論清代宮廷內(nèi)檐裝修雕刻藝術(shù)
——以倦勤齋、儲秀宮、三有軒和養(yǎng)心殿佛堂為重點

屈 峰（故宮博物院，北京 100009）

清代宮廷是一個龐大的建筑群,每間屋子的內(nèi)檐裝修都不同程度的飾有雕刻，全面地研究它們很難做到，故而選擇了倦勤齋、儲秀宮、三有軒和養(yǎng)心殿佛堂四個功能區(qū)分明確,內(nèi)檐裝修雕刻較多且特點鮮明，具有代表性的建筑作為重點，希望以點帶面對清代宮廷內(nèi)檐裝修雕刻的基本藝術(shù)特征及形成原因作以分析。

一、功能與審美平衡下隨處生發(fā)的雕刻位置

內(nèi)檐裝修雕刻作為一種裝飾形式，它的存在不是以一種獨立功能主體呈現(xiàn)的，而是作為一種實現(xiàn)主體部分功能的依附物,依附于主體而存在的。這種依附物，隨著清代尚裝飾的審美風(fēng)尚，滋長在宮廷內(nèi)檐裝修的各個部件上，雖說位置、面積迥異，但卻是“處處生發(fā)”。一般而言，清代宮廷內(nèi)檐裝修基本由門、窗（室內(nèi)）、罩、炕（床）、樓梯、吊頂、走廊、墻壁等部分的裝修組成。在這些組成部分上，通常都飾有雕刻。歸納起來，門上除了門框和門楣出現(xiàn)雕刻幾率不高外，門的槅扇心、裙板、絳環(huán)板、卡子花等部位通常都飾有雕刻，例如儲秀宮西暖閣的槅扇門上，裙板、絳環(huán)板等處都有雕刻（圖1）。窗戶上的雕刻大多數(shù)情況下都集中在窗心部位，三友軒里的窗戶就是典型（圖2）。罩的形式相對較多，一般分為：落地罩、欄桿罩、幾腿罩、云罩、圓光罩、八方罩等。從基本構(gòu)成方式來考量，可分為兩大類，即槅扇形式的和花罩（雕花）形式的。從具體使用上來看也可分為兩大類，一為分割房間空間用的，二為營造私密空間用的。前者通常裝置于房間的劃分區(qū)域，后者主要是炕或者床上用的（炕/床罩）。在這兩大類里，花罩不管是哪種形式和功能，通常雕刻占絕大部分，有時甚至是整體，例如儲秀宮里的落地花罩就是滿飾雕刻的（圖3）。而槅扇形式的罩，雕刻的位置與槅扇門基本一致，如壽康宮后殿東暖閣里的落地罩（圖4）。但是，現(xiàn)實的運用通常都會超越基本形式，在清宮內(nèi)檐裝修中，除了這兩種形式外，還大量存在兩種形式結(jié)合的罩。這種形式的罩，雕刻多出現(xiàn)在掛落上，例如養(yǎng)心殿后殿東次間的欄桿罩（圖5）。此外，槅扇形式的罩一般情況下都帶有牙角，這也常是裝飾雕刻的位置。有些罩的倒掛楣子上方會裝置迎風(fēng)板，它的制作多數(shù)也都是以雕刻的方式實現(xiàn)的。例如符望閣西側(cè)落地罩上的迎風(fēng)板，就是一副雕刻而成的繪畫（圖6）?？唬ù玻┑难b修出現(xiàn)雕刻的位置常集中在炕(床)圍和炕（床）沿板部位?？粐牡窨滩课欢喑霈F(xiàn)在欄桿、欄板和劵口牙子上，例如樂壽堂東圍房里的炕圍子（圖7）。炕（床）沿板分為攢框裝板式和獨板式，攢框裝板的雕刻常出現(xiàn)在心板上，多框組合的常出現(xiàn)在每一塊心板的中心位置，單框的則相對自由，例如符望閣里的炕沿板（圖8）。獨板構(gòu)成的炕沿板多為小炕，通常滿布雕刻，三希堂的炕沿板就是這樣（圖9）。樓梯和走廊出現(xiàn)雕刻的位置與炕圍雷同。除此之外，正殿屋頂?shù)奶旎ê鸵恍Ρ诘淖o墻板也常以雕刻作為裝飾，例如倦勤齋書房的護墻板上就飾有精美的雕刻（圖10）。

