社會交往的審美之境
——論西美爾的社會學(xué)美學(xué)思想

陳 朗

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

社會學(xué)美學(xué)(Sociological aesthetics)是德國社會學(xué)家、哲學(xué)家齊奧爾格·西美爾(Georg Simmel，1858—1918)(又譯作齊美爾，以下都稱西美爾)思想中的重要領(lǐng)域，具有社會學(xué)與美學(xué)的雙重內(nèi)蘊(yùn)，它為社會交往開辟出獨(dú)特的審美之境。今天，我們將之應(yīng)用于當(dāng)下的社會生活，有助于人們通過社會交往的審美化獲得一定的能動性，借以弱化甚至超越生存的悲劇性，盡可能地實(shí)現(xiàn)個人生命的價(jià)值和提升個人的自由度。

一、社會——藝術(shù)品

將社會交往置于審美視域，這個問題的前提是，它何以能夠被置于審美的視域中？西美爾的社會學(xué)美學(xué)為此建立了合理性。

西美爾的社會學(xué)美學(xué)將社會看作美學(xué)的研究對象，用審美的目光來對待社會現(xiàn)實(shí)，用美學(xué)的思維方式來解讀社會現(xiàn)象。這是一種思維方式，同時也是一種生活方式?！拔髅罓栒J(rèn)為社會學(xué)即是研究社會交往的形式。而我們知道,一旦談及形式,便涉入美學(xué)領(lǐng)域。歸根結(jié)底，社會是一件藝術(shù)品?！盵1]46社會何以能夠成為藝術(shù)品？能夠?qū)⑿问綇膬?nèi)容中獨(dú)立出來，使之能夠獨(dú)立發(fā)揮功能，成為一個具有自主性的研究對象，這為西美爾將社會生活置于審美的視域提供了可能性。

“形式”是西美爾思想的核心概念，也是解析西美爾思想的一把鑰匙。在他的思想中,形式的內(nèi)涵非常豐富。從廣義的角度來說，形式是負(fù)載生命的外部框架，包括藝術(shù)、宗教、道德等；從狹義的角度來說，形式指的是表現(xiàn)內(nèi)容的結(jié)構(gòu)性元素，相當(dāng)于黑格爾“內(nèi)容—形式”理論中的形式。形式的狹義的內(nèi)涵包含于廣義的內(nèi)涵。美學(xué)理論中的形式多指的是狹義的內(nèi)涵，但西美爾在論述時將形式的內(nèi)涵拓寬成廣義的內(nèi)涵，將之應(yīng)用于社會、宗教、美學(xué)等更為廣泛的領(lǐng)域。

西美爾認(rèn)為，形式存在于一切事物之中，無論是宗教、道德、藝術(shù)還是社會生活，正是形式使得萬物成為其自身。當(dāng)我們從渾然一體的萬物之中打撈出形式，萬物才可以顯現(xiàn)它本身的特質(zhì)，獲得一種自主性?！拔覀兩畹膶?shí)質(zhì)被互相糾結(jié)的形式緊緊攥住，從而產(chǎn)生了作為統(tǒng)一整體的生活。每一個角落都有藝術(shù)在成型，有宗教在思索，有道德在評判，有主體和客體在互相嬉戲。也許在所有這些以及其他的組織模式中，沒有哪個不為這條河流貢獻(xiàn)自己的微薄之力。它們在日常生活中浮沉，并因此成為掌控生活的實(shí)質(zhì)。但是，只有當(dāng)它們從這種碎片狀的混亂境況中真正站立起來時，它們才變成語言可以命名的純粹結(jié)構(gòu)。一旦宗教情緒創(chuàng)建了它的結(jié)構(gòu)，神靈被完整地外置，‘宗教’就形成了；一旦審美形式使其內(nèi)容退居二線，由此它得以自行其事，‘藝術(shù)’就誕生了；一旦履行道德責(zé)任僅僅是因?yàn)樨?zé)任本身，于履行的手段和動機(jī)的具體內(nèi)容全然無關(guān)，‘道德’就出現(xiàn)了?！盵2]128事物之間本沒有嚴(yán)格的界限，正是形式使得萬物成為其自身，又是形式打通了事物之間的界限。形式提供一種裁決的力量，維護(hù)一個自主的天地。西美爾對形式的重視與他對康德的形式主義認(rèn)識論的繼承相關(guān)。西美爾的思想深受康德的影響。在康德看來,美只有在客觀事物的形式中才能成全自身。西美爾吸收了這種觀念，并將之作為社會學(xué)的研究思路。當(dāng)社會的形式被提取出來，社會得以成為一個自足自律的整體，和藝術(shù)品就取得了本質(zhì)上的同一性。當(dāng)社會被當(dāng)作藝術(shù)品來對待，它就積蓄了美學(xué)的潛能。

與實(shí)體意義上的藝術(shù)品不同，社會生活所 呈現(xiàn)的特點(diǎn)是碎片式的、暫時的、個體化的，甚至是飄忽的，沒有固定的形式，難以從中概括出統(tǒng)一的特點(diǎn)。這樣的審美對象如何被把握，如何被考察？

