受變成一種客觀存在，其目的是要實現(xiàn)“美的人生”。

除了看重藝術(shù)家的主體創(chuàng)造性外，呂澂認(rèn)為，批評家自身也應(yīng)該發(fā)揮主體創(chuàng)造性，“必須有了‘美的態(tài)度’，有了和作家制作時相近的態(tài)度，才感得作家各個特殊的生命。”[8]37將對藝術(shù)品的解釋/批評看作是批評家從“美的態(tài)度”出發(fā)的一種創(chuàng)造性活動，這一觀點在反復(fù)辯說批評家“態(tài)度”問題的五四及二十年代的中國文藝界，②“態(tài)度”作為一種心理傾向，其背后蘊(yùn)涵的是批評家個體的情感體驗和價值取向。面對五四時期“批評”的濫用和極端功利化，郭沫若、成仿吾、周作人等文學(xué)作者普遍將問題的癥結(jié)歸于批評家的“態(tài)度”上，并重新制訂文藝批評的態(tài)度，如“同情”說（郭沫若《論國內(nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》、成仿吾《批評與同情》）、“寬容”說（周作人《文藝上的寬容》）等，構(gòu)成從“態(tài)度”出發(fā)反思“文藝批評”本質(zhì)的歷史現(xiàn)象。詳見曾小鳳《以“罵”之名:論“五四”新文化運動的“批評”形態(tài)》，《文藝研究》2019 年第5 期，第74-75 頁。具有重要的意義。1922 年，呂澂和唐雋就“藝術(shù)批評與創(chuàng)作”問題展開通信討論，內(nèi)容發(fā)表在上海美專的?？睹佬g(shù)》雜志上。呂澂當(dāng)時是上海美專的教務(wù)長和?？睹佬g(shù)》的主編，③呂澂在自述中說及自己是因1919 年1 月在《新青年》雜志上發(fā)表過一封談“美術(shù)革命”的信（該信寫于1918 年12 月15 日，此時呂澂的身份為“徐州第十中學(xué)圖工課教員”），由此被劉海粟相中邀請擔(dān)任上海美專教務(wù)長一職。在上海美專任內(nèi)（1920-1922 年），呂澂開講《美學(xué)概論》和《西洋美術(shù)史》兩課，并主編?？睹佬g(shù)》雜志。呂澂《我的經(jīng)歷與內(nèi)學(xué)院發(fā)展歷程》（《世界哲學(xué)》2007 年第3 期，第77-78 頁）。該文據(jù)呂澂1959 年8 月6 日寫的一份自述材料整理發(fā)表。唐雋是上海美專西洋畫科畢業(yè)生，1923 年留法前，曾在《美術(shù)》雜志上發(fā)表了大量文章。④唐雋（1896-1954）四川人，1921 年畢業(yè)于上海美專西洋畫科，1923 年起赴法留學(xué)，獲得美學(xué)博士學(xué)位。1937 年后任云南昆明大學(xué)、國立藝術(shù)?？茖W(xué)校圖案系教授。上海美專?？睹佬g(shù)》雜志從1918 年創(chuàng)刊至1922 年?？?，共出版8 期。唐雋的文章主要集中在《美術(shù)》1920 第2 卷1 號至1922 年第3 卷2 號，有署名的文章計30 余篇?？傮w來看，兩人就“藝術(shù)批評與創(chuàng)作”的關(guān)系達(dá)成了一定的共識：藝術(shù)批評和創(chuàng)作之間固然不可作“絕對的劃分”，這是因為批評家根據(jù)藝術(shù)家（作家）的創(chuàng)作寫就的批評文章本身就是一種“創(chuàng)作”。換言之，“批評”與“創(chuàng)作”以辯證統(tǒng)一的關(guān)系存在于批評的本體中，二者不可割裂，也不能偏廢。這種關(guān)系，用呂澂自己的話來說，即“真正的批評便是一種美術(shù)的創(chuàng)作”。[9]154

