淺談《浮玉山居圖》內(nèi)在空間的分割與連貫性

楊程凱

摘要：錢選（1239-1299）身處宋末元初的歷史變動時期，作為前朝遺民畫家的代表，他在這一時期創(chuàng)作出了具有獨特審美旨趣與怪誕空間構(gòu)造的《浮玉山居圖》卷。本文將從錢選的人生經(jīng)歷出發(fā)，在探析這幅圖卷整體空間構(gòu)造的同時，也對畫面中的局部空間進行剖析，圍繞空間與風(fēng)格這兩個角度解讀畫者的內(nèi)心世界。

關(guān)鍵詞：錢選? 山水畫? 空間? 風(fēng)格

中圖分類號：J205?文獻標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2020）21-0038-03

一、《浮玉山居圖》獨特審美特征的形成

《浮玉山居圖》現(xiàn)藏于上海博物館，是元代文人畫家錢選為其居所霅川浮玉山所畫的實景。錢選筆下的家鄉(xiāng)景致位于浙江湖州城南峴山腳下的碧浪湖中，是天目山余脈，因諸山于湖中如浮玉而得名浮玉山，清·光緒《烏程縣志》中言：“霅川漫流群山，環(huán)列秀氣可掬，城中二溪橫貫，此天下所無”。通過觀察浮玉山的自然面貌可以看到，錢選無論在創(chuàng)作技法上還是境界營造上都相當(dāng)還原了浮玉山的真實面貌，但是，錢選在畫面的空間創(chuàng)造上采用了一種極端扭曲與分割的方式，可以說這種空間創(chuàng)造的手法與其獨特風(fēng)格的形成和畫者的人生遭遇有著緊密的聯(lián)系。

藝術(shù)的發(fā)展雖然自有其發(fā)展規(guī)律，但社會、經(jīng)濟與政治對藝術(shù)發(fā)展的影響亦不容忽視，尤其不同于中國山水畫發(fā)展歷程中的其他時期——元代可以說是山水畫發(fā)展歷史中非常獨特的一個階段，這一時期中國歷史上首次由少數(shù)民族建立大一統(tǒng)王朝，宋末元初的遺民畫家不僅面對著國家解體，還面臨著民族滅亡。在元朝統(tǒng)治下，為保障蒙古貴族權(quán)利，對漢人實行歧視政策與隔離，甚至在元朝初期時就有人主張“漢人無補于國，可悉空其人以為牧地”。而錢選作為遺民畫家，雖在1260年中鄉(xiāng)貢進士，卻未獲派官職，“吳興八俊”中多數(shù)人北上求官，但作為“吳興八俊”中的一位，錢選還是選擇留在吳興，并未跟隨北上，體現(xiàn)了其秉性之耿直。社會、政治、文化等外界物象的變遷直接或間接的使畫家發(fā)生情感上的各種變化，由此影響到其藝術(shù)創(chuàng)作。正如黃海澄先生在《藝術(shù)的哲學(xué)》一書中說：“在社會生活充滿著各類帶著強烈的正的或負(fù)的價值屬性的感性事物，益的，害的，善的，惡的，美的，丑的，不斷發(fā)生在我們周遭，引起我們的快樂，喜悅，崇敬，厭惡，恐懼，憂傷，憤怒等等順的或逆的感情反映”。那么活躍在宋末元初這一動蕩時期的錢選，其藝術(shù)的審美與風(fēng)格選擇自然也被客觀因素而影響和作用。

無論錢選是否真如后人所言“忠君愛國”之評價，錢選的《浮玉山居圖》中多多少少都透露著江山易色、生不逢時的情感表達，正如其畫卷中自題詩所言：

瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽棲人，嘯歌樂徂年。叢石映清泚，嘉木澹芳妍。日月無終極，陵谷從變遷。神襟軼寥廓，興寄揮五弦。塵彯一以絕，招隱奚足言。