圖1 儲秀宮西暖閣槅扇門上的雕刻

圖2 三友軒窗戶上的雕刻

圖3 儲秀宮東暖閣葡萄紋落地花罩

圖4 壽康宮東暖閣槅扇式炕罩

圖5 養(yǎng)心殿后殿東次間欄桿罩

圖6 符望閣西側(cè)落地罩上的迎風(fēng)板

圖7 養(yǎng)心殿東圍房里炕圍子

圖8 符望閣里的炕沿板

圖9 三希堂里的炕沿板

圖10 倦勤齋里的護墻板

這種處處生發(fā)的依附性雕刻裝飾是清代宮廷內(nèi)檐裝修的一大特色。除了清代審美喜好裝飾的風(fēng)尚影響外，對于裝飾所寄予的愿望和文化習(xí)俗影響也是其出現(xiàn)較多的主要原因。關(guān)于此，后文有詳論。僅就這些雕刻的位置來看，在不影響部件主體功能實現(xiàn)的前提下，更加注重對于整體審美關(guān)系的建立——這體現(xiàn)在雕刻位置的布置和雕刻面積的占比，通常納入到整個裝修部分的審美關(guān)系中考量。具體表現(xiàn)為，一是雕刻的地方首先會納入到雕刻所處的部件整體，如門上雕刻的地方會考慮到整個門的審美構(gòu)成關(guān)系，注重其所處位置和占比，以便使得整體疏密、節(jié)奏關(guān)系和諧，并與其他部件形成呼應(yīng)（圖1）。其次會納入到整個房間的空間進行考慮，如儲秀宮花罩的運用，既會考慮到整體營造的華麗氛圍及與對面槅扇的疏密呼應(yīng)關(guān)系，又會考慮到與周圍墻壁及八方床罩的空間映照關(guān)系。此外這些地方的選擇還會以不影響整個空間審美基調(diào)為準(zhǔn)則，皇家的富麗基調(diào)絕不會吝惜工本的。故此，在注重裝飾的審美驅(qū)動下，在彰顯身份和地位的功能推動下，滿足了以上條件，就會形成能裝飾地方絕對不會輕易放棄的裝飾準(zhǔn)則。鑒于此可以說，清代宮廷內(nèi)檐裝修雕刻的存在狀態(tài)是在部件功能與審美等訴求平衡下的多數(shù)量、多面積、多區(qū)域存在。

二、意義主導(dǎo)下的審美構(gòu)成題材

清代宮廷內(nèi)檐裝修雕刻在題材內(nèi)容上非常豐富，將經(jīng)常出現(xiàn)的形象單純抽離出來可以概括為以下幾大類：

1. 植物類。既有花草，如海棠花、纏枝蓮、蘭花、牡丹、菊花、靈芝、竹子等，又有樹木瓜果，如：桃子、石榴、松樹、葡萄等。

2. 動物類。有現(xiàn)實存在的，如：蝙蝠、鶴、鹿、馬、魚、喜鵲、錦雞、蝴蝶等，也有神話傳說的，如：龍、鳳、螭龍、夔龍等。

3. 山石類。有山體、有石頭。

有一回，廠里江西、福建和廣東的工人之間鬧矛盾，先是江西、福建籍工人看不慣廣東籍工人擺技術(shù)資格、瞧不起人的樣子，而廣東籍工人則感到江西、福建籍工人地相連、情相牽，有意合伙欺生。后來又因為一方愛吃辣椒，一方不喜歡吃辣椒，都要求廠部管理伙食的事務(wù)長改換本籍人士。劉少奇得知情況后，決定把問題解決在萌芽狀態(tài)。于是，劉少奇找來全總蘇區(qū)中央執(zhí)行局國家企業(yè)部部長馬文，要他去廠里調(diào)查處理。