盡管這個觀點首肯了批評家及其創(chuàng)作的獨立價值，但其中的悖論或矛盾在于：在表述“藝術(shù)批評”的獨立性的同時，事實上已經(jīng)割裂了批評家與藝術(shù)家（作家）、批評與創(chuàng)作相互之間的關(guān)系，而這種關(guān)系才是“批評”賴以存在的前提和基礎(chǔ)。正所謂“皮之不存，毛將焉附”，超越了批評對象的“批評”，從根本上來說，無疑是取消了批評存在的本體意義。有意味的是，五四時期的論者所極力申辯的恰恰是“批評”可以離開批評的對象——藝術(shù)家（作家）及其創(chuàng)作——而獨立存在，如周作人所說“講到底批評原來也是創(chuàng)作之一種”“而且寫得好時也可以成為一篇美文”。[10]275周作人提倡的“美文”與呂澂的論說具有內(nèi)在同一性，意在表白批評家及其創(chuàng)作的獨立性。也即，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)批評”或“文藝批評”的獨立性。

在一種相對開闊的社會文化視野中，處在“五四”這樣一個要求個性解放和自我表現(xiàn)的歷史時代中，論者強(qiáng)調(diào)批評家及其創(chuàng)作具有同藝術(shù)家（作家）一樣的獨特價值，對于推動批評家開展批評事業(yè)實有肯定的一面。只不過，當(dāng)這種“獨立性”要通過給批評家制訂諸多條條框框的準(zhǔn)則才能予以保證，如規(guī)約批評家的“態(tài)度”，這些硬性標(biāo)準(zhǔn)無疑會限制和妨礙批評家創(chuàng)作個性的自由發(fā)抒。再看呂澂和唐雋的通信討論，我們不難發(fā)現(xiàn)這種埋藏在思想深處的“悖論”：一面說著“‘批評家’必定站在‘作家’和‘民眾’的中間才有意義”；一面又?jǐn)嗳环穸ㄅu家和作家、民眾之間的關(guān)系，說批評家“是非為藝術(shù)而批評，是為他自己的創(chuàng)作表現(xiàn)而批評，也許說是為自己的人格表現(xiàn)而批評”，[9]155-160這種思想和邏輯上的矛盾將批評家的事業(yè)推向了兩難的境地。就此而言，五四時期以呂澂為代表的美術(shù)教育家極力宣稱批評家及其創(chuàng)作的獨立性，從根本上說是以“創(chuàng)作”之名確立和鞏固“藝術(shù)批評”的獨立性和學(xué)術(shù)性。

問題是，這樣一種從主體創(chuàng)造性立場出發(fā)的表現(xiàn)說批評觀，極大地影響了五四之后中國現(xiàn)代美術(shù)運動的發(fā)展方向，如以“模仿”為表征的中國畫遭到一律貶斥，且面臨著如何求新、求變的困境，而以“創(chuàng)造”為核心理念的西畫則匯流成轟動一時的洋畫運動。其中一個頗具藝術(shù)史意義的事件，就是上海美?！叭梭w模特兒”風(fēng)波。

三、劉海粟：“藝術(shù)叛徒”的神話

1922 年，正值上海美專建校十周年之際，劉海粟發(fā)表《上海美專十年回顧》。在論述中，他特別強(qiáng)調(diào)上海美專是如何從一個“傳習(xí)所性質(zhì)”的培訓(xùn)班一步步演變成正規(guī)的美術(shù)專科學(xué)校的。擷取文章各節(jié)的小標(biāo)題，不難發(fā)現(xiàn)，這是一條發(fā)源于劉海粟個人的上海美專的歷史敘述脈絡(luò)：“創(chuàng)立時代”——“不息的變動”——“創(chuàng)始使用人體模特兒”——“廢除考試和記分法”——“男女同學(xué)的歷程”——“暑期學(xué)校的發(fā)展”——“學(xué)制改革的歷程”。[11]36-42這條脈絡(luò)的重心主要在劉海粟擔(dān)任上海美專校長的1918 年以后，后四點都是他在任內(nèi)發(fā)起的教育改革事跡，由此形成一個完整而權(quán)威的論述。其中，“創(chuàng)始使用人體模特兒”這一事跡，確立了劉海粟在洋畫運動歷史上的話語地位。從批評話語的實踐角度，“人體模特兒”事件構(gòu)成劉海粟標(biāo)榜自己作為“藝術(shù)叛徒”的一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)。它既是一場中國現(xiàn)代文明啟蒙的進(jìn)步勢力與頑固保守勢力之間的較量，[12]145同時也體現(xiàn)了劉海粟用他那富于反叛精神的想象力塑造了一個神話。