右題余自畫山居圖。吳興錢選舜舉。

從自題詩中可以看出，《浮玉山居圖》所描繪的正是錢選的居所霅川浮玉山的景象，趙孟頫曾在《吳興山水清遠圖記》所言：“諸山皆與水際，路繞其麓，遠望唯見草樹緣之而已。中湖巨石如積，坡陀磊磈，葭葦藂然，不以水盈縮為高卑，故日浮玉”。結(jié)合錢選自題詩與趙孟頫的圖記，亦可看出《浮玉山居圖》表現(xiàn)出了錢選不僅作為一位遺民畫家，更是作為一名文人畫家所具有的高古、灑脫的情懷與鷺鵬鷗侶的避世志向。但錢選并沒有選擇以繪畫為載體直抒胸中傷意甚至或可稱為宣泄情感的表達方式，相反使用極為克制甚至是清醒冷靜的方式營造《浮玉山居圖》獨有的古典主義一般的清冷畫面，面對社會動蕩、痛喪故國的人生遭遇，錢選在《浮玉山居圖》的創(chuàng)作中追溯前人風(fēng)格，仿佛在用此種手法對異國統(tǒng)治者進行著無聲的痛斥和抗?fàn)帲]有僅僅對前人亦步亦趨的跟隨，他上追五代，不取北宋，亦不似南宋，以冷淡、理智的手法運用古代素材，將“復(fù)古”的風(fēng)格手法融入到當(dāng)下時代，質(zhì)樸、笨拙和古意充盈在此幅畫卷當(dāng)中，可以說，錢選使用了一種極為高級的手段將厭世避世之情、對故國的悼念之情以及對異族統(tǒng)治者的無聲抗?fàn)幫昝赖慕Y(jié)合在一起，表達在畫面里。高居翰先生在《隔江山色》一書中如此描寫錢選的青綠山水畫：“即使他的山水畫真的反應(yīng)了一絲一毫當(dāng)時的歷史情境，用的也是負(fù)面的表達方式，以見其對現(xiàn)實的厭惡排斥，而想隱退到一個安靜美好的古代。他的畫法嚴(yán)整簡潔，不帶任何自發(fā)、即興的趣味，小心翼翼剔開所有明暗或肌理刻畫的自然寫實效果，以及其他任何會引起感官經(jīng)驗的做法，流露出漠不關(guān)心的逃避心理”。

二、《浮玉山居圖》內(nèi)在空間的割裂與統(tǒng)一

中國山水畫每組山與每組樹都有其自身的“界框”，畫家通過某種方法將他們分割開，形成一組一組的景致，但又通過某種方式將其統(tǒng)一連貫起來，形成空間上的分割與連貫，這是中國山水畫空間創(chuàng)造的獨特之處，畫家有意識的引導(dǎo)觀者的視線，在分割的物像中找到視線上連貫的節(jié)奏感，從而使觀者在分割的空間中尋求一種視線的連貫，這種視覺引導(dǎo)的方法在觀看手卷的過程里尤為凸顯。閱讀中國傳統(tǒng)手卷繪畫的過程是一次游覽于畫者創(chuàng)造出的畫面空間的過程，同時也是觀者自行閱讀一個“圖像故事”的過程。將《浮玉山居圖》緩緩打開，首先進入觀者視野當(dāng)?shù)?，是畫面靠右的一座孤島，在緩慢展開的過程中，孤島逐漸露出面目，而當(dāng)孤島完全展示在觀者的視野中時，由于孤島與主山保持的空間距離，會令觀者產(chǎn)生一種視線上的戛然而止，甚至是荒謬之感，令人誤以為難道這幅作品的畫面只有此島而已？但隨著手卷的繼續(xù)展開，由于孤島與主山保持的是合理的空間距離，觀者下一秒就會看到《浮玉山居圖》的主體部分，隨之打破心中升起的荒謬之感，這座孤島在畫面中仿佛被分割開來，形成了其自有的孤寂感，而觀其整體畫面，孤島雖有孤寂，但在整體畫面中并不顯突兀，其原因在于錢選用中國山水畫特有的手法將這座孤島與其左側(cè)的主山關(guān)聯(lián)了起來。首先可以看到孤島上的樹木如青玉折扇一般從右至左而打開，右側(cè)的樹木仿佛水草一般以飄游之姿向畫面之外生發(fā)——說是漂游之姿，不如稱之為逃離之姿更為妥當(dāng)，更加劇了孤島在畫面中的煢煢之態(tài)，。隨著觀者的視線向內(nèi)移動，可以看到孤島左側(cè)的樹木如觸須一般折向畫面之內(nèi)，向著左側(cè)主山之上的樹木延伸，而主山上的樹木也仿佛被吸引了一般，朝著孤島上的樹木觸碰而來，兩叢樹木好似互相吸引，隔空相嗅，卻始終保持著距離，構(gòu)成了游離之中的聯(lián)系，于是這座孤島雖有孤寂，卻并沒有被徹底孤立于畫面之外，在孤島與主山的合理空間距離以及左右兩叢樹木的關(guān)聯(lián)之中，被容納進了畫面整體之中。

