地域的界屬與文化的空間
—— “江南音樂”內(nèi)涵辨析

張 寅，趙玉卿

(溫州大學(xué)音樂學(xué)院，浙江溫州 325035)

近年，冠以“江南音樂”研究的著作、論文、項(xiàng)目、基地、中心逐漸增多。顯然，“江南音樂”作為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)常識(shí)，為大家所普遍接受。研讀相關(guān)“江南音樂”為題的學(xué)術(shù)著作或論文后發(fā)現(xiàn)①如倪淑萍的論文《簡(jiǎn)論江南音樂文化的形成與發(fā)展》、王芳的論文《對(duì)多元文化背景下江南音樂藝術(shù)傳承與發(fā)展的思考》、楊和平的專著《江南音樂史》等，都曾探討了江南音樂的相關(guān)問題。，這些在“江南音樂”名義下所開展的相關(guān)研究，其區(qū)域劃分并不統(tǒng)一，研究對(duì)象亦各有所指，可見對(duì)“江南音樂”的邊界還沒有形成一個(gè)相對(duì)趨同的認(rèn)識(shí)?！敖弦魳贰钡奶岱óa(chǎn)生于近幾年，應(yīng)是受到音樂地理學(xué)（區(qū)域音樂），亦或是民族音樂學(xué)中所言的區(qū)域（音樂區(qū)域）之影響，無論何種，作為一個(gè)區(qū)域文化概念，相對(duì)穩(wěn)定的邊界框定和較為統(tǒng)一研究對(duì)象的確立是其言說之根本。

一、“江南音樂”界屬問題的提出

上世紀(jì)80年代，我國(guó)區(qū)域文化的專門性研究漸為普及。1986年，南京大學(xué)哲學(xué)系教授李書友等人最早提出“江南文化”的區(qū)域文化概念，其范圍包括：長(zhǎng)江流域、珠江流域、閩江流域[1]。由于江南之地本身的影響力，作為一個(gè)區(qū)域文化研究專題引起學(xué)界人士的重視，研究成果也頗為豐厚。2006年，浙江省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地——浙江師范大學(xué)江南文化研究中心成立，中心將研究區(qū)域劃定在“重點(diǎn)研究——包括浙江省和上海市之全部以及江蘇和安徽兩省的長(zhǎng)江以南部分地區(qū)為限的、以太湖流域的小江南為核心的、大體接近于傳統(tǒng)的‘江東’‘江左’那片區(qū)域的文明成果”[1]，同是江南文化研究，其區(qū)域范圍則主要指長(zhǎng)江下游以南局部區(qū)域，可見大家對(duì)江南文化研究的取域范圍并不一致。相對(duì)于其它學(xué)科，我國(guó)區(qū)域音樂文化研究開始的時(shí)間較早，這得益于1979年，由我國(guó)文化部、國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)、中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)組織的全國(guó)范圍內(nèi)的民族民間音樂集成工程，以楊匡民、苗晶、江明惇等一批學(xué)者為代表，最早開始了當(dāng)代民歌領(lǐng)域的分區(qū)研究②如楊匡民的《湖北民歌的地方音調(diào)簡(jiǎn)介：湖北民歌音調(diào)的地方特色問題探索》、苗晶的《我國(guó)北方漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》、江明惇的《試論江南民歌的地方色彩》等文，從民歌領(lǐng)域入手，率先開始了對(duì)我國(guó)區(qū)域音樂研究的探索。。隨著區(qū)域音樂研究的深度與廣度不斷擴(kuò)展，學(xué)者隊(duì)伍不斷擴(kuò)大，且涌現(xiàn)出此方面的相關(guān)研究成果。明確以“江南”為區(qū)劃所開展的音樂研究，應(yīng)始于上世紀(jì)80年代初期，以“江南絲竹”這一具體樂種為代表，主要指近代流行于江蘇南部、浙江西部、上海一帶的器樂演奏形式，其研究對(duì)象的時(shí)空界定較為明晰，指向較為明確。而“江南音樂”作為獨(dú)立的音樂文化區(qū)劃概念被提出，則出現(xiàn)于近幾年，要厘清其內(nèi)涵，這幾個(gè)問題無法回避，即何處是江南？區(qū)劃依據(jù)是什么？研究對(duì)象如何確定？江南之音樂還是音樂之江南？