西美爾在論述審美對象時，認(rèn)為審美活動是可以從碎片式的對象中提取意義的，這是由審美活動的獨(dú)特性所決定的?！皩徝莱了己驮忈尩谋举|(zhì)在于：獨(dú)特的東西強(qiáng)調(diào)了典型的東西,偶然的仿佛是常態(tài)的,表面的和流逝的代表了根本的和基礎(chǔ)的。似乎在任何現(xiàn)象中都蘊(yùn)涵著富有意義和永恒的東西?！盵1]55審美提供了一種方式，借以見微知著，無論是時間還是空間的維度里，都足以找到讓碎片成為樣本的理由?！霸趯?shí)質(zhì)性層次上，克拉考爾指出，西美爾的殘章碎簡，‘沒有一個生活在歷史時間中’；相反，個個都被轉(zhuǎn)換成‘永恒’，也就是說，轉(zhuǎn)換成存在的唯一形式，他作為一個純粹的本質(zhì)存在其中，并且永遠(yuǎn)與我們同在?！盵3]55西美爾在他著名的玫瑰理論中說，土地的擁有和平等并不能完全決定玫瑰們的生長。每一朵玫瑰的芬芳與美麗取決于其背后無數(shù)的偶然性因素。這些偶然性因素發(fā)揮著不容忽視的力量。西美爾潛心考察的正是這些偶然性的因素，給予這些偶然性以開放式的思索。他從歷史的具體存在中抽取出社會現(xiàn)象中超越歷史的形式，將之與具體的生命結(jié)合，這實(shí)質(zhì)上是用一種藝術(shù)的方式來表達(dá)洞見。這種方式的可能性建立在他的歷史觀的基礎(chǔ)之上。在西美爾的觀念里，并不存在一個統(tǒng)一的整體的歷史，歷史是生活的歷史，是生活的外表和生活的業(yè)績，歷史時代只是現(xiàn)實(shí)的形式。這樣，人們就可能選擇去理解那些精神性的、與現(xiàn)實(shí)可以脫離的形式，通過把握短暫易逝的、偶然出現(xiàn)、紛紜多變、支離破碎的斷片，將之視為標(biāo)本，甚至視作永恒的樣本予以考察，使飛逝的美得以永恒。

社會作為一個整體是一個藝術(shù)品，其中的每一個部分對整體的貢獻(xiàn)都有一份意義。西美爾反對將社會物化或?qū)嶓w化，他認(rèn)為不存在一個物化或?qū)嶓w化的社會。社會存在于人與人交往互動 的絲絲縷縷之中，社會的真實(shí)意義展現(xiàn)在社會互動和社會關(guān)系的形式之中。通過考察交往情境 的結(jié)構(gòu)，我們就能領(lǐng)會社會的本質(zhì)。西美爾的社會學(xué)美學(xué)所討論的對象準(zhǔn)確地說是社會交往。他將不可見的社會交往作為社會學(xué)的研究對象，并用美學(xué)式的方法對其進(jìn)行理解與分析，這在社會學(xué)和美學(xué)的歷史上都是具有開創(chuàng)性的意義的。“將社交從想當(dāng)然的領(lǐng)域抽離出來并將其作為社會結(jié)構(gòu)的一部分進(jìn)行分析，齊美爾是這樣做的第一人。”[4]252

西美爾賦予社會交往一個美學(xué)的新的研究角度，但是，他關(guān)于社會交往最終沒有一個結(jié)論式的普遍性的社會模式，其隱含的結(jié)論之后才被逐步闡發(fā)出來?！凹磦€人從這些交往中——不僅是在彬彬有禮的上流資產(chǎn)階級的客廳里，還是在社會的各個階級中——創(chuàng)造出來他們的世界觀，而且，正是這些共享的幻覺世界將某些個人聯(lián)系在一起，并使它們與他人區(qū)分開。”[4]252-253社會群體的劃分有賴于人們在社交中所體會的對于生活的幻覺。這樣的思路散發(fā)出濃郁的美學(xué)氣質(zhì)，社會學(xué)與美學(xué)之間在此體現(xiàn)出一種令人驚奇的相似性?！笆澜缯w本身”在康德看來，屬于物自體的范疇，它無法被徹底地認(rèn)識，人們對于整體世界的認(rèn)知，就需要借助于想象。“康德的認(rèn)識概念告訴我們：人們只能認(rèn)識那些精神本身適宜于形成認(rèn)識的東西，這樣，我們所認(rèn)識的世界只是我們正在認(rèn)識的精神產(chǎn)物?！盵5]16基于康德的觀念，世界觀在某種程度上是一種美學(xué)觀，西美爾把這種美學(xué)式的想象帶入社會交往之中。

二、社交的審美契機(jī)

社會的美學(xué)意義集中體現(xiàn)在社會交往的形式中?！爸挥嘘P(guān)注對象純粹的形式，我們與對象之間的關(guān)系才能是審美的，我們才能得到審美的快感?！蹦敲矗绾问股鐣煌蔀閷徝阑顒舆M(jìn)而實(shí)現(xiàn)其審美意義?