4. 紋飾類。如：云紋、水紋、如意紋、饕餮紋、卷草紋、拐子紋、萬字紋、回紋等。

5. 象征符號類。如：佛家八寶（輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、長），暗八仙（扇、拐、劍、筒、笛、籃、板、荷），“壽”字、“?！弊值?。

6. 器具類。如：瓶、爐、盤、架、藍、鼎、博古架等。

可以說天上的、地下的，真實的、虛構(gòu)的，具體的、抽象的無所不包。但是并不是所有的物象都可以被用到內(nèi)檐裝修中，這些物象的選擇和運用遵循著一定的準(zhǔn)則，特別是對于宮廷這樣一個特殊的地方來說，更是如此。

圖11 符望閣幾腿罩上的卷草龍紋雕刻

那么這些物象是如何被選擇的呢？通過考察可以發(fā)現(xiàn)，其選擇一般基于兩個原則，一個是這些物象在審美上是被人們所接受和推崇的，其原因既有來自于物象本身的審美特性，如花類；也有來自于文化習(xí)俗所形成的審美偏好和習(xí)慣，如太湖石。另一個更為重要的是這些物象單體或組合在文化認同中所被賦予的意義。給現(xiàn)實事物賦予觀念和意義并在使用時以之來審視的這種意義、觀念主導(dǎo)下的形象認知方式，是中國傳統(tǒng)文化的一個重要特點。宮廷作為最高統(tǒng)治者的居所，其在內(nèi)檐裝修物象的選擇上必然重視這兩方面的選擇。特別是物象所承載的觀念和意義。故此，只有那些代表吉祥、長久、尊貴、高雅意義的物象才能符合這既具有一般世俗觀念，又高于普通市井格調(diào)的皇家審美訴求。因為皇帝不能超越人的屬性，但他所擁有和關(guān)注的又超越了一般人。正是如此，一方面，普通老百姓喜歡的蝙蝠、仙鶴、松樹、暗八仙等代表吉祥的物象會大量用于宮廷內(nèi)檐裝飾中，另一方面，龍、鳳等具有特殊含義、代表至尊身份的物象更是被大量使用。

那么滿足了審美與意義雙重要求才被選擇的物象，在使用中通常是以什么方式呈現(xiàn)的呢？一般而言,單體物象出現(xiàn)的幾率很少，這緣于單體在審美和意義表達上的局限性。所以組合的方式是最多的呈現(xiàn)方式。一般有兩種，一種是物象與物象的部分結(jié)合、組合，形成了很多變體的新形式，例如卷草紋常會與龍紋結(jié)合形成卷草龍紋（圖11）。另一種是多個物象組和在一起構(gòu)合成一種整體圖像的方式出現(xiàn)。這種構(gòu)合基于的邏輯通常不是一般自然生態(tài)空間和時間的邏輯，就像同一地域和花期的花卉組合那樣，而是以意義為主導(dǎo)下的審美構(gòu)合邏輯。這種方式是清代宮廷內(nèi)檐裝修雕刻題材的慣常方式，也是中國傳統(tǒng)裝飾題材設(shè)計的常規(guī)做法，例如倦勤齋書房護墻板上的雕刻題材，就是由梅花鹿、松樹、桂樹、山體等物象構(gòu)合而成的一副精美的山水畫。從而在審美上，實現(xiàn)了對一幅意境高雅、秀美生動的視覺景象的構(gòu)建，但這種景象構(gòu)建的主要依據(jù)卻不是物象本身的審美特征，而是這些物象所承載的“長壽”“富貴”的觀念寓意。這一點三友軒中的花窗雕刻題材更為直觀，窗心上的梅花、竹子和松樹的組合就是典型的基于“歲寒三友”的寓意而為的（圖2）。由此可見，實現(xiàn)意義的表達是構(gòu)合的出發(fā)點，滿足視覺審美需要是構(gòu)合的實現(xiàn)方式,而二者所具有的裝飾與祈祥的功能是構(gòu)合的基本目的，三方面相輔相成、緊密相融。