筆者查閱了相關(guān)文獻(xiàn)資料和已有研究成果，尚未找到上述問題的明確答案。楊和平先生在專著《江南音樂史》中提出：“明清時(shí)期，以太湖流域?yàn)楹诵膮^(qū)的江南文化基本定型，從而有了一個(gè)以地域?yàn)榛A(chǔ)并由之衍化出來的江南音樂概念，這個(gè)概念是在江南文化概念的基礎(chǔ)上衍生發(fā)展起來的，與江南文化同時(shí)共生”[2]12。楊和平先生同最早提出江南文化概念的李書友先生對(duì)于江南的取域范圍有所不同，但在具體論述過程中對(duì)材料選用的區(qū)域范圍，不僅局限于此，而且還包括長(zhǎng)江中上游等廣泛區(qū)域。楊和平先生以太湖流域?yàn)楹诵牡摹敖弦魳贰迸c楊匡民、蔡際洲等先生提出的“吳越音樂文化區(qū)”在取域上基本疊合[3-4],二者之間有何異同，這些問題的回答是我們展開“江南音樂”研究的重要基礎(chǔ)。

二、何處是江南？

中國(guó)幅員遼闊，不同區(qū)域內(nèi)的文化歷經(jīng)幾千年洗禮之后，共同打上中華文化共性鮮明烙印的同時(shí)，又各自獨(dú)立萌發(fā)，形成了各具特色、千姿百態(tài)的地域（區(qū)域）文化。江南文化就是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深的中華文化大花園中一朵璀璨的奇葩，也是中華文化構(gòu)成的重要代表之一?！叭巳吮M說江南好，游人只合江南老”，在紛繁的詩(shī)文與傳頌中，江南儼然是一個(gè)氣候絕佳、景色宜人、富貴繁華而又溫柔多情的人間天堂。如果說中國(guó)有哪一個(gè)地方集中了人們對(duì)一切美好事物的想象，代表著人們對(duì)美好生活的極致向往，那無疑當(dāng)屬江南。然而，當(dāng)我們追問一句，這個(gè)人盡皆知的江南到底在哪里時(shí)，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)不盡相同的答案?！敖稀?，望文生義，應(yīng)指長(zhǎng)江以南的地區(qū)，也有說特指長(zhǎng)江中下游的平原地帶，應(yīng)包括長(zhǎng)江北岸。江南的具體所指歷來都眾說紛紜、爭(zhēng)議諸多，不同學(xué)科中對(duì)于江南有著截然不同的解釋。

從地名學(xué)的視域來看，關(guān)于江南的區(qū)域劃分較不穩(wěn)定，不同歷史時(shí)期的區(qū)域范圍不盡一致，且一直處于流變狀態(tài)。秦以前，江南主要指長(zhǎng)江中游以南的區(qū)域，包括現(xiàn)湖北南部、湖南全境、江西西部等區(qū)域。由于長(zhǎng)江的下游，即現(xiàn)在的江西九江至江蘇南京一段，流向整體呈西南至東北走向，所以現(xiàn)在的安徽省南部、江蘇省南部的部分區(qū)域在當(dāng)時(shí)被稱為江東。到了漢代，江南的范圍有所擴(kuò)展，包括秦時(shí)的江南和江東的廣大地區(qū)，也就是長(zhǎng)江的中下游以南區(qū)域（有學(xué)者將此域稱之為“中江南”）。唐太宗時(shí)，我國(guó)的行政區(qū)域劃分為十道，其中將長(zhǎng)江以南、南嶺以北、湖南西部以東，直至大海的這一廣大區(qū)域命名為江南道。唐玄宗時(shí)，又把江南道一分為三，設(shè)立了江南東道、江南西道和黔中道。唐代后期，又把江南西道的西半部分置于湖南道，這也就是現(xiàn)在江西、湖南省名的由來。宋代時(shí)，原江南東道的北半部分，約是現(xiàn)在的浙江全境和江蘇南部劃分成為兩浙路。明清時(shí)，太湖流域的蘇州、松江、常州、嘉興和湖州五個(gè)府的轄區(qū)，也就是現(xiàn)在的蘇州市、上海市、常州市、嘉興市和湖州市，為當(dāng)時(shí)最富庶的地區(qū)，此片區(qū)域被視為狹義之江南,也有學(xué)者將此域稱為“小江南”[2]1-5?？梢姡诘孛麑W(xué)中，長(zhǎng)江的確是不同時(shí)段之江南區(qū)域的北分界線，只是區(qū)域的具體大小有所不同。