首先，對社會生活的形式和內(nèi)容進(jìn)行分割是社交成為審美對象的前提。社會生活內(nèi)部也有形式與內(nèi)容的界限。在西美爾看來,“內(nèi)容指的是內(nèi)在于個體之中的意圖、驅(qū)力之類，內(nèi)容本身為生命所固有，并不具社會性。只有當(dāng)它們將孤立個體的單純集聚轉(zhuǎn)化為具體的互動形式時，它們才是社會交往中的構(gòu)成要素。社會交往就是個體結(jié)成單位以滿足自身旨趣的形式”[6]108，在社會領(lǐng)域中，只有有意識地剔除、抑制社會生活的內(nèi)容，將社會生活的形式凸顯出來，才會將社交轉(zhuǎn)化為審美的活動。需要剔除的社會生活的內(nèi)容包括兩個方面：

一、個體深層次的情感、意圖以及強(qiáng)烈的個人特質(zhì)。人們在社交中的身份更多的是社會角色，這些角色與知己、靈魂伴侶這些詞語的含義有著本質(zhì)的區(qū)別。因?yàn)楹笳哌@些概念強(qiáng)調(diào)的是社交的內(nèi)容，也就是心靈的深層次的東西，這些內(nèi)容為個體自身所固有，它蘊(yùn)藏在個體的個性之中，指的是個性中個人化、深層次的隱秘的內(nèi)容，和個性或者自我相近。當(dāng)個體的心靈遇到與之契合的心靈時，他們會撞擊出友誼或者愛情的火花，但這種情況是可遇而不可求的。即便如此，每個人在心靈深處都會擁有這樣的希望。然而，當(dāng)人們帶著這種渴求參與到社交生活中時，他們遇到的更多的是深深的失望。也許每個人在生活中都曾有過這樣的體驗(yàn)。迫不及待地將自我交付到社交中的行為，反而會給正常的社交帶來障礙。因?yàn)檫@樣做混淆了社交中形式和內(nèi)容的界限。所以，人們在一般意義上的社交中需要進(jìn)行情感的克制和過濾，將更私人化更深層次的那部分隱匿起來，當(dāng)內(nèi)容受到抑制時，它反而轉(zhuǎn)變成一種工具，一種社會交往的工具，而形式，即社交本身才是目的。

個體的特殊性和社交性的關(guān)系是一個二律背反的問題。一方面，社交以人的個性為中心且與之相適應(yīng)。純粹的社交性是一種形式，它不需要具體的內(nèi)容，也不追求最終的目的，只與參與者的個性相關(guān)。正是參與者的個性，如誠懇、友善、 可愛、健談等個人品質(zhì)吸引了對方，促成了社交的發(fā)生與發(fā)展。但是，在社交中，個體的特征又不能過于強(qiáng)烈，否則就會干擾社交的進(jìn)行。強(qiáng)烈的 個人特質(zhì)需要被排除在社交性之外?！爸T如性格、情緒、命運(yùn)這些最個人的東西因此被驅(qū)逐出境。把個人的幽默、激動和沮喪的心情，內(nèi)在生命的 光彩和陰影帶入社會交往都被認(rèn)為是不夠聰明的表現(xiàn)。”[2]18西美爾在此提到了康德的律法原則， 即“每個人都應(yīng)該享有與他人自由并行不悖的自由范圍”，由此推導(dǎo)出社交性得以形成的原則，即“每個人都應(yīng)該在與他人的這種滿足感保持和諧關(guān)系的范圍內(nèi)，最大限度地滿足自我的社交沖動”。[2]19從這樣的社交性的原則來看，社交包含著民主的因素，它所致力于創(chuàng)造的是一個平等的世界。

二、交談的事物的嚴(yán)肅性、務(wù)實(shí)性。交談不是社交的手段，而是社交的目的。優(yōu)秀的談話者就相當(dāng)于藝術(shù)家，他把現(xiàn)實(shí)世界的事物變成了言語操弄的音符。

西美爾指出：“社交是世界之中的一個小世界，有著自己的專有規(guī)則，人們不允許務(wù)實(shí)性的、嚴(yán)重的事務(wù)侵入。外部世界的種種事物只是作為由頭為談話提供一個起點(diǎn)，談話內(nèi)容是由談話來統(tǒng)領(lǐng)的，而非相反。在那些富有技巧的談話家的把握下，政治、商業(yè)、藝術(shù)、流言、天氣等都成為談話的媒介，為了談話本身而繼續(xù)下去，就像是原材料按照這些處理即逝符號的藝術(shù)家的正式要求被形塑一樣。因此，社交成了一個虛構(gòu)的世界，將外部世界變成一個幻境，只為參與者的愉悅而存在?！盵5]252事物的嚴(yán)肅性、務(wù)實(shí)性來自內(nèi)容，內(nèi)容上承載著功利性；而社交的實(shí)質(zhì)恰恰在于將功利 性懸置，同時，社交對于談話材料的運(yùn)用又使其 向合目的性的方向靠攏，這樣，社交就具有了康德所概括的審美活動“無目的的和目的性”的共通感。