從整體上考量，清代宮廷內(nèi)檐裝修的雕刻題材在意義的彰顯上可以歸納為三個方面——對于至高皇權(quán)的象征、對于美好生活的向往、對于高雅意趣及品格的追求與彰顯。這既有常人現(xiàn)實生活的一般期望，又有作為統(tǒng)治階層的家國愿景、還有作為文化身份的精神追求。它們交融相會，共同展現(xiàn)這個特殊地方的多重性。

此外，意義主導(dǎo)下的物象選擇與組合，在清代宮廷內(nèi)檐裝修的實際使用中還有三個方面的決定因素，一是其作為審美對象通常與宮殿的主人或決策者的審美喜好有著直接的關(guān)系。張淑嫻在談到乾隆時期宮廷建筑內(nèi)檐裝修特點時說：“皇帝的藝術(shù)品位決定了宮廷建筑裝修的品質(zhì)，……在對內(nèi)檐裝修制作地選擇上，皇帝的審美取向發(fā)揮了決定性作用”。[1]102清代宮廷對內(nèi)檐裝修裝飾題材及樣式的選擇也是如此。例如，“乾隆六年六月（裝修處），二十日，員外郎常保來說，本年二月初六日，太監(jiān)胡世杰傳旨：重華宮后殿西次間添飛罩一座。欽此。于二月初八日，員外郎常保畫得飛罩紙樣一張，持進交太監(jiān)高玉等轉(zhuǎn)呈。奉旨：照夔龍臥蠶花式做。欽此”。[5]其中，“夔龍臥蠶花式”一語既規(guī)定了題材，也確定了樣式。二是作為寓意載體通常會與所處的場所功能產(chǎn)生呼應(yīng)關(guān)系。場所的功能，特別是意義驅(qū)使下的功能會對具體雕刻題材的選擇形成大的主導(dǎo)作用，特別是具有特殊意義的場所，例如三友軒這種代表了文人情懷的主題性場所，其裝飾絕不會雷同于一般居所的裝飾題材。同時，具體的裝飾位置有時也會對裝飾題材產(chǎn)生一定的影響，特別是具有特殊功能的位置，如床圍子可雕刻“龍鳳呈祥”圖案，就不能雕刻“蒼龍教子”圖案。三是基于傳統(tǒng)裝修模式的沿承和吸取。宮廷古建的內(nèi)檐裝修有著一定的裝修慣例和模式搭配，這既是一種文化傳承模式，也是一種精神傳遞方式。“敬天法祖”的思想一直是清朝歷代統(tǒng)治者恪守的規(guī)訓(xùn)。這種思想滲透到了統(tǒng)治和生活的各個方面，作為與人最為切近的居所，其內(nèi)檐裝飾題材的選擇也自然會受到此種思想的影響，也正是如此一些題材樣式才會不斷地延續(xù)。