在傳統(tǒng)地理學(xué)中，區(qū)域的劃分主要是根據(jù)地形、地貌的特點(diǎn)來進(jìn)行劃分的。地理學(xué)意義上的江南主要是指“江南丘陵”，即長(zhǎng)江以南、南嶺以北、雪峰山以東、武夷山以西這一區(qū)域，包括江西、湖南大部，安徽南部，浙江西部，江蘇西南部，這是我國(guó)主要地形區(qū)域之一。該地域以湘江、贛江流域?yàn)橹骶€，交錯(cuò)低山、丘陵、盆地、平原等復(fù)雜地形地貌，該陸地海拔為200米至500米之間。地理學(xué)中的江南并非以長(zhǎng)江作為北部的劃分界線，而是嚴(yán)格按照地形、地貌、溫度、濕度等指標(biāo)作為劃分依據(jù)，為此，區(qū)域內(nèi)的各項(xiàng)自然特征也更趨向一致，但蘇州、杭州等地都不盡包括其內(nèi)，顯然，地理學(xué)意義上的江南同大多數(shù)人印象中的江南相去甚遠(yuǎn)。

在氣象學(xué)中，區(qū)域的劃分的主要以相同或相似氣候特點(diǎn)作為，將具有春雨、梅雨、伏旱以及冬季的陰沉細(xì)雨、陰冷為氣候特點(diǎn)的區(qū)域稱之為江南，其范圍北起淮河，南至南鄰，且已東經(jīng)110度以東的陸地范圍，其中包括臺(tái)灣最北端，可見，氣象學(xué)家眼中的江南比江南丘陵的范圍要大得多，其北面直至長(zhǎng)江以北，東面直至東海，可稱之為“大江南”。

在經(jīng)濟(jì)學(xué)家眼中，江南是象征著富庶、財(cái)賦的經(jīng)濟(jì)重地。從隋唐開始，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)中心逐漸南移。南宋時(shí)，江南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)活力開始勃發(fā)。明清時(shí)，江南經(jīng)濟(jì)中心的地位得以鞏固。人們常說“湖廣熟，天下足”，此地物產(chǎn)豐富、資源充足、科技發(fā)達(dá)、資本雄厚，陸路、水路、空運(yùn)交通多樣便捷。經(jīng)濟(jì)學(xué)中的江南地區(qū)主要指我國(guó)長(zhǎng)江中下游南岸，南嶺、武夷山脈以北之間的地區(qū)，包括湖南、江西、浙江、上海以及湖北、安徽、江蘇三省長(zhǎng)江以南地區(qū)，近似于上述漢代“中江南”的區(qū)域范圍。

語(yǔ)言地理學(xué)是以方言的地域分布、地理形式為基礎(chǔ)進(jìn)行的區(qū)域劃分，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為漢族語(yǔ)言可分為七大方言區(qū)，即北方方言區(qū)、湘方言區(qū)、贛方言區(qū)、吳方言區(qū)、粵方言區(qū)、閩方言區(qū)、客家方言區(qū)。除北方方言區(qū)外，其它六大方言區(qū)都集中在長(zhǎng)江中下游以南區(qū)域，僅在江西最北部和安徽南部有幾塊小的區(qū)域，屬于北方方言區(qū)，這是因清朝同治年間，這些地區(qū)連年戰(zhàn)亂、致使人口銳減，遂從江北引來大量移民予以補(bǔ)充。六大方言中的吳方言，又稱江東話、江南話、吳越語(yǔ)等，其語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和普通話差別較大，有數(shù)萬個(gè)特有詞匯和諸多特征本字，是江南人思維方式、生活情調(diào)、文化涵養(yǎng)的生動(dòng)體現(xiàn)。吳方言以蘇州話和上海話為代表，其范圍包括江蘇南部、浙江大部，安徽南部和江西東北的古徽州地區(qū)，接近于上述的“小江南”范圍。