其次，距離的設(shè)置也是社交成為審美活動的必要條件。這里的“距離”指的是自我與周遭環(huán)境的一種關(guān)系。西美爾說:“在那些提供實(shí)際愉悅的案例中,我們對客體的欣賞就不是特別地審美的,而是實(shí)用的;只有當(dāng)其作為增加距離、抽象和升華的結(jié)果,它才能夠變成審美的?！盵7]90舉個常見的例子。家庭主婦們平時忙于操持瑣碎的家務(wù)，而當(dāng)她們相聚在社交場合，換上得體的衣衫，展現(xiàn)出 與主婦不同的面貌，置換出另一種心境，談?wù)撈綍r最熟悉的家庭事務(wù)時，仿佛與平時的自我拉開 了距離，與瑣碎的家務(wù)拉開了距離，家務(wù)這時成為一個共同話題，成為交際的談資，作為對象被擱置到一定的距離之外，其中的操勞和焦慮被過濾。“然而，正是那些顧慮重重的人在社交性中找到 了自由和輕松的感覺：他們覺得互相聯(lián)系，互相 交換那些將生活的全部職責(zé)與重?fù)?dān)都體現(xiàn)出來 的激發(fā)物，是在玩一種藝術(shù)性濃厚的游戲。在這場游戲同步進(jìn)行的升華和稀釋中，現(xiàn)實(shí)的沉重 負(fù)擔(dān)由于只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地感知到，而成為迷人的幻景?！盵2]28

這體現(xiàn)的正是審美意識的典型特征，即主體與審美對象與之間保持著感情上或心理上的距離。這種距離由于消除了主體對客體的實(shí)用態(tài)度，使主客體之間形成了審美關(guān)系。主體和客體之間“切身的”而又“有距離的”關(guān)系，是布洛“距離說”的核心。主體和客體之間的關(guān)系需要是“切身的”，需要訴諸主體的情感經(jīng)驗(yàn)，引發(fā)主體的興趣和同情；主體和客體之間的關(guān)系又必須“有距離”，才能使主體不把思想集中在自己的希望與憂患上，從而去凝神關(guān)照客體本身。這與西美爾的“距離”在本質(zhì)上是一致的。

不可否認(rèn)，在社會現(xiàn)實(shí)與美學(xué)理論不同的語境中，距離的內(nèi)涵還是存在著差異性的。西美爾所說的距離需要主體更為主動地設(shè)置和捍衛(wèi)，才能有效地祛除對象中的功利色彩，達(dá)到對現(xiàn)實(shí)的超驗(yàn)性把握，形成審美的契機(jī)。在現(xiàn)實(shí)中，社交中的禮貌不僅體現(xiàn)在形式上的禮節(jié)，更為重要的是主體在社交中自覺的自律，對社交中具有功利性以及強(qiáng)烈自我屬性的成分進(jìn)行抑制。自律才能帶來自由。從這個角度看，西美爾試圖處理的是個人自由與社會和諧的關(guān)系問題。個體的自由不是個體獨(dú)立完成的，而是在自我與他人的社會關(guān)系中實(shí)現(xiàn)的。如何處理群己關(guān)系的界限，處理社會關(guān)系中的剛性和彈性，從而最大程度地實(shí)現(xiàn)個人生命的價(jià)值和自由，是關(guān)于距離更深層的討論。另外，距離還包含著一種抵抗物質(zhì)文化的內(nèi)在要求。莫斯蒂迪特曾這樣分析西美爾的“距離”：個體經(jīng)由“距離”感知外部事物的同時，“距離”也將主體與客體割裂。[8]133這里的客體在現(xiàn)代語境中，可以理解成物化的生活世界。在消費(fèi)主義的浪潮里，個人想要保留完整的自我，絕非易事。主體需要積極地與物化的現(xiàn)實(shí)、自我對抗，保持距離，才能更接近自由。

當(dāng)社會交往通過形式、內(nèi)容的分割和距離的設(shè)置以后，它就具備了成為藝術(shù)的條件，從而可以發(fā)揮藝術(shù)對于我們的生活的意義。

三、社交與現(xiàn)代文化

西美爾為何要強(qiáng)調(diào)社會交往的審美意義？在他看來，個體與個體的靈魂沒有相通的可能，社會交往無法搭建起通往幽暗處的心靈之門。在這種情況下，唯有賦予社會交往以審美的方式和意義，才有可能調(diào)節(jié)愈來愈嚴(yán)重的客觀文化與主觀文化之間的矛盾沖突，此沖突從根本上來自現(xiàn)代文化所固有的悲劇性。

悲劇性是西美爾對現(xiàn)代文化的診斷，此診斷建立在其生命哲學(xué)的基礎(chǔ)之上。在西美爾看來，以往的社會學(xué)中，個體在社會關(guān)系中不是被理解為社會關(guān)系的交叉點(diǎn)，就是理解為如同原子一樣的虛設(shè)，自我是沉沒于社會中的。無論是哲學(xué)、美學(xué)還是社會學(xué)，生命的概念都需要被置于中心地位。生命是一切的本源，世界是生命的外化。因?yàn)樯且磺械谋驹?，自然也是文化的本源。文化是生命的形式，生命總要尋找形式表現(xiàn)自身，生命本身與其形式的潛在的對抗構(gòu)成了文化的歷史。西美爾把生命的自我創(chuàng)造和生命的形式之間的矛盾看作是文化的自我悲劇，他從主觀和客觀、必然和偶然的矛盾轉(zhuǎn)化的過程中揭示了悲劇的必然性。