將視線緩緩向畫內(nèi)移動，低緩的坡岸與高山相接，坡岸之上林木的高度幾乎可以平視高山，這種相接顯得有些不合于理，亦說不清是坡岸相接于高山，還是坡岸陡然升高形成山崖。山谷之中隱隱可見房屋二三，房屋的結(jié)構(gòu)幾近平面，輕如蟬翼，似乎根本無人居住。視線再向前移是一座小橋架于岸渚之間，小橋尚且合理，但小橋前方卻是林木三棵，高石一座，高石與最左側(cè)山巒被流水?dāng)嘟?，再無來路，視線就此停滯，不禁使觀者心生疑惑：來處耶？視線從此再沿著小橋、房屋、山路轉(zhuǎn)回主山最右側(cè)，會發(fā)現(xiàn)去路也被林木遮掩，再無蹤跡，不禁又會在心中向畫者發(fā)問：去處耶？郭熙在《林泉高致》中說道：“謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品。但可行、可望，不如可游、可居之為得”。錢選此畫，可行而無來路，可游而無去路，房屋薄如蟬翼而不可居，與右側(cè)孤島相比，似乎此主山更孤，其內(nèi)在空間的堵塞幾乎令人窒息，可以說，錢選在《浮玉山居圖》中所創(chuàng)造的空間分割不止在于對整幅畫面的空間分割，而在畫面局部的主山之中也創(chuàng)造出了一個孤立于世界的獨立空間，這樣的空間構(gòu)造似乎令觀者無法喘息，但是當(dāng)聯(lián)系到錢選的人生遭遇與社會背景，可以想象到他似乎在通過這樣的方式表達對現(xiàn)世的厭惡與排斥，我們好似可以看到一個被錢選創(chuàng)造出的絕對隱秘、封閉與安全的世界，這種空間構(gòu)造的方式也凸顯出錢選的高明之處，雖然主山上既無來路也無去路，但其山后仍有層層疊疊的山脈與郁郁蔥蔥的林木，留給觀者一些想象的空間——或許畫中看似絕境的山中小路并非絕境，而是可以曲徑通幽，在山石樹木的掩映下通向山后，沿著小路向畫內(nèi)行游，可以發(fā)現(xiàn)一片別有洞天的世界，而這個不在畫面之內(nèi)的世界才是錢選內(nèi)心真正的世外桃源。

畫面結(jié)尾的最深處是一座高聳的山崖，這樣說似乎有些怪異，因為這座山巒顯然應(yīng)當(dāng)為畫面最深與最遠之處，山巒之上的林木相比于主山之上的林木被成倍縮小以示其高遠，幾顆大大小小置于水澗之中的石塊將其與主山相接，最為怪異的是，這座本該在畫面深遠之處的山巒卻被錢選安置在了畫面近景，錢選似乎在刻意扭曲著畫面的空間構(gòu)造，卻又由于其筆法、墨法與皴法的一致性，畫面中物體形象的一致性，以及其畫面清冷孤寂氛圍的一致性，導(dǎo)致這座本應(yīng)在最深遠處卻被拉到近處的山巒并不顯得突兀。相反的，由于山崖上小而精致的樹木、山石結(jié)構(gòu)與整幅畫面結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一感，以及在這座山嶺之中以留白而表現(xiàn)出的在畫面中極為缺少的氤氳云氣，使得這座山崖可以讓觀者感受到平靜與安寧，為這幅畫卷進行了完美的收尾。將《浮玉山居圖》展開完整觀之，可以看到作為錢選主要表現(xiàn)對象的浮玉山坐落水中，但他并沒有對水面大力描繪，而是以大面積的留白表現(xiàn)水澤，更加襯顯畫面中山石的游離破碎之感，水中的石與草有聚有散地分布于水面之上，不顯得過于零碎，而是有物可依，相互附著，在破碎的空間中形成了結(jié)實的感覺，又由于畫面中對云霧、水氣的大面積留白，也給觀者留下了大量的想象空間，仿佛留白之中有氤氳之氣游蕩，畫面更顯溫潤氣息，正如高旦甫論畫歌曰：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”。