但是，無論題材的具體選擇和使用有多少的規(guī)矩和要求，其根本方式依然是意義主導(dǎo)下的審美構(gòu)合方式。

三、裝飾性的程式化造型形象

清代宮廷內(nèi)檐裝修雕刻從其形象上來審視可分為兩大部分，一部分為具有專有形象特征，可辨識形象的物象類。如：花朵、瓜果、器皿、龍紋等。一部分為沒有物象形象特征的抽象性紋飾類。如：回紋、拐子紋等。抽象紋飾類在造型上主要受紋飾所處的位置形狀影響，而物象類的造型則具有很大的變化。從形象造型特征上系統(tǒng)性地考查和梳理，按照形象造型處理的特點來歸類，發(fā)現(xiàn)清代宮廷內(nèi)檐裝修雕刻題材的物象類形象，依據(jù)其在造型上呈現(xiàn)出來的不同程度的裝飾化、程式化特征，可將其歸納為三個類型，局部造型呈裝飾性、程式化特點的主體寫實形象類、整體呈裝飾性、程式化造型特點的形象類和紋飾化形象類。

圖12 三友軒窗戶上的松葉雕刻

圖13 三友軒窗戶與倦勤齋護墻板上、的松樹雕刻肌理

1.局部造型呈裝飾性、程式化特點的主體寫實形象類

這種寫實形象類其“寫實”特點體現(xiàn)在形象的處理方式及這種方式影響下的物象的造型感覺上。這種方式不等同于對自然形象的完全拷貝，而是在基本尊重物象造型特點的基礎(chǔ)上，追求對物象一般感覺的表現(xiàn)。其造型處理的常規(guī)方式是建立在不改變物象基本特征基礎(chǔ)上的形象歸納和強化。這種方式處理的物象，無論其是現(xiàn)實中存在的，還是人為創(chuàng)造的，只要它具有人們所認同的一般形象，都可以稱為寫實。寫實方式呈現(xiàn)的形象通常都具有很強的形象辨識性。就清代宮廷內(nèi)檐裝修雕刻來具體審視，這一類具有一定的存在，通常多為內(nèi)檐中較為醒目的位置，以一幅畫的感覺呈現(xiàn)。雕刻表現(xiàn)上，大的造型處理，基本尊重物象的原有形象特征，呈現(xiàn)物象的特有形象感覺。但是在局部造型處理上，卻常常呈現(xiàn)一種裝飾性的程式化特點。這種特點具體表現(xiàn)在兩個方面，一是一些局部的造型通常形成了一種模式化的類似圖案造型的處理方式，同時,在排列組合上按照一定組合關(guān)系來構(gòu)成表達的意向,使得其在表現(xiàn)上具有一定的裝飾性，例如這類雕刻中松樹葉子的表現(xiàn)，造型常常被模式化處理成圓形,然后以三片、兩片為基礎(chǔ)組合，進行相應(yīng)的構(gòu)合和疊壓，形成疏密變化的松樹樹冠意象（圖12）。其次，是在一些物象的造型處理上，特別是特征表達上形成了一種裝飾性的、模式化的處理手法，這些手法對應(yīng)不同的物象，故而形成了不同畫面上的同一種物象雕刻處理手法的一致性特征。例如，清宮內(nèi)檐裝修雕刻中不同畫面上的松樹，其表面肌理處理方式呈現(xiàn)出來的一致性表現(xiàn)手法就是一套典型的具有裝飾感的程式化手法的體現(xiàn)（圖13）。前者是對復(fù)雜造型進行歸納處理的慣常方式，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)造型的基本方式，即在現(xiàn)實物象造型基礎(chǔ)上進行歸納總結(jié)，形成造型語言范式，然后再進行組合運用的方式?！督孀訄@畫譜》就是典型的此類方式的總結(jié)。而運用到雕刻上，由于雕刻語言的特殊性——以形體來表達，致使其具有了一定的圖形感，形成了裝飾性效果。后者是依據(jù)現(xiàn)實物象特征而概括出來的套路化處理手法，其基本道理與前者相同，都是中國傳統(tǒng)藝術(shù)造型語言程式化方式的一般表現(xiàn)。