“海粟的藝術(shù)之不被人了解，正因為他的人格就沒有被人參透”，1932 年，傅雷為劉海粟歐游作品展覽會寫了一篇《劉海粟論》，文章圍繞劉海粟作為“藝術(shù)叛徒”的個體人格展開，指出劉海粟“真誠赤裸的人格”與“反映在畫面上的潑辣性和革命的精神”[13]3-4是相統(tǒng)一的。在人格與風(fēng)格相互闡發(fā)的批評話語中重估劉海粟的繪畫藝術(shù)，是傅雷這篇評論文章的一大亮點。在文中，傅雷大膽引用德國批評家里爾克評價羅丹的“孤零”，來比附劉海粟作為“藝術(shù)叛徒”的“孤零”，嘆息“一個真實的天才——尤其是藝術(shù)的天才的被誤會，是民族落伍的征象”。[13]3在此，傅雷試圖用羅丹式的“孤零”來解釋劉海粟的藝術(shù)何以“被誤會”?！肮铝恪保抢餇柨藢α_丹“工作”狀態(tài)及其生命體驗的一種修辭描述，[14]29它被傅雷用來描述一個藝術(shù)天才與其時代的必然關(guān)系。而劉海粟“被目為名教罪人、藝術(shù)叛徒，甚至榮膺了學(xué)閥的頭銜”，[13]3不但無損于他的人格，反而是天才式的藝術(shù)家被時代“誤會”的最佳證據(jù)。正是在對劉海粟“人格”的這般體認(rèn)中，傅雷找到了解釋其藝術(shù)偏向于“‘大’與‘力’的表現(xiàn)”[13]4的立足點。其中隱含的邏輯是，劉海粟崇尚“大”與“力”的藝術(shù)表現(xiàn)是他不懼時代逆流的人格精神的自然流露，反之亦然。可見，“人格”是傅雷批評劉海粟繪畫藝術(shù)的出發(fā)點，亦成了后者藝術(shù)風(fēng)格的注腳。

如果說傅雷的《劉海粟論》在很大程度上是受里爾克的《羅丹傳》的啟發(fā)，通過對劉海粟作為“藝術(shù)叛徒”的個體人格的體認(rèn)來把握其獨特的創(chuàng)作風(fēng)格；那么，他1932 年所作的另一篇批評文章——《現(xiàn)代中國藝術(shù)之恐慌》，更是富于意味地重申了劉海粟的“裸體模特兒”事件，把它看作是“在藝術(shù)的與道德的領(lǐng)域內(nèi)”取得的“空前的勝利”。[15]4這一極高的評價，與傅雷同時揭出的“藝術(shù)恐慌”形成鮮明的對照。他把造成這種“恐慌”的藝術(shù)歸為兩類：第一類是“過分地渴望求著‘新’與‘西方’”的現(xiàn)代派，包括“自號為前鋒的左派”以及制造“普羅文學(xué)”繪畫的“人道主義派”；第二類是接受西方“最無意味的面目”[15]4的學(xué)院派。這兩派在傅雷的眼中，是背離了劉海粟所開辟的現(xiàn)代中國藝術(shù)的道路，因而被視之為“恐慌”。對此，有學(xué)者簡單地認(rèn)為，傅雷在現(xiàn)代藝術(shù)的批評立場上持有“偏見”①呂作用把《現(xiàn)代中國藝術(shù)之恐慌》定性成傅雷美術(shù)批評文本中“最具‘偏見’的一篇”，并得出“就是這樣的一位富有良知的批評家，也難免充滿偏見”的結(jié)論。呂作用《美術(shù)批評的立場與偏見：以傅雷的三個批評文本為例》(《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報[美術(shù)與設(shè)計版]》2016 年第5期，第12-13 頁）。，這一認(rèn)識沒有抓住問題的要害：即為何傅雷如此看重劉海粟的“裸體模特兒”事件，甚至于把后者的成功與中國新藝術(shù)運動的前途等同起來？