在文學(xué)家眼中，作為一個(gè)文學(xué)意象，“江南”在大量文學(xué)作品中自古就多有描述，文學(xué)作品中的江南更趨向于人文概念。早在2300多年以前，屈原在長(zhǎng)詩(shī)《招魂》中就有關(guān)于江南的記述，“目極千里兮，傷春心?；曩鈿w來，哀江南”，此處的江南應(yīng)指長(zhǎng)江中游以南地區(qū)。后有大量文學(xué)作品中也曾提到過江南，但不同作品中的“江南”有著不同的指向，如杜甫詩(shī)歌《江南逢李龜年》中的“江南”，明確指現(xiàn)在的湖南長(zhǎng)沙；在唐代詩(shī)人白居易的組詞作品《憶江南三首》中，題目中的“憶江南”為唐教坊曲牌名，作者在題下自注說：“此曲亦名‘謝秋娘’，每首五句?！雹賲⒁姡耗纤瓮踝频脑~曲評(píng)論筆記《碧雞漫志》（卷五）。而三首詩(shī)句中的“江南”，則主要指現(xiàn)杭州、蘇州一帶；在杜牧的詩(shī)歌《遣懷》中，“落魄江南載酒行，楚腰纖細(xì)掌中輕。十年一覺揚(yáng)州夢(mèng)，贏得青樓薄幸名?！贝颂幍慕厦鞔_是指揚(yáng)州，以地理位置來看揚(yáng)州的確地處長(zhǎng)江以北；在唐代詩(shī)人韋蟾的詩(shī)歌《送盧潘尚書之靈武》中，“賀蘭山下果園成，塞北江南舊有名?！贝颂幰越戏褐杆葚S美、物產(chǎn)富庶之地?？梢?，文人眼中的江南并不是有著明確的地理區(qū)劃，要因人、因時(shí)、因地、因需而定，其更多是一個(gè)泛指。同時(shí)，在文學(xué)領(lǐng)域中，“江南”作為一個(gè)文學(xué)意象，也是一個(gè)人文區(qū)域的劃分，以江南代指山川秀美、物產(chǎn)豐富、經(jīng)濟(jì)富饒的、為世人所憧憬向往的地方。

據(jù)上可知，江南是“地域”“行政區(qū)劃”“丘陵”“梅雨”“財(cái)賦”等的代稱，也是 “秀麗、美好之地”的代稱。江南在不同的語(yǔ)境下有著地理方位、行政區(qū)劃、意向空間的不同所指，有時(shí)三者又相互意涵。音樂文化領(lǐng)域的“江南音樂”之江南應(yīng)如何予以理解與界定，若作地理方位（或行政區(qū)劃）理解，“江南音樂”所指代的就是江南之地的音樂，其面對(duì)的就是江南區(qū)域內(nèi)有史以來所用的音樂種類與音樂事項(xiàng)，那么此區(qū)域的范圍應(yīng)如何科學(xué)界定？如將“江南”作為某種音樂風(fēng)格或音樂特色的指代來理解，那么“江南音樂”所指的就是音樂之江南，面對(duì)的則是所有具有江南風(fēng)格和特征的音樂，問題是此種風(fēng)格或特征又應(yīng)如何界定？也可將“地域”與“風(fēng)格”相互意蘊(yùn)，如若如此，“江南音樂”所指代的則是某一特定區(qū)域內(nèi)、具有江南風(fēng)格和特征的音樂。為此，選擇哪種方式來界定、理解“江南音樂”，就需理清江南音樂之江南的指代問題。