2.整體造型呈裝飾性、程式化特點的形象類

這一類最大的特點就是物象的造型呈現(xiàn)出來的感覺已不再是物象原有特征的基本表現(xiàn)，而是被處理過的形象感覺，而且這種處理呈現(xiàn)出很強的裝飾感，方式上有著鮮明的程式化特點，但形象卻依然具有明顯的辨識性。在清代內(nèi)檐裝修雕刻中，這一類是占比最多的一類，特別是內(nèi)檐裝修中的花罩類，其上的雕刻常常會呈現(xiàn)出這樣的造型特點。這種情況的出現(xiàn)與其造型特點所具有的優(yōu)勢是密不可分的。具體來看，這一類的處理方式是先將物象的不同部分進行分類，然后每一類中概括出幾個典型的形態(tài)，接著對這些不同形態(tài)的物象造型特點進行總結(jié)、概括和提煉，之后進一步做圖形化、符號化處理，使其形成一種符號感的概念性造型形態(tài)，最后依據(jù)所裝飾的位置形狀，按照一定的組合模式和次序，或進行織網(wǎng)式構(gòu)合，或進行意象合構(gòu)，形成裝飾畫面。每一個不同形態(tài)的物象就是一個最小的語素，組合的模式、次序或意象構(gòu)成要求就是這些語素構(gòu)成詞語進而成為句子的語法。例如，儲秀宮的竹子花罩，每片竹葉被分為正面和背面兩種形態(tài)。正面形態(tài)簡化成一種概念性的竹葉造型，葉子從中部葉脈向兩側(cè)對稱外翻；背面形態(tài)造型也是概念性的，葉子從中部葉脈向內(nèi)聚合。每一種形態(tài)的葉子，造型都是一致的，都是一種符號化的呈現(xiàn)，沒有個性的表達。這些葉子按照三片、四片、五片的方式進行組合。三片的均是正面形態(tài)，呈“個”形組合；四片的在三片的一側(cè)空擋處加一片背面形態(tài)的；五片的在兩側(cè)空檔處各加一片背面形態(tài)的。最后將這些不同的組合按照一定次序平均排列，填滿整個花罩的不同部分，實現(xiàn)對整體裝飾畫面的構(gòu)合（圖14）。再如一些槅扇門裙板上的裝飾雕刻，都是在畫面構(gòu)成意象整體的要求下，一般是構(gòu)成一個花籃或花瓶的意象，不同形象的物象按照這個要求進行構(gòu)合。構(gòu)合的物象在造型上均具有符號感的概念性特征（圖15）。

圖14 儲秀宮東暖閣北側(cè)花罩上的竹子

圖15 燕禧堂槅扇門裙板上的雕刻

概念性、符號化的造型處理方式，使每一個物象的形象都被簡單化、平面化、形式化，形成一種圖形式的表示物，進而建立了這些形象的程式化造型模式。同時，又以一種組合模式或者構(gòu)成方式將這些表示物有機的連接在一起，構(gòu)成一幅具有節(jié)奏感或設(shè)計感的整體圖像，從而使得整個造型具有很強的構(gòu)成感和設(shè)計性，呈現(xiàn)出強烈的裝飾感。這樣處理具有三方面的優(yōu)勢，一是能夠較為方便的滿足裝飾空間的需要。通常寫實性的處理方式會對裝飾位置的空間有所要求，如果空間形狀或位置不理想就會影響畫面的表達。而將這些物象分類成符號化的單體元素，依據(jù)位置和空間的需要進行重組，打破了一般寫實性的構(gòu)成邏輯，建立了以需要為基礎(chǔ)的新構(gòu)合邏輯，從而大大地提升了裝飾的自由度，擴展了裝飾的空間形態(tài)。二是降低了工匠掌握造型的難度、方便了傳承的路徑。物象的分類符號化處理所形成的概念性、程式化造型，是簡化和提煉了的造型，在掌握上要比寫實的物象更易于學(xué)習(xí)。同時，在傳承上也具有較強的可操作性，易于教授。三是符號感的概念性造型是經(jīng)過人為意識加工了的造型，這種造型在弱化現(xiàn)實物象自然形態(tài)的基礎(chǔ)上，強調(diào)了物象的基本造型特征，提煉了物象的形態(tài)，使其造型成為了一種重新被設(shè)計了的造型。加之其在構(gòu)合方式上也是基于畫面效果的再設(shè)計，這樣的處理在削弱和拋棄物象現(xiàn)實造型自然性的基礎(chǔ)上，強調(diào)了整體畫面的抽象構(gòu)成關(guān)系，能夠大大地增強了畫面造型的裝飾性。