西美爾認(rèn)為，現(xiàn)代文化包含著內(nèi)在沖突，即主觀文化與客觀文化之間的矛盾沖突，此沖突源于形式與內(nèi)容的沖突。生命中有一種不可遏制的永恒的沖動，這沖動不取決于一個目的，卻總為一股力量所推動。這種人類的自我的個性，既是一種絕對的道德要求，又是一種形而上的世界的目的。生命的沖動總會尋求一定的形式表現(xiàn)自身，從而形成客觀文化，但生命的沖動奔流不息，它內(nèi)化于主體的精神生命中，便形成主觀文化。在前現(xiàn)代社會，文化的內(nèi)在精神沖動與它外化的形式的矛盾相對來說不太激烈。但進(jìn)入現(xiàn)代社會之后，物質(zhì)文化高度發(fā)展，和諧狀態(tài)被打破，客觀文化將主觀文化狠狠壓制。“生命過程的這些產(chǎn)物的一個獨(dú)特品質(zhì)是它一誕生就具有屬于它們自己的固定形式。……形式在產(chǎn)生之時或許完全適合生命，但隨著生命的不斷演化，形式會變得僵化，會從生命中脫離出來，并與生命相敵對?！盵9]11人創(chuàng)造文化，文化獲得客觀物質(zhì)形式后又反過來壓制人們的內(nèi)在精神，周而復(fù)始，正是這樣的互動使人成其為人，同時這又造成了現(xiàn)代文化根深蒂固、無法擺脫的內(nèi)在悲劇性。資本主義只是文化悲劇的一個歷史片段。文化悲劇歸根結(jié)底是人的悲劇。人是萬物的尺度，但人的尺度在現(xiàn)代文化中，被客觀文化所替代。其中，人的價(jià)值簡約為貨幣的趨勢尤其強(qiáng)烈。人的個性的稀缺性所涉及的是個體的靈魂以及個體與其他人的關(guān)系，它的價(jià)值是無法通過純粹的數(shù)量化的貨幣尺度進(jìn)行衡量的。人的生命和靈魂需要屬于自身的安放之地，才能躲避被物化現(xiàn)實(shí)吞噬的命運(yùn)。

如何解決現(xiàn)代文化的悲劇性，社會交往的審美化是西美爾給出的處方之一。與傳統(tǒng)社交 相比，當(dāng)下的人們的社交方式已經(jīng)發(fā)生了翻天 覆地的變化，使用社交軟件大幅度替代了過去面對面的社交方式。這為社交帶來了新的審美契機(jī)。

傳統(tǒng)交際面對面，注視著對方的面容，聆聽著對方的聲音，嗅著對方的味道，除了人自身的生理特征外，還會受制于地域等因素。在這樣的交際方式中，感官印象是社交的前提，并且起著壓倒性的作用。面容、聲音、氣味等構(gòu)成了一個人的感官存在，影響和決定了這個人與他人的社交，而個人的內(nèi)在有時則反而被其感官印象所遮蔽?！斑@種對人的感官存在的反應(yīng)將他人隔絕在自我之外?！盵2]3比如說聲音。一個人說話的聲音會直接使我們討厭或喜歡，由此忽略他說話的內(nèi)容。西美爾還特別強(qiáng)調(diào)了注視的作用，“個體的聯(lián)系和互動正是存在于個體的相互注視之中”[2]4。人際互動依賴于感官印象。感官印象是人際互動本質(zhì)上的支撐物。感官印象決定了人際交往，可對于感官印象的依賴，卻也給社交帶來一定的限制。因?yàn)槿说母惺芰Φ拿翡J會給他的交往帶來障礙，人的感覺復(fù)雜莫測，由此決定的社交自然會因此受制?！笆聦?shí)上，我相信高度發(fā)達(dá)的感受力沿這個方向發(fā)展下去的話，往往會帶來更多的痛苦和方案，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過初始時擁有的歡樂和魅力。”[2]13個人的反應(yīng)模式有時是直接感性的，有時是符合審美的，對外在感官與對內(nèi)在的好惡有時難以協(xié)調(diào)，個人領(lǐng)域因此會受到強(qiáng)烈的限制，于是就需要新的形式來承載社交。

現(xiàn)代交際相較于傳統(tǒng)交際方式而言，會更多地依賴中介。社交軟件作為一種媒介，它們在某種程度上屏蔽了人的感性的個性和真實(shí)性，卻在另一方面保護(hù)了人的個體性。社交軟件解放了人們在社交中對感官的依賴，意味著為內(nèi)在獨(dú)立性打開了一個廣闊的天地。因?yàn)橥庠诰嚯x和表面的相似性，個體內(nèi)在的特殊性和尊嚴(yán)得到了更多的保護(hù)。

