是枝裕和電影表現形式與風格的變遷

趙超 夏娉婷

【摘 要】從20世紀90年代開始，日本一些電影革新者掀起了新電影運動，力求打破本土傳統電影制作模式的桎梏，期間涌現出了諸如巖井俊二、是枝裕和等一大批知名導演。其中，是枝裕和以其去戲劇化的敘事手法、個人化的視聽語言，在平靜的電影故事中，融入了關于人生、家庭、社會的哲思。本文以是枝裕和的幾部代表作為例，簡要分析了是枝裕和電影的獨特表現形式，并概述了在探索期、轉型期和成熟期三個階段，是枝裕和電影風格的變遷。

【關鍵詞】是枝裕和;去戲劇化;長鏡頭;獨白

中圖分類號：J905? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）35-0151-02

一、是枝裕和的藝術道路

日本泡沫經濟對本國社會經濟發(fā)展產生了重大影響，也對電影行業(yè)造成了重創(chuàng)。隨著新東寶和大映兩大制片公司的破產，日本電影工業(yè)在短時間內從巔峰跌入低谷。在這一背景下，許多導演開始尋求轉型，獨立制片人、獨立影院大量涌現。電視導演巖井俊二、電視紀錄片導演是枝裕和，甚至包括作家村上龍等，均跨足進入電影界，并且成為推動日本新電影運動的中流砥柱。

是枝裕和1962年出生，東京清瀨市人，從早稻田大學畢業(yè)后，進入到獨立電視制作公司，10年間一直從事電視紀錄片拍攝工作。這一段工作經歷，對是枝裕和的電影風格產生了極為深刻的影響，特別是在是枝裕和進軍電影界的早期，其電影作品具有濃厚的仿紀錄片風格。1991年，是枝裕和自己籌資拍攝了兩部反映社會時事的電視紀錄片，這種關注現實、平靜敘事的紀錄片風格，也影響著是枝裕和的電影創(chuàng)作。1993年是枝裕和以兩大名導作為題材，拍攝了紀錄片《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》，成為是枝裕和從電視界向電影界轉型的重要契機。兩年后的1995年，是枝裕和憑借一部有強烈紀實風格的《幻之光》入圍威尼斯影展。在1998年以后，是枝裕和先后嘗試了動作片、愛情科幻片、劇情片、懸疑犯罪片等多類型的影片。

二、是枝裕和電影的表現形式

（一）典型的現實主義敘事范例

1.平鋪直敘，去戲劇化

是枝裕和的電影中，很少有強烈的劇情沖突，絕大多數都是展現一種現實化的生活情節(jié)，平靜敘事，沒有轉折，以人物的心理變化、情感沖突推動著故事發(fā)展。對于觀眾來說，這種去戲劇化的表現形式，往往能夠增強他們的代入感，仿佛自己正在經歷電影中的故事情節(jié)，提升了觀影的沉浸感。正如是枝裕和在采訪中說的：“我想寫一個表面上什么事都沒發(fā)生的故事。”正是基于是枝裕和的這種創(chuàng)作態(tài)度，他在很多影片中用大量的鏡頭展示日常生活。在是枝裕和的電影中，觀眾雖然從表面上看到的是平凡的人、平淡的事，但是也能夠透過這些生活細節(jié)，感受到表象之下強烈的情感張力。用最直白的畫面、最樸實的語言，刻畫生活中最常見的情節(jié)，成為是枝裕和大多數電影的一種獨特敘事風格。

2.記憶與現實交織

在日本的傳統電影中，許多電影敘事都是采用時間順序，這樣很容易讓電影情節(jié)失去吸引力，難以調動觀影人的主動思考意識。在是枝裕和的影片中，則運用非線性、多視角的敘事手法，并且加入了較多的象征寓意，增強了電影情節(jié)的探索意味，進而激發(fā)了觀眾對未知情節(jié)的好奇。是枝裕和在影片中善于營造現實場景和記憶場景兩個空間，在電影的多數時間里，兩者相互獨立，但是導演又會安排一些特定的“線索”，讓兩者保持一定的關聯性，最后將兩者平滑地串聯起來。這種敘事手法，讓電影中各個角色在情感變化、心理成長等方面有了更多的發(fā)揮空間，使得影片在平靜敘述的總體框架下，內容變得更加飽滿。

（二）獨特的個人化視聽語言

1.紀錄片技巧的運用

是枝裕和在投身電影界前，曾在電視公司拍攝了10年紀錄片。因此，在執(zhí)導電影時，是枝裕和也會不自覺地將一些拍攝紀錄片的手法運用到電影中。例如，紀錄片最大的特點就是寫實，而是枝裕和的《幻之光》、《小偷家族》等作品，都具有強烈的寫實風格。在拍攝電影時，是枝裕和有時候像是一個獨立于故事情節(jié)之外的旁觀者，不摻雜任何個人情感的記錄著正在發(fā)生的每一件事;有時候又像是電影情節(jié)中的主人公，通過固定長鏡頭，審視著眼前的景象，表達著內心的情感，為平凡的畫面賦予了深長的意味。

例如，在影片《小偷家族》中，是枝裕和采用固定機位、遠距離攝影的方式，展示了主人公初枝一家人艱難而平凡的市井生活。在影片中，除了作為老母親的初枝外，像兒子治、兒媳信代、孫子祥太等等，是枝裕和都沒有給出太多的個人特寫，他仿佛一位多年的鄰居、毫不相干的路人，正在冷靜地看著主人公初枝一家人所經歷的生活。這種對于人物內心情感的把控、對于現實主義寫實風格的凸顯，反而激發(fā)了觀眾的情感共鳴。另外，是枝裕和也極力主張采用自然光效，通過一種昏暗、陰沉的影調，給影片添上一層壓力感，讓觀眾可以感受到主人公一家窮困潦倒的生活困境，而這時隨著劇情發(fā)展，兒子治帶回一位被凍僵的少女百合，這讓觀眾對貧困的一家人如何面對接下來的生活產生了強烈的好奇。