三、江南音樂之江南

自古以來，我國(guó)就有對(duì)音樂文化進(jìn)行區(qū)域劃分的先例，且于不同歷史時(shí)期呈現(xiàn)不同區(qū)劃的方式與特點(diǎn)。如西周時(shí)期的“十五國(guó)風(fēng)”是指從以黃河流域?yàn)楹诵牡氖鍌€(gè)不同地區(qū)收集上來的帶有不同地方色彩的樂歌；漢代以后，又有“楚歌”“西曲”“吳歌”之分，是指長(zhǎng)江中下游不同區(qū)域的民間歌謠；隋唐時(shí)期，十部樂中的“西涼樂”“龜茲樂”“安國(guó)樂”“天竺樂”則指當(dāng)時(shí)具有西域不同地方特色的樂舞；明清時(shí)期，諸多的地方戲曲、曲藝得以繁榮發(fā)展，其大多都以地名或方位命名，此暫不例舉。究其原因，音樂的萌生、發(fā)展、傳播都需在一定的區(qū)域內(nèi)完成與落實(shí)，且與區(qū)域內(nèi)的地理特征、人文環(huán)境（地理特征在某種程度上影響著人文環(huán)境的形成）有著千絲萬縷的聯(lián)系，換言之，地理環(huán)境于某種程度上也決定著音樂萌生、發(fā)展、傳播的方式與樣式。上世紀(jì)八十年代以來，隨著我國(guó)區(qū)域文化研究的興起，此領(lǐng)域的研究格局基本形成了兩種樣態(tài)：一種是由各級(jí)政府或組織機(jī)構(gòu)主導(dǎo)，以所轄行政區(qū)域內(nèi)的文化歷史、文化現(xiàn)象、文化人物、文化建設(shè)等為主要研究?jī)?nèi)容，主要服務(wù)于行政區(qū)域內(nèi)的經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)；二是學(xué)者們運(yùn)用不同學(xué)科的理論和方法，采取不同的研究路徑對(duì)區(qū)域文化所作出的各自探索，研究對(duì)象即區(qū)域文化是基于相同的地理環(huán)境，于特定的地理單元內(nèi)的“同質(zhì)”文化，主要是揭示文化的本質(zhì)特性與內(nèi)在規(guī)律[4]。由于研究目的不同，二種樣態(tài)對(duì)于“區(qū)域”文化的取域標(biāo)準(zhǔn)不相一致，前者是以當(dāng)下的行政區(qū)劃范圍為邊界，暫可理解為“區(qū)域的文化”，而后者則是以同質(zhì)文化的存在空間或地域分布為依據(jù)，其可理解為“文化的區(qū)域”。同時(shí)，二種樣態(tài)取域標(biāo)準(zhǔn)不同，于某種程度上也體現(xiàn)著不同的研究目的，由此決定了二者在研究方法的選擇及研究?jī)?nèi)容的側(cè)重點(diǎn)上也各不相同。在區(qū)域文化視角下，對(duì)江南音樂的提出，并非是一個(gè)不證自明的概念，其是“區(qū)域的音樂”，還是“音樂的區(qū)域”，或是二者兼而有之的抉擇，審酌清楚這一基本問題，是我們了解和把握江南音樂內(nèi)涵的基礎(chǔ)。

歷史以來，江南不是一個(gè)穩(wěn)定的行政區(qū)域或地域劃分，也沒有把江南作為音樂區(qū)劃的先例，所以僅單一的從地理區(qū)域（或行政區(qū)劃）的角度看江南音樂（區(qū)域的音樂），一方面是由于行為主體（政府或組織機(jī)構(gòu)）缺失、沒有必要性，另一方面是研究目的不明晰，缺少足夠的學(xué)理支撐，但是江南之地在大家的意識(shí)中又確實(shí)存在，江南音樂的提出更多的是從“音樂的區(qū)域”為出發(fā)點(diǎn)，指代的是相同或相似地理環(huán)境下某種“同質(zhì)”的音樂文化。江南有“大江南”“中江南”“小江南” 之分，江南音樂如若站在“大江南”的視域下考察①李書友在《江南文化》一書中論及的研究范圍。，其區(qū)域包括了青藏、滇黔、巴蜀、荊楚、吳越等音樂文化區(qū)域②參見：楊匡民，周耘. 巴音、吳樂和楚聲：長(zhǎng)江流域的傳統(tǒng)音樂文化[J]. 音樂探索，2001（1）：7-11。蔡際洲. “天府”風(fēng)情：巴蜀音樂文化區(qū)鳥瞰[J]. 云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（1）：16-19。蔡際洲. “楚人善歌”：荊楚音樂文化區(qū)鳥瞰[J]. 云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（2）：27-31。蔡際洲. “江浙人文淵藪”：吳越音樂文化區(qū)鳥瞰[J]. 云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（3）：52-56。，若站在“中江南”（長(zhǎng)江中下游以南區(qū)域）的視域下，其區(qū)域也至少包括荊楚、吳越兩個(gè)音樂文化區(qū)?！按蠼稀被颉爸薪稀币曈虻慕弦魳分辽賾?yīng)是處于“樂叢”層級(jí)或以上的較大音樂類聚。若作為“樂叢”或以上層級(jí)的存在，“其內(nèi)部各音樂文化要素緊密相連、相互制約和作用，從而成為一個(gè)有機(jī)的文化綜合體”[5]。目前的研究成果還沒有充分的證據(jù)支撐巴蜀、荊楚、吳越等音樂文化區(qū)內(nèi)部其必然的相互聯(lián)系，且能形成一個(gè)“同質(zhì)”的有機(jī)整體，所以“大江南”或“中江南”視野下江南音樂（音樂的區(qū)域）的區(qū)劃要得以成立，尚需大量基礎(chǔ)性、局部性的研究工作予以佐證，以驗(yàn)證區(qū)域內(nèi)不同音樂文化區(qū)之間具有的某種共性特征或能形成一個(gè)有機(jī)整體，亦或是出于其它某種特殊因素考慮，進(jìn)而建立一種新的區(qū)劃標(biāo)準(zhǔn)。