在中國傳統(tǒng)山水畫中使用這種空間構(gòu)成的作品亦不為多，《浮玉山居圖》畫面的構(gòu)成給人以怪誕之感：畫面并無前景與遠景，峭壁與樹木的比例極不協(xié)調(diào)，山崖崢嶸突兀，三座主體物象乍看之下幾乎毫無關(guān)聯(lián)，僅僅以同種筆法將其安置在同一空間之中才顯得略為整體。然而雖然看似怪誕，但錢選在表達其內(nèi)心情感的同時也對此畫空間的創(chuàng)造進行了高明的整體把握，樹木姿態(tài)扭曲纏繞并不優(yōu)雅，卻能與山石形態(tài)相互呼應(yīng);三組山巒的空間被割裂開來，筆法、墨法與皴法的一致性能使分割開的山巒具有高度的空間連貫性;畫面中物象的“空氣感”較弱，平面化較為強烈，主體之間用石塊作為連接，有主有次;畫面從左至右整體逐漸變低，但在整體變化的秩序中尋找局部的高低錯落變化;幾座山巒在空間上被分割開，再用統(tǒng)一的技法將它們表現(xiàn)出來，并且三座山巒從左至右形成由高至低的規(guī)律性，這樣在空間布局上不會給人太過瑣碎的感覺，整幅畫的空間被錢選分割破裂，再用其高明的手段將破碎的空間連貫起來，創(chuàng)造了其怪誕中的合理、扭曲中的靜謐以及狂熱中的清醒的獨特風(fēng)格。

通過畫卷可以看出，錢選的創(chuàng)作在一定程度上還原了其居所霅川浮玉山云氣滃然、峰巒俊秀的自然氣息，橫向排疊的皴法也與浮玉山的山石結(jié)構(gòu)相得益彰，但在畫面的空間構(gòu)造上，錢選極為主觀的扭曲構(gòu)圖原則，將空間層層斷裂，仿佛創(chuàng)造了一個不似人間的獨立世界。由此可以看出，畫者主觀情感與客觀物象的相互作用，就好比在幽潭之中投下一顆石子，水面掀起的波紋蕩回岸邊，又擊向遠處，如此才形成了碧波蕩漾的景致。畫家作為主體首先從現(xiàn)實生活的體驗中不自覺地找尋藝術(shù)的靈感，在潛移默化的找尋過程中，收集到了來自于自然物象的真摯情感，這種真摯的情感使得畫家主體獲得想要表現(xiàn)客觀物象的沖動。在情感的迸發(fā)中，畫家對客觀物象進行富有情感的再創(chuàng)造，這正是如同水面波紋往返蕩漾的過程，錢選在這個過程中將空間的分割與連貫、胸中的情感與理性結(jié)合在一起，通過《浮玉山居圖》的創(chuàng)作表現(xiàn)了錢選本人的氣質(zhì)——即清醒冷靜的古典氣質(zhì)。

三、結(jié)語

《浮玉山居圖》整幅畫面由三座山巒構(gòu)成，并無贅筆，也無太多細(xì)碎他物，但將手卷展開，仍給人一種支離破碎之感，兩座主山與孤島幾乎沒有體量，仿佛漂浮在紙面空間之中，游離而飄蕩，幾乎要分裂在畫面之外，三組物象未包含在一道連續(xù)不斷的空間中，甚至可以說是在同一空間中被分割斷裂開來，這種空間構(gòu)成與創(chuàng)作手法幾近前無古人，創(chuàng)造了獨特的風(fēng)格圖式，錢選以極其高明的手法營造出這種空間的分割與破碎感，但這些物象并沒有各自為政，而是始終被貫穿于一個有機整體當(dāng)中。

總體來說，錢選的《浮玉山居圖》雖不見淋漓筆墨，卻可觀其“戾家”格調(diào)，他將人生遭遇、個人情感與其清冷氣質(zhì)通過對其居所霅川浮玉山的寫景完美的結(jié)合在一起。將這些貫穿起來的是其文人修養(yǎng)與高古情懷，上述幾者互為融合才孕育而成了《浮玉山居圖》其獨特的空間圖式與山水風(fēng)格。

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