2.畫外音及獨白的運用

聲音是電影中不可或缺的重要組成元素，除了發(fā)揮著傳遞信息、刻畫人物的作用外，通過對聲音的不同處理，還能夠讓影片具備更加多樣的表現力。是枝裕和對于影片聲音的要求與運用，主要體現為如下特點：首先，由于是枝裕和習慣于通過固定機位和長鏡頭來營造一種相對客觀、寫實的風格，因而為了不讓畫面空間過于單調，同時也是為了避免讓觀眾在觀影時產生一種難以代入的疏離感，是枝裕和會選擇畫外音的方式，拉近影片與觀眾的距離。例如，在影片《奇跡》中，是枝裕和在多個場景中均使用了畫外音，且作用各不相同。在開頭部分，影片通過主人公航一的畫外音，對主人公一家的家庭成員進行了逐一介紹，展現了整個故事的背景;影片最后部分，通過電臺廣播的形式，用畫外音對整個社會的生活變化進行了概述，突出了影片關注日常生活、反思社會現實的主旨。除了畫外音，獨白、旁白也是是枝裕和較為常用的聲音敘事手法，在《步伐不?！?、《第三次的殺人》等影片中，獨白與旁白的應用較多，可以讓觀眾通過“聲畫結合”的方式，對人物的心理活動產生更深層次的理解。

三、是枝裕和電影風格的變遷

（一）探索期的電影風格

20世紀90年代初，是是枝裕和從電視界向電影界成功轉型的時期。彼時日本泡沫經濟破滅，引發(fā)了一系列社會問題，特別是許多青年、中年人群，對生活、對未來充滿了迷茫。因此，是枝裕和在進入電影界的早期作品中，將鏡頭對準了生活重壓之下的普通人群，這一時期的電影風格將“生存與死亡”、“記憶與創(chuàng)傷”作為主題，探討個人的生存價值。例如，在《幻之光》中，雖然主人公美子的生活十分平靜，但是她也隱約覺察出丈夫的異樣。隨后丈夫毫無征兆地自殺，一時之間失落、自責、悲傷等各種復雜思緒涌上心頭，即便是美子在第二段婚姻中開啟了新的生活，也仍然不能彌合之前的心理創(chuàng)傷。這一時期的電影風格，也可以看出是枝裕和有模仿楊德昌和侯孝賢兩位前輩的影子，但是也包含了是枝裕和自己的一些個人風格。

（二）轉型期的電影風格

從2004年拍攝《無人知曉》開始，是枝裕和開始嘗試轉型。如果說探索期的三部影片主要是仿紀錄片風格的現實題材影片，那么在轉型期是枝裕和則進行了更加大膽的嘗試，像家庭倫理、愛情科幻、動作武打等，均有涉獵。影片《無人知曉》的故事框架是20世紀80年代末發(fā)生于日本的一個真實事件。幾個孩子被母親遺棄，但是年長的哥哥卻盡心盡力地照顧年幼的弟妹。整個影片就是記錄這幾個孩子每天的生活，十分平靜、毫無波瀾，即便是到影片的最后，也沒有出現母親回來尋找孩子的轉折。在轉型過程中，是枝裕和雖然導演了幾部不同類型的影片，執(zhí)導功力也更加深厚，但是基本上放棄了他出道以來堅持的紀實主義和寫實風格，因此對這幾部電影作品的評價褒貶不一。

（三）成熟期的電影風格

2010年以后，是枝裕和的電影風格逐漸固定也趨于成熟。《奇跡》是是枝裕和首次嘗試兒童片，在影片中是枝裕和也進行了一定的創(chuàng)新，例如為了照顧到兒童和青少年觀眾，改變了以往“固定機位+長鏡頭”的拍攝模式，讓畫面更加靈活，不至于讓影片內容過于平淡。另外，是枝裕和還采用了交叉蒙太奇的手法，讓兩兄弟的世界線從交叉到分開，然后通過“奇跡”再次交叉，在這一過程中展示了人物的心理變化和成長。2017年的《第三次的殺人》同樣延續(xù)了節(jié)奏緩慢、敘事平靜的風格，在抽絲剝繭中將懸疑解開。在2018年的《小偷家族》中，是枝裕和沿用了寫實風格，探討家庭親情，引導觀眾對“父母”這一身份進行新的思考。正如影片情節(jié)中所展示的，愛讓每個人相互幫扶，給予彼此溫暖，但是同時也時刻面臨著分崩離析的危險。透過是枝裕和的電影，讓屏幕前的觀眾從電影聯想到現實，產生了深深的思考。

四、結語

作為新電影運動代表導演之一，是枝裕和一直以自然平實的方式關注當今日本普通人的心理狀態(tài)，通過對小人物的刻畫展現當今日本的世態(tài)人情。對比是枝裕和的幾部代表作，如《步伐不?！贰ⅰ兜谌蔚臍⑷恕?、《小偷家族》等，可以發(fā)現這些電影總體上遵循了是枝裕和慣用的溫婉柔和、敘事平靜的表現形式，但是在具體風格上又各有特色。通過分析這幾部代表作，讓我們對是枝裕和的電影觀有了更為全面的了解。

參考文獻：

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