3.紋飾化形象類

圖16 符望閣樓梯欄板上的夔龍紋雕刻

圖17 養(yǎng)性殿東暖閣炕罩上的云蝠紋雕刻

圖18 養(yǎng)心殿佛堂炕罩上的卷草花枝紋雕刻

所謂紋飾化形象類指的就是哪些呈現(xiàn)出強烈的圖案感、紋樣感造型特征，又具有形象辨識性的物象造型。它是我國古代傳統(tǒng)裝飾造型處理的常見類型。靈活方便的紋飾性優(yōu)勢使其在清宮內(nèi)檐裝修雕刻中大量存在。此類與整體造型呈裝飾性、程式化特點的形象類的區(qū)別在于這一類的形象更加的概念化，趨同于符號性，裝飾性特點更為突出。前者是基于物象不同類型造型的概括和圖形化，造型來源于物象的具體形象；而紋飾化形象類的造型則是建立在對物象形態(tài)等的感受上，是以一種形象性的符號對物象所帶來的感受的轉(zhuǎn)譯和標(biāo)識。這與象形文字的方式有些雷同。轉(zhuǎn)譯的圖形化特點和類型化屬性是其裝飾性、程式化造型的主要原因。清宮內(nèi)檐裝修雕刻中的這一類抽離出來看可分為三種,一種是來源于對某些神怪和圖騰的想象所創(chuàng)造的,表示這些想象的紋飾符號,如裝飾雕刻中夔龍紋、饕餮紋等（圖16）。第二種是對現(xiàn)實存在的宏大、無形，難以確定具體造型形態(tài)的物象進行的感受性圖形轉(zhuǎn)譯，轉(zhuǎn)譯的形象多來自物象局部輪廓的形態(tài)和運動的感覺。在轉(zhuǎn)譯過程中，由于圖形的線性特征，常會造成物象的體積空間被弱化處理。例如常見的云紋、水紋等（圖17）。第三種是一些有形物象在發(fā)展演變中被完全圖形化、符號化后，成為了一種具有類型性形象特征的的紋飾。其方式要么是部分造型感覺或形態(tài)被抽離、強化，進而進行抽象化重建，形成一種代表整體類型造型感的紋樣，例如各類卷草紋（圖18）；要么是在意義的驅(qū)使下對物象整體形態(tài)的符號化改造，形成一種意義的標(biāo)識性符號，如各種符號化了的蝠（福）紋（圖19）；要么是在發(fā)展演變中與其他紋飾結(jié)合或融合形成紋飾性變體形態(tài)，如卷草龍紋、拐子龍紋等（圖20）。在具體的實際運用中，以單體形式出現(xiàn)的和多種組合、結(jié)合的形式出現(xiàn)的都有大量存在，例如倦勤齋里的這種裝飾紋就是云紋、如意紋和蓮紋結(jié)合、組合而成的（圖21）。