西美爾說：“生命物化使得人的現(xiàn)實(shí)和行動越來越缺乏個體性，越來越缺乏個體施展的空間。另一方面人的現(xiàn)實(shí)和行為也完全脫離了個體靈魂的內(nèi)在生命，正是由于生命的對象化，個體才完全轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界是靠生命的對象化才得以實(shí)現(xiàn)的?！盵2]50人們在現(xiàn)代社交中正是通過將自身生活的對象化使個體生命轉(zhuǎn)向內(nèi)在化的。譬如微信平臺上的自我就是經(jīng)過對象化后的自我。微信朋友圈的內(nèi)容往往來自用戶的生活(如果不是虛假的話)，用戶選取生活的一個碎片(物質(zhì)或精神生活)，對其進(jìn)行加工和美化(精心配上文字或美化圖片)，此時，人們已經(jīng)將自己的生活對象化，將自我客體化，朋友圈將生活轉(zhuǎn)化成了審美的對象。而且，朋友圈僅供展示人們愿意展示的那部分生活，在通過微信進(jìn)行社交的同時，人們的靈魂在更深處的世界得到了隱藏和伸展的機(jī)會。

西美爾認(rèn)為，生命退回內(nèi)心，是抵抗生命被現(xiàn)實(shí)物化的手段之一。個體自身生活的對象化有助于實(shí)現(xiàn)生命的內(nèi)在化，生命的內(nèi)在化發(fā)展即靈魂的發(fā)展，社交無法實(shí)現(xiàn)靈魂的溝通，但現(xiàn)代社交的方式卻給予人們養(yǎng)育靈魂的余裕。此外，對自身生活的對象化是將生活審美化的必經(jīng)途徑，生活的審美化對于緩和個人與自我之間、個人與他人之間的矛盾，對于消解現(xiàn)代文化內(nèi)在的悲劇性，都是能夠發(fā)揮積極意義的。

當(dāng)然，作為一種左右人們的新的社交形式，社交軟件實(shí)質(zhì)上還是資本的產(chǎn)物。它所充當(dāng)?shù)闹皇侨藗兩缃坏墓ぞ?，并不能改變社交的本質(zhì)。西美爾所倡導(dǎo)的借社交的審美化保護(hù)自我的內(nèi)在，這至多是一種消極的自由，是鴕鳥遇到危險(xiǎn)時把頭埋入沙子的逃避的姿態(tài)。

四、社交的審美超越性

借社會交往的審美化獲取一種超驗(yàn)的激情，用有限的能動性超越生存的悲劇性。這是西美爾的社會學(xué)美學(xué)所指向的最終的方向。

西美爾在談?wù)摿_丹的藝術(shù)成就的一篇文章里，點(diǎn)明了藝術(shù)之于生活的意義：“如果有人……認(rèn)為藝術(shù)的永恒目的，在于從生活的痛苦和混亂中得救，在于超越生活的運(yùn)動和矛盾獲得平和 和撫慰，那么它應(yīng)該同意，從生活的焦慮和重壓下的藝術(shù)解放，不僅能通過逃離到它的對立面而實(shí)現(xiàn)，而且通過其自身內(nèi)容最萬全的效仿和不斷增加的純度而實(shí)現(xiàn)……羅丹拯救了我們，恰恰是因?yàn)樗蛭覀冋故玖嗽谶\(yùn)動中的激情中成長的最 完美的生活圖畫……羅丹允許我們在藝術(shù)領(lǐng)域 再一次體驗(yàn)我們最深層次的生活，就此而言，他正好將我們從現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域中所體驗(yàn)到的一切拯救出來?！盵3]85

在這里，西美爾含蓄地指出藝術(shù)的本質(zhì)與意義需要從它與生活的關(guān)系中去尋覓。社交與現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)系就好比藝術(shù)與生活的關(guān)系。一方面，藝術(shù)離不開生活的真實(shí)，它需要從現(xiàn)實(shí)中提煉材質(zhì)，用另一種形式來表達(dá)生活的真實(shí)。西美爾說：“社交性的本質(zhì)就是從人們的互動關(guān)系中排除了現(xiàn)實(shí)性，并按照內(nèi)部運(yùn)作且不為外在目的服務(wù)的正式法則建造空中樓閣。但是建造這個空中王國所需的能量來源，卻不在這些自律的形式之中，而必須在真實(shí)個體的活力、熱情魅力，在它們完整的沖動和信念之中尋找?！薄叭绻缃恍詳?cái)嗨c真實(shí)生活的所有聯(lián)系，自顧自地編制具有獨(dú)特風(fēng)格的羅網(wǎng)，那么它立即會由戲劇變成空洞的鬧劇，一個以呆板著稱的非生活化的系統(tǒng)?！盵2]26作為一種藝術(shù)，社交的原材料來源于現(xiàn)實(shí)生活，來源于現(xiàn)實(shí)人生的生命能量，社交是生活的形式的創(chuàng)造。另一方面，社交又拯救了生活，人們通過社交的審美功能擁有了更豐潤的生活?！八械纳缃恍圆贿^是生活的一個象征，正如在一個輕喜劇中它所展現(xiàn)的那樣。但是，即便如此，它從中獲得的相似性會隨著與生活距離的遠(yuǎn)近而調(diào)整；這在最自由與迷人的藝術(shù)中也是如此，它與一切現(xiàn)實(shí)性離得最近，如果這種藝術(shù)不應(yīng)該是空洞和虛假的話，那么它必定是從與現(xiàn)實(shí)性深刻而真誠的聯(lián)系中獲得滋養(yǎng)?！盵2]26