如若站在“小江南”的視域下考察③以太湖流域?yàn)橹行牡慕K、浙江、上海等地的長(zhǎng)江以南區(qū)域。江南音樂，此區(qū)域雖也不是穩(wěn)定的行政區(qū)域或地域劃分，但區(qū)域內(nèi)卻有著較為統(tǒng)一的地形、地貌（江浙平原），有著共同的“吳越文化”背景，且都屬于漢語(yǔ)語(yǔ)族的同一方言區(qū)——吳語(yǔ)方言區(qū)。區(qū)域內(nèi)的傳統(tǒng)音樂也都有著“風(fēng)格優(yōu)美，清麗婉轉(zhuǎn)，韻味醇厚”的共性特征（音樂的區(qū)域）[6]。依據(jù)“凡是具有相對(duì)穩(wěn)定的地域范圍而在文化上形成了某種共同傳統(tǒng)并具有某些相似文化‘特質(zhì)’的地區(qū)，即可稱為‘文化區(qū)’”的劃分標(biāo)準(zhǔn)[6]，關(guān)于“小江南”視角下江南音樂的提法似可成立。

上世紀(jì)80年代，在苗晶、喬建中兩位先生提出了“江浙民歌近似色彩區(qū)”后[7-8]，學(xué)者們于此領(lǐng)域不斷深入研討，繼而又提出 “吳越民間音樂區(qū)”和“吳越音樂文化區(qū)”的概念[9-10]，其區(qū)域范圍包括江蘇南部、安徽南部和東部、上海及浙江大部分地區(qū)，同“小江南”的區(qū)域基本相同。吳越音樂文化區(qū)的劃分是在楊匡民、苗晶、喬建中、蔡際洲等學(xué)者多年研究的基礎(chǔ)之上，依據(jù)地理特點(diǎn)、語(yǔ)言分區(qū)、歷史文化背景及區(qū)域內(nèi)的音樂特征等諸多綜合因素作為區(qū)劃依據(jù)，逐步形成且完善固定下來，已為學(xué)界多數(shù)學(xué)者所接受。在此分區(qū)基礎(chǔ)之上，蔡際洲、蒲亨強(qiáng)等學(xué)者都曾對(duì)“吳越音樂文化區(qū)”的歷史淵源、音樂體裁、音樂特征、風(fēng)格特色、文化內(nèi)涵、歷史影響等方面有過較為深入的探討與研究[9-10]。在“小江南”視域下，江南音樂的區(qū)域范圍同“吳越音樂文化區(qū)”的區(qū)域范圍基本相同，既然已有吳越音樂之說，此視域下江南音樂的提法應(yīng)該慎之又慎，在沒有更為充分理由及特殊需求的前提下，建議統(tǒng)一稱謂，這樣即可減少歧義，也便于共同的話語(yǔ)體系下討論問題。

作為學(xué)術(shù)研究，音樂文化區(qū)域的劃分還需突出音樂文化觀，重點(diǎn)探求區(qū)域內(nèi)部不同音樂體裁、形式的共性特征，而于外則要比對(duì)不同音樂文化區(qū)域的差異性，進(jìn)而才能更為深入地認(rèn)知與把握不同區(qū)域內(nèi)音樂文化的本質(zhì)、內(nèi)涵及其規(guī)律。據(jù)目前研究成果，筆者以為在“大江南”或“中江南”視域下的江南音樂還應(yīng)是一個(gè)理論假設(shè)，要成為廣泛認(rèn)可的音樂區(qū)域劃分，還需大量的基礎(chǔ)性工作進(jìn)行求證?！靶〗稀币曈蛳碌慕弦魳?，其區(qū)劃同“吳越音樂文化區(qū)”重合，鑒于“吳越音樂文化區(qū)”已取得的研究成果和學(xué)術(shù)影響，此區(qū)域繼續(xù)稱之為“吳越音樂”，似乎更科學(xué)、貼切。