要解答這個問題，還需回到劉海粟精心構(gòu)造的“藝術(shù)叛徒”的神話上。當(dāng)然，此處講“藝術(shù)叛徒”，不是要把目光集中在給它定調(diào)子或下結(jié)論上，而是要從一種話語實踐的角度探問：“藝術(shù)叛徒”究竟是一個什么樣的知識范疇？它的神話何以能在中國現(xiàn)代美術(shù)運動中實現(xiàn)？按照湯因比的觀點，處在轉(zhuǎn)型時代的知識分子的“天生不幸”，是他們“不但是‘在’而不‘屬于’一個社會，而且還‘在’而‘不屬于’兩個社會”。[16]192-193對于以劉海粟為代表的洋畫運動的美術(shù)家而言，他們雖然對西學(xué)的汲取與借鑒要比傳統(tǒng)派畫家容易地多，卻無法真正西方化；同樣，他們反傳統(tǒng)，又難于與本土精神完全脫軌。真實的情形是，他們既“不屬于”現(xiàn)代西方，也“不屬于”傳統(tǒng)中國。更其不幸的是，他們還無法擺脫與這兩種文明或社會的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，只能在兩者的“間距”中竭力摸索。這就是為什么盡管劉海粟被定為“名教罪人”“藝術(shù)叛徒”，卻依然不肯或不能洗刷罪名的原因。因為除了“反叛”，很難想象還有什么別樣的現(xiàn)代性出路。從這個意義上說，這種來自雙重的“在”而“不屬于”的社會文化壓力，反倒成了劉海粟在“反叛”的基礎(chǔ)上構(gòu)建自己藝術(shù)風(fēng)格的推動力。

與“名教罪人”一樣，“藝術(shù)叛徒”也是保守派在裸體模特兒事件中用來攻殲劉海粟的一種罵語。據(jù)劉海粟回憶，此說出自城東女學(xué)校長楊白民之口，后者曾于1916 年偕夫人、小姐到上海美專參觀展覽，因所陳列的裸體畫而大斥“劉海粟真藝術(shù)叛徒也，亦教育界之蟊賊也！”[17]132此說是否屬實姑且不論，②比如，安雅蘭的研究論文《裸體畫論爭及現(xiàn)代中國美術(shù)史的建構(gòu)》就對劉海粟的這一憶述持質(zhì)疑態(tài)度。有一點是肯定的：最晚至1925 年，也即裸體模特兒論爭趨于白熱化的時候，劉海粟自己對這一“藝術(shù)叛徒”的罵名是引以為豪的。他在同年發(fā)表的一篇題為《藝術(shù)叛徒》的文章中，頌揚(yáng)梵·高為“藝術(shù)叛徒之首”，并大聲疾呼“大家來做一個藝術(shù)叛徒！”[18]102這一時期，劉海粟的畫也是學(xué)梵·高，努力把后者的反叛精神融入自己的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)家個性之中。直到1932年歐游回國之后，他才像梁宗岱所說，終于洗脫“梵·高底痕跡了”。[19]48從表面上看，劉海粟就“藝術(shù)叛徒”所作的申辯是一種話語焦慮；但實際上，它掩蓋的是一種主體焦慮。如果沒有梵·高這一象征性主體，或者說這一得到西方世界承認(rèn)的藝術(shù)偶像，劉海粟也很難從裸體模特兒事件中的討伐對象——“藝術(shù)叛徒”，轉(zhuǎn)變成一場藝術(shù)與倫理革命的代言人。這一文化主體性的自我認(rèn)同，與拉康“鏡像階段”理論所顯示的心理主體性認(rèn)同具有異質(zhì)同構(gòu)的一面。