在各種藝術(shù)體裁中，西美爾選擇用“輕喜劇”來形容作為藝術(shù)的社交，可謂意味深長。它是戲劇，戲劇是一種表演藝術(shù)。作為表演藝術(shù)的戲劇是超越文學(xué)作品又超越現(xiàn)實(shí)的事物。莎士比亞說：人生就是一個大舞臺，我們每個人都是演員。社交平臺的舞臺感則更強(qiáng)烈、更具象。當(dāng)每個人踏上這個舞臺時，他就會化身演員，表演著某一個角色，說著屬于這個角色的臺詞。這個角色來自個人生活中的現(xiàn)實(shí)原型，但又不等同于生活中的真實(shí)，而是演員再創(chuàng)造出來的帶有個體特征的真實(shí)?！斑@場游戲與謊言的距離，與戲劇或藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的距離是一致的。但實(shí)際生活中的意圖與事件一旦進(jìn)入到社交性的言語和行為中，它就確實(shí)成為了一個謊言——這就好比一副全景的油畫試圖被當(dāng)作現(xiàn)實(shí)?！盵2]21西美爾認(rèn)為這種“謊言”不等同于道德意義上的說謊，這就好比將藝術(shù)當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的感覺而已。

通過人物的出丑、尷尬來制造喜劇性的效果是喜劇常用的手段。因此，喜劇中的角色所體會到的更多的是困窘和難堪。喜劇性的體驗(yàn)是屬于觀眾的，只有觀眾才能體會到喜劇所帶來的歡笑。幸運(yùn)的是，在社交的談話過程中，我們每個人既是演員，又可以是觀眾。真實(shí)生活中的沖突與失敗在社交中可以轉(zhuǎn)化為游戲的材料，痛苦難堪變成自嘲式的愉悅，帶來霍布斯所說的喜劇體驗(yàn)中突然的榮耀感。輕喜劇不如說可以成為我們對待自身社交生活的態(tài)度。從這個意義上說，每個人都是生活藝術(shù)的創(chuàng)作者和觀賞者。西美爾曾經(jīng)使用過大海來比喻藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系?！罢埧创蠛５木吧汉＠擞科鹬皇菫榱穗S后退去，退去之后又復(fù)涌起。浪與浪的挑逗與反擊，非但沒有使我們感到不安，反而在這樣的景致中，我們的心靈得到自由。推動海浪的動力可以作為生活的整體風(fēng)格之最佳表述，它擺脫了個人所能經(jīng)歷的所有真實(shí)，擺脫了個人命運(yùn)的一切重負(fù)，而這一切真實(shí)的最終含義還是要回到起落的生活本身去尋找。正因如此，藝術(shù)也許透露了生活的秘密；所謂藝術(shù)使我們自我拯救，并非通過單純地看向別處的方法，而是在藝術(shù)形式那種顯然自足自律的游戲中，我們構(gòu)建了與體驗(yàn)生活最深層的現(xiàn)實(shí)性的意義與力量，同時又不失去現(xiàn)實(shí)本身?！盵2]27西美爾所構(gòu)建的社交是一個將社會存在中最精致、最理想化的動力匯集到一起，由純粹的存在形式構(gòu)成的王國。它本質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)的審美化，在此過程中，社交作為一種藝術(shù)體現(xiàn)了它與生活的互動。生活需要藝術(shù)的慰藉，而藝術(shù)不一定都在別處，它就在生活的潮起潮落中，就在生活本身里。藝術(shù)是生活的另一種表達(dá)，它通過讓我們在藝術(shù)里體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的方式讓我們逃離到了生活的對立面，使生活得到了解脫。藝術(shù)的本質(zhì)在于對生活的解脫和超越。正是藝術(shù)的這種本質(zhì)使它既能表現(xiàn)我們的生命和靈魂，又能超越我們的生命和靈魂。

輕喜劇與文化悲劇并不矛盾。文化悲劇指的是我們的文化內(nèi)在的本質(zhì)屬性，輕喜劇則是我們對待自身社交生活的態(tài)度的暗喻。正因?yàn)槲覀冊诳陀^上無法解決文化悲劇內(nèi)部的矛盾，我們才需要用審美的游戲的方式來看待我們的生活，使審美成為一種對于悲劇的救贖。西美爾在本質(zhì)上是一個悲觀主義者，在他的世界觀里，社會是生命的現(xiàn)實(shí)，生命本身卻是無解的命題。在資本主義主導(dǎo)的社會結(jié)構(gòu)里，貨幣將一切價(jià)值夷平，每一個個體生命，飄搖在偶然性支配的汪洋大海上。一切現(xiàn)實(shí)對于人們來說，都保留著強(qiáng)烈的陌生感。人的靈魂只有澆鑄在藝術(shù)和宗教之中，才有棲身之處。作為叔本華的信徒，西美爾的悲觀滲透骨髓。但是悲觀不等同于消極，恰恰相反，或許對于現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)的敞開的態(tài)度，反而能夠提供更積極的意義。對生命和文化的徹底悲觀卻催生了關(guān)于社交極其樂觀的審美意義。