四、流域視角下之江南音樂

世界范圍內(nèi)文化的起源、傳承、發(fā)展幾乎都同江河湖海有著緊密的聯(lián)系，從游牧文化的“逐水而居”，到農(nóng)耕文化的“臨水而居”，可以說人類的文化是因水而生。四大文明如果沒有了尼羅河、幼發(fā)拉底河、底格里斯河、恒河、黃河的滋養(yǎng)和哺育，文明則成為無源之水、無本之木。鳥瞰地球表面的大江、大河，其中下游流域一般都地勢(shì)平坦、土地肥沃，便于灌溉與利用，這一自然條件不僅滿足了人類于此長(zhǎng)期生存、繁衍后代的基本需求，而且也是人類文明得以于此孕育、傳承的重要原因。“江南”是以長(zhǎng)江作為分界參照的方位詞，其所表達(dá)的是長(zhǎng)江以南，對(duì)應(yīng)的是長(zhǎng)江以北。江南、江北是以長(zhǎng)江為界的一個(gè)自然地理分割。同時(shí)，江南、江北也是一個(gè)有著不同歷史內(nèi)涵、思維方式和意象所指的對(duì)子，但鮮有人將江北作為一個(gè)文化區(qū)域提及。喬建中先生在其文《試論中國(guó)音樂文化分區(qū)的背景依據(jù)》中提到“與山脈相反，江河水流常常扮演一種‘文化通道’的角色。其中較明顯的例子是位于山、陜、內(nèi)蒙古西部之間的黃河，在行政上，黃河是晉、陜兩省的分界，但對(duì)于文化，它反而起了一種溝通作用”[11]。水系不僅擔(dān)當(dāng)著“文化通道”的角色，也是文化得以滋生、發(fā)展的重要依托，一般以江河作為參照、討論文化問題時(shí)，更多的使用“流域”這一概念，而幾乎不將江河作為文化區(qū)域的分界線。

流域，簡(jiǎn)而言之，就是江河在地面獲得水量的補(bǔ)給區(qū)域（集水區(qū)域）。流域內(nèi)的淡水資源為人類的生存、生產(chǎn)提供了基本保障，同時(shí)其作為地表系統(tǒng)最基本的組織單元，不僅為文化的形成提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，也是精神文化建立的重要依托。每一條江河都有自己的流域，依照距離及水系多寡的不同，呈現(xiàn)流域面積的大小也各不相同。大流域下按照水系的等級(jí)又可分成諸多小流域，小流域又可細(xì)分成更多更小的流域[12]。流域內(nèi)大大小小的河道呈線狀分布，天然水道便捷的交通功能使其成為了文化傳播、交流、融合的自然通道，使得河道兩岸的文化具有趨同性。李書友先生最早提出的“江南文化”主要與“黃河文化”相對(duì)，指的是長(zhǎng)江流域及以南，具體范圍包括長(zhǎng)江流域及其以南的珠江、閩江流域，自然也包括了長(zhǎng)江北岸[1]。音樂文化也概莫能外，長(zhǎng)江中游的武漢地跨長(zhǎng)江兩岸，很難以長(zhǎng)江為界將兩岸的音樂文化予以區(qū)分，而長(zhǎng)江下游的揚(yáng)州地處長(zhǎng)江以北，但顯然同長(zhǎng)江南岸的南京、蘇州、鎮(zhèn)江等地屬于同一音樂文化區(qū)域。雖有江南、江北之說，但具體到文化區(qū)域的具體劃分時(shí)，以江河為界的劃分方式顯然不符合區(qū)域文化同水系的親近關(guān)系，而以流域結(jié)合文化的本質(zhì)特點(diǎn)進(jìn)行音樂區(qū)劃應(yīng)更符合文化生成與傳播的普遍規(guī)律。蔡際洲先生就曾對(duì)長(zhǎng)江流域的音樂文化做了系列研究①蔡際洲先生歷時(shí)20余年，陸續(xù)發(fā)有《長(zhǎng)江流域音樂文化巡禮（之一、二）》《“天府”風(fēng)情：巴蜀音樂文化區(qū)鳥瞰——長(zhǎng)江流域音樂文化巡禮之三》《“楚人善歌”：荊楚音樂文化區(qū)鳥瞰——長(zhǎng)江流域音樂文化巡禮之四》《“江浙人文淵藪”：吳越音樂化區(qū)鳥瞰——長(zhǎng)江流域音樂文化巡禮之五》《長(zhǎng)江流域“巴蜀-荊楚”音樂文化區(qū)劃問題——運(yùn)用音樂數(shù)據(jù)庫(kù)資料進(jìn)行實(shí)證性研究的嘗試》《長(zhǎng)江流域民歌非遺代表項(xiàng)目的地理分布》等長(zhǎng)江流域音樂文化專題研究系列成果。，為流域音樂文化的研究樹立了良好的研究范式。