按照拉康的觀點，“鏡像階段”發(fā)生于嬰兒出生之后的第6 至18 個月，在這期間，嬰兒第一次從鏡中獲得關(guān)于“我”的最初經(jīng)驗，“他看到自己，它反映自己，把自己當(dāng)成他人，而不是他自己——這是人性的基本面，它們構(gòu)成它全部的想象生活?！雹跩acques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis.轉(zhuǎn)引自郁火星《現(xiàn)代西方藝術(shù)研究方法論》（南京：東南大學(xué)出版社，2014 年，第111 頁）。正是在對鏡中的那個異于“自己”的“他人”的感知過程中，嬰兒確證了自我的存在，確證了自我與他者的差異。透過這一事實，拉康證明了人類的主體性從一開始就誕生于與他者的某種結(jié)構(gòu)性關(guān)系之中，并從根本上揭示笛卡爾式的“我思故我在”只是一種神話。如果把劉海粟的“藝術(shù)叛徒”之說看作是他重建理想的自我形象的一種嘗試；那么，在這一建構(gòu)過程中，梵·高恰恰扮演的是他的“鏡像”。正是通過與這一藝術(shù)偶像的認(rèn)同，劉海粟建構(gòu)起自己的主體性：他把梵·高置于“藝術(shù)叛徒之首”的象征性地位，通過響應(yīng)后者的召喚，在象征秩序的能指鏈中取得一個主體位置。在這一位置上，劉海粟以“藝術(shù)叛徒”這一新的身份被觀察和評價，最終獲得象征秩序的承認(rèn)和接納。

四、“浪漫主義”“現(xiàn)代主義”思潮與中國現(xiàn)代美術(shù)批評的話語建構(gòu)

劉海粟說：“非性格偉大，決無偉大的人物，也無偉大的藝術(shù)家”，而梵·高的“偉大”，在他眼里，是因為后者那“狂的天才”。[18]102在這里，梵·高的“天才”被認(rèn)為是無可置疑，卻又有點超出常規(guī)的創(chuàng)作事實。它的合理性在于19 世紀(jì)以來的歐洲特別是浪漫主義文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)中所強(qiáng)調(diào)的自然天賦的觀念。英國19 世紀(jì)的浪漫主義詩人兼批評家華茲華斯，曾用“詩歌是強(qiáng)烈情感的自然流溢”來形容這種不受主體理性控制的創(chuàng)作天才，其重要意義如艾布拉姆斯在他的成名作《鏡與燈》中所揭示的，歐洲文學(xué)藝術(shù)的批評歷史從“鏡”（以柏拉圖、亞里士多德等古希臘哲學(xué)家所開創(chuàng)的藝術(shù)“模仿說”為典范）向“燈”這一新的批評范式轉(zhuǎn)向的歷史性時刻，“它的重點傾向于藝術(shù)家，其注意焦點則是作品諸要素與藝術(shù)家心境的關(guān)系，而且，‘自然’這個詞還暗示，流溢的原動力是藝術(shù)家天生就有的，或許還不是他想控制就能控制的”。[20]52

在以浪漫主義文學(xué)藝術(shù)為代表的這一批評轉(zhuǎn)向中，最重要的理論核心便是“創(chuàng)造”“天才”論。其中，康德關(guān)于藝術(shù)的天才創(chuàng)造性的美學(xué)理論，作為他的《判斷力批判》中的一部分，起到了溝通浪漫主義的哲學(xué)思想理論學(xué)說與具體的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作這兩個獨立系統(tǒng)的橋梁和紐帶作用。在《判斷力批判》中，康德指出，“天才是天生的心靈稟賦，通過它自然給藝術(shù)制定法規(guī)?！盵21]148這一就“天才”所下的定義，可以從“想象力”“獨創(chuàng)性”和“表達(dá)審美意象的功能”等三個基本維度來理解，[22]46-50構(gòu)成了康德以創(chuàng)造主體的人性特征為中心的藝術(shù)本體論。在這樣一個框架中，浪漫主義批評觀是作為美學(xué)理論的具體運用而對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響的，它以“創(chuàng)造”“天才”論為基礎(chǔ)，并從藝術(shù)家的“人格”出發(fā)來制定藝術(shù)品的批評標(biāo)準(zhǔn)。