西美爾所推崇的審美超越是從社會生活本身的體驗(yàn)中去獲得對生活的超越。生活對西美爾來說，不是堂吉訶德手中的長矛不斷刺向的風(fēng)車，也不是西西弗斯畢生徒勞地重復(fù)滾動的石頭。他選擇的卻是另一種道路。西美爾稱自己為“賣弄風(fēng)情者”，即與生活的調(diào)情者，并享受這種形式帶來的快感。在他看來，調(diào)情的目的如果不直接指向性，只是將性作為原料編織出幻想的錦帕，那么，調(diào)情就將單一的生理欲望轉(zhuǎn)變?yōu)槲⒚畹那楦邢硎?，“賣弄風(fēng)情完全從手段或者純粹暫時性的角色轉(zhuǎn)換成一種具有終極價(jià)值的角色”[10]164。熱衷于與生活調(diào)情的西美爾，不是站在生活的對立面來理解生活的。他竭盡所能地去理解和享受生活，投入其中并不斷展開互動和冒險(xiǎn)。他的美學(xué)所提供的是理解和感受的路徑，不僅僅針對是藝術(shù)的世界，而是包括藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的整個存在，它不斷地激勵我們?nèi)ジ惺?、揭示、?chuàng)造這個世界的價(jià)值。唯有生命才能感受生命，才能理解生命。

西美爾賦予社交的審美超越性是有限的。首先，他本人對社交性的本質(zhì)及局限，表達(dá)得很坦率：“它通常就只是這么一個消極的東西，是因襲的俗例，是內(nèi)在了無生機(jī)的公式化交流；所以可能在舊制度中，籠罩在被受脅迫的現(xiàn)實(shí)上的陰郁的焦慮感，驅(qū)使人們陷入單純的逃避之中，驅(qū)使他們與實(shí)際生活的力量相隔絕?！盵2]27-28西美爾賦予社會交往以審美的功能，這最多只能給人們提供一種精神層面上暫時的拯救與逍遙。這一切都是在主體的內(nèi)部完成的。人的生命能量被迫返回到是內(nèi)在的精神世界，而非訴諸社會變革的實(shí)踐。資本主義的社會現(xiàn)實(shí)無法被撼動，依然如故。其次，西美爾在考察社會生活的審美意義時，抽去了其所置于的具體的歷史語境。在去歷史化的社會關(guān)系之中，社會所呈現(xiàn)出的是一個自然和諧的整體，社會沖突在某種程度上隱身了，這使得他的社會學(xué)美學(xué)理論散發(fā)著濃厚的烏托邦色彩。再次， 西美爾所描述的社交總是飄蕩著歐洲貴族沙龍的氣息，這自然與他本人的社交圈、生活方式及所處的階級相關(guān)，但他的理論視野也因此被束縛。 最后，西美爾將社會和藝術(shù)進(jìn)行類比，這固然會 為社會學(xué)研究帶來新穎的角度與見解，可是大量的類比論證也在一定程度上削弱了邏輯上的嚴(yán)謹(jǐn)性，而且，與藝術(shù)相比，社會有其屬于自身的獨(dú)特的規(guī)律。西美爾并不是沒有意識到這個關(guān)鍵的 問題：“因此，哲學(xué)家是精神上的冒險(xiǎn)家，他毫無 希望地但并非因此而毫無意義地企圖把一種精神上的姿勢，它對自身、世界、上帝的態(tài)度塑造成概念性固化成的知識。他處理這不可解決的問題 就好像他是可以解決的?！盵2]10西美爾其實(shí)對其理論的理想化是明了的。理論在現(xiàn)實(shí)面前的局限性是多數(shù)哲學(xué)的軟肋，精神的冒險(xiǎn)成為哲學(xué)家的使命。

五、結(jié)語

今天，我們的日常生活為須臾不能離開的社交軟件所侵占，虛擬的交往形式大幅度替代了 現(xiàn)實(shí)中人們的日常交往。它體現(xiàn)了碎片化、片段 乃至極度的平庸。至今看來，它也確實(shí)沒有體現(xiàn) 出值得大書特書的價(jià)值。然而，這樣一種生活， 盲目地予以批判甚至否定肯定不可取，西美爾所秉持的理解的態(tài)度值得借鑒。盡管西美爾生活的時代不曾出現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)這種高度現(xiàn)代化的產(chǎn)物，但他對現(xiàn)代生活殘缺與平庸的特征的認(rèn)知卻是深刻的。

西美爾的社會學(xué)美學(xué)沒有構(gòu)建宏大的理論體系，他對社會的美學(xué)式的思考，散落在他對社會生活微觀的快照式的捕捉與分析中，但他思想中頻頻閃現(xiàn)的靈光觸發(fā)了不少社會學(xué)家、哲學(xué)家構(gòu)建自身的理論大廈。他對于城市生活的體驗(yàn)式沉思啟發(fā)了本雅明的美學(xué)；他的文化悲劇理論既深深影響了青年盧卡奇的悲劇觀念，又被認(rèn)為是舍勒和曼海姆知識社會學(xué)的淵源之一；在庫利和米德那里，社會交往和個體意識的關(guān)系被發(fā)展成為更加堅(jiān)實(shí)的理論。