音樂文化是一個(gè)活體，隨著歷史的進(jìn)程一直處于不斷衍化、流變的過程之中。著名音樂學(xué)家黃翔鵬先生曾有一個(gè)形象的論斷“傳統(tǒng)是一條河流”②黃翔鵬先生曾以“傳統(tǒng)是一條河流”作為其音樂研究文集的書名。參見：黃翔鵬. 傳統(tǒng)是一條河流音樂論集[M]. 北京：人民音樂出版杜，1990。，其隱喻華夏音樂的傳統(tǒng)就像生生不息的江河，雖支脈龐雜、流變?nèi)f千，但一直都處于萬變不離起源的動(dòng)態(tài)過程之中。對(duì)音樂進(jìn)行劃區(qū)域研究，其目的之一就是要尋找區(qū)域內(nèi)帶有規(guī)律性、普遍性的音樂樣態(tài)與風(fēng)格特征，并于無形之中，以一種靜態(tài)的眼光對(duì)區(qū)域音樂進(jìn)行切片式的考察。此種方式對(duì)于音樂研究有著十分重要的作用與意義，但也易于忽視音樂的整體性，不利于音樂流變過程及規(guī)律的把握。薛藝兵先生曾提出了“流動(dòng)的聲音景觀”這一概念，正是為了強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)音樂并不是一個(gè)穩(wěn)定不變的靜態(tài)樣式；音樂傳統(tǒng)并不是在時(shí)間上凝結(jié)或在空間上固化的‘景觀’；各地傳統(tǒng)音樂是在不斷衍生變化的音樂傳統(tǒng)中不斷衍生變化著的動(dòng)態(tài)聲音景觀；在時(shí)間和空間兩個(gè)維度中的動(dòng)態(tài)變化就是包括音樂傳統(tǒng)和傳統(tǒng)音樂在內(nèi)的聲音景觀的普遍規(guī)律；研究者只有從這樣的動(dòng)態(tài)觀去觀察和分析聲音景觀，才有可能捕捉聲音景觀的真實(shí)面貌、發(fā)現(xiàn)聲音景觀的真正意義”[13]?！傲鲃?dòng)的聲音景觀”抓住了音樂傳統(tǒng)或傳統(tǒng)音樂一直處于動(dòng)態(tài)過程的本質(zhì)特征，從“時(shí)間”與“空間”的雙重維度去審視音樂文化。此研究視角有利于突破或彌補(bǔ)靜態(tài)音樂區(qū)劃的局限性，可擴(kuò)展區(qū)域音樂研究的學(xué)術(shù)視野，豐富該領(lǐng)域的研究方法，但也對(duì)音樂的分區(qū)問題提出新的挑戰(zhàn)。江南音樂研究也會(huì)面臨以上問題，“流動(dòng)的聲音景觀”的理念或許能為流域視角下江南音樂概念的界定及研究?jī)?nèi)容的搭建提供新的視角。

“‘區(qū)域’宜作為一個(gè)文化概念，它既不同于一般意義上的‘地區(qū)’，也不同于一般意義上的‘行政區(qū)域’，而是指文化上具有同質(zhì)性、內(nèi)聚力的地理空間。”[14]江南音樂作為區(qū)域音樂文化的概念范疇，要為學(xué)界所普遍認(rèn)可，且經(jīng)得起歷史的考驗(yàn)，我們不能簡(jiǎn)單的將音樂文化區(qū)域化，應(yīng)站在“時(shí)間”“空間”雙重維度的動(dòng)態(tài)變化視角，結(jié)合流域音樂文化特有的背景、聲音、意義的整體觀照③哈佛大學(xué)音樂系主任謝勒梅教授（Kay Kaufman Shelemay）將“聲音景觀”定義為“一種聲音景觀，即是一種音樂文化有特色的背景、聲音與意義”，轉(zhuǎn)引自：湯亞汀. 音樂的流動(dòng)景觀與家門口的民族音樂學(xué)[J]. 音樂藝術(shù)，2001（4）：91-94。，將具有同質(zhì)性或共趨性的音樂文化納入到區(qū)域中來，力求江南音樂文化研究范圍的設(shè)定更為科學(xué)、研究?jī)?nèi)容的取舍更為全面。