從整個西方文藝思潮史的演化歷程看，后起的“現(xiàn)代主義”盡管在政治和文化立場上對19 世紀(jì)浪漫主義充滿了冷峻的批判①關(guān)于“現(xiàn)代主義”的政治傾向與文化立場，進(jìn)一步參閱丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》(趙一凡等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989 年）；雷蒙德·威廉斯《現(xiàn)代主義的政治：反對新國教派》（閻嘉譯，北京：商務(wù)印書館，2002 年）。，但在藝術(shù)本質(zhì)問題上卻是承襲了后者所確立的主體性自我肯定原則。這一原則首次將現(xiàn)代性的自我確認(rèn)（即主體性）當(dāng)作美學(xué)的基本問題予以對待，認(rèn)為藝術(shù)在本質(zhì)上是人的情感世界或心性領(lǐng)域的外化，并具體體現(xiàn)為張旭春所概括的“浪漫主義”美學(xué)體系的三個維度——即審美的本體論、創(chuàng)造性想象的認(rèn)識論以及與此種本體論和認(rèn)識論密切相關(guān)的反諷和隱喻的語言論。[23]14以此出發(fā)，“浪漫主義”在人的情感、想象等審美領(lǐng)域完成了主體性的現(xiàn)代性革命，而美的評判標(biāo)準(zhǔn)也隨著“從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)到了現(xiàn)時，從摹仿轉(zhuǎn)到了表現(xiàn)，從有限轉(zhuǎn)到了無限，從超驗轉(zhuǎn)到了此岸，從理性轉(zhuǎn)到了情感，從外在轉(zhuǎn)向了內(nèi)心”。[23]14用艾布拉姆斯的一句話來說就是：“藝術(shù)家本身變成了創(chuàng)造藝術(shù)品并制定其判斷標(biāo)準(zhǔn)的主要因素”。[20]19

正是在藝術(shù)創(chuàng)作和批評理論的主體性原則上，“現(xiàn)代主義”接受了“浪漫主義”的美學(xué)觀念，二者就情感、表現(xiàn)和想象等審美因素構(gòu)成一種嫡親關(guān)系。也正是這一點，像郭沫若、劉海粟這樣的“五四”風(fēng)云人物才能夠自由地出入“浪漫主義”與“現(xiàn)代主義”兩種文藝思想，前者以浪漫派作家的身份從容地援引德國表現(xiàn)主義者瓦爾登（H． Walden）的名言“藝術(shù)是現(xiàn)，不是再現(xiàn)”②郭沫若在題為《文藝上的節(jié)產(chǎn)》一文中，引用未注明出處的德國批評家朗慈伯格（Franz Landsberger）的話：“藝術(shù)是現(xiàn)，不是再現(xiàn)（Kunst ist Gabe, nicht Wiedergabe）”。實際上，這句話乃是朗慈伯格轉(zhuǎn)引自德國表現(xiàn)主義刊物《狂飆》雜志的主編瓦爾登之筆。M.嘎利克《郭沫若從唯美印象主義者發(fā)展成為無產(chǎn)階級批評家》（華利榮譯，《國外中國文學(xué)研究論叢 中國現(xiàn)代文學(xué)專輯》，中國文聯(lián)出版公司，1985 年，第203 頁）。來概括藝術(shù)的精神實質(zhì)；而后者在高呼“藝術(shù)是生命的表現(xiàn)”③如：《學(xué)燈》1923 年3 月18 日號刊載的劉海粟《藝術(shù)是生命的表現(xiàn)》一文所示。的同時，也不忘推崇浪漫主義畫家德拉克洛瓦為“印象主義之先驅(qū)”“近代新藝術(shù)之先覺者”④如：劉海粟《古典主義與浪漫主義之美術(shù)及其批判》（《東方雜志》1924 年第22 期）；劉海粟《特拉克洛洼與浪漫主義》（《晨報副刊》1925 年第49 期）；劉海粟《浪漫主義繪畫》（《時事新報·藝術(shù)》1923 年第32 期）。。可以說，離開了“現(xiàn)代主義”的思想因素來談“浪漫主義”，或相反，都容易流于對那呼吁個性解放的五四文藝界非“現(xiàn)代主義”即“浪漫主義”的刻板印象。事實上，正是因為后起的“現(xiàn)代主義”天然地接受了“浪漫主義”有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的基本認(rèn)識——即把藝術(shù)看作是藝術(shù)家情感的外化，一部分青睞“浪漫主義”的五四知識分子才有可能循著這一理論路徑接近“現(xiàn)代主義”，從而形成一種帶有“現(xiàn)代主義”色彩的“浪漫主義”文藝觀，如郭沫若；反之亦然，如傾心于現(xiàn)代主義繪畫的劉海粟。

以康德的“創(chuàng)造”“天才”論作為理論基石的“浪漫主義”和“現(xiàn)代主義”思潮，在五四時期及20 年代的中國文藝界得到了廣泛傳播。其中，西方“浪漫主義”經(jīng)晚清王國維和魯迅富于個性特征的吸納與轉(zhuǎn)化⑤關(guān)于王國維與魯迅的浪漫主義思想，參見馮奇《現(xiàn)代性語境中的中國浪漫主義文藝運動》（《文學(xué)評論》2001 年第4 期，第33-41 頁）；張旭春《魯迅早期思想中的浪漫主義因素與中國現(xiàn)代性問題》（《文藝研究》2008 第5 期，第32-38 頁）。，終于在“五四”后以郭沫若、郁達(dá)夫和成仿吾為代表的創(chuàng)造社的文學(xué)理論與創(chuàng)作實踐中發(fā)出了時代最強(qiáng)音；而在美術(shù)界，與創(chuàng)造社標(biāo)榜“創(chuàng)造”的文藝觀遙相呼應(yīng)或引為同調(diào)的是從“天馬會”到“決瀾社”的洋畫運動。這一場倡導(dǎo)自我表現(xiàn)和創(chuàng)造精神的現(xiàn)代美術(shù)運動，與新文學(xué)社團(tuán)創(chuàng)造社一樣，都是引西方的“浪漫主義”和“現(xiàn)代主義”思潮為知音，進(jìn)而將此作為創(chuàng)構(gòu)新的批評范式的內(nèi)部邏輯框架，如呂澂以“創(chuàng)造”為核心的表現(xiàn)說批評即為其中之一。

可以說，無論是美術(shù)界的汪亞塵撰文介紹印象主義與表現(xiàn)主義的繪畫異同——如1923 年發(fā)表于《時事新報》上的《從印象派到表現(xiàn)主義》《讀表現(xiàn)主義藝術(shù)以后的感想》等文論，還是同時期創(chuàng)造社的創(chuàng)始人郭沫若高揚(yáng)表現(xiàn)主義的新文學(xué)⑥如：郭沫若《自然與藝術(shù)：對于表現(xiàn)派的共感》（《創(chuàng)造周報》1923 年第16 號），《印象與表現(xiàn)》（《時事新報》1923 年12 月30 日）等文論。，他們在“浪漫主義”和“現(xiàn)代主義”文藝?yán)碚撍鶚?biāo)舉的表現(xiàn)自我的真實情感以及以“天才”為價值內(nèi)核的藝術(shù)觀上的共識是顯而易見的。只不過，相比創(chuàng)造社在接受浪漫主義的同時就初步實現(xiàn)了這種理論在新文學(xué)創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)化——如郭沫若1921 年版行的新詩集《女神》便是融合浪漫主義文藝思想的代表之作，同時受浪漫主義和現(xiàn)代主義思潮影響的美術(shù)界，要等到1931 年“決瀾社”成立之時，才真正匯流成勢。而這時文藝界的主旋律早已發(fā)生轉(zhuǎn)向，走向了自覺反思和批判“浪漫主義”和“現(xiàn)代主義”高蹈“天才”的一面。