圖19 養(yǎng)心殿佛堂炕罩上蝙蝠紋雕刻

圖20 養(yǎng)心殿佛堂炕罩角牙上的拐子龍紋雕刻

圖21 倦勤齋窗楣上的如意蓮紋雕飾

四、功能性束縛下的雕刻處理手法超越

宋代《營造法式》中將雕刻分為四種形式，“混作”“雕插寫生華”“起突卷葉華”和“剔地洼葉華”四類，按照技術(shù)分為“混雕”“線雕”“隱雕”“剔雕”和“透雕”五種，[6]對應(yīng)今天的分法，即為圓雕、浮雕、透雕和線刻四種形式。這些形式在清代宮廷內(nèi)檐裝修雕刻中均有出現(xiàn)。其中，表現(xiàn)空間的維度對線刻的限制較小，只要依附載體能夠?qū)崿F(xiàn)線的深度或厚度就可以完成。而圓雕、浮雕和透雕則對依附載體所具有的表現(xiàn)空間有相應(yīng)的要求。透雕嚴格意義上不能算作是雕刻的一大形式，本質(zhì)上只是圓雕和浮雕的鏤空形式而已。圓雕對雕刻實施的空間有很高的要求，浮雕則非常注重對于空間層次關(guān)系的處理。但是由于內(nèi)檐裝修中的雕刻其功能屬性是裝飾，在呈現(xiàn)上依附于內(nèi)檐裝修的各個部件，自身不具有獨立呈現(xiàn)條件，因此內(nèi)檐裝修部件的形態(tài)、特別是其所處的空間結(jié)構(gòu)關(guān)系和所要實現(xiàn)的功能會對這兩種雕刻形式的實現(xiàn)產(chǎn)生諸多的影響，從而使得這些雕刻在保證功能實現(xiàn)和滿足表現(xiàn)需要的雙重要求下對其呈現(xiàn)形式進行相應(yīng)的調(diào)整，而這種調(diào)整反過來造就了內(nèi)檐裝修雕刻對于慣常處理手法的超越，形成了新的藝術(shù)特色。具體如下：

1.功能性空間束縛下的圓雕處理手法超越

圓雕是一種完整的呈現(xiàn)事物三維立體形象的雕刻形式。它注重對于事物形體及形體形成的空間關(guān)系的完整塑造。具體實施對于材料的體積和呈現(xiàn)空間的大小都有較為嚴格的要求。而內(nèi)檐裝修部件所處的空間通常是一種功能性空間，功能需要既決定了空間大小，也決定了觀賞角度。圓雕對于空間維度的高要求必然與部件的功能性空間產(chǎn)生矛盾，比如在一扇門上用圓雕的方式實現(xiàn)一棵樹的表現(xiàn)顯然是不可能的。但是，這并不意味著清代宮廷內(nèi)檐裝修雕刻中沒有圓雕。那么這種在功能性空間限制下的圓雕是怎么實現(xiàn)的？

清代內(nèi)檐裝修雕刻中的圓雕在處理雕刻形式與裝修部件功能性空間限制之間的矛盾時，靈活的突破了圓雕的常規(guī)呈現(xiàn)方式。在有限的空間范圍內(nèi)，一般多為空間的縱深度范圍內(nèi)，將層次壓縮方式引入對圓雕大的形體構(gòu)成的空間關(guān)系的表現(xiàn)上，以層次疊壓的方式表現(xiàn)了空間前后的位置，而對具體形體的塑造依然以圓雕方式實現(xiàn)。這是對一般圓雕處理方式的超越。例如，養(yǎng)心殿佛堂窗戶心裝飾的梅花雕刻, 每一個枝丫具體形體的表現(xiàn)均是圓雕的方式，但枝丫與枝丫空間構(gòu)成關(guān)系的表現(xiàn)在這里就無法用圓雕的方式來實現(xiàn),所以采用的方式就是將這種維度的空間進行壓縮,用它們的穿插、疊壓關(guān)系來實現(xiàn)對它們空間構(gòu)成關(guān)系的表現(xiàn)（圖22）。從根本上看，這是浮雕處理方式的運用，只不過壓縮的不是具體形體，而是形體在三維空間中的位置關(guān)系，從而很好地解決了窗戶功能性空間對圓雕表現(xiàn)形式的局限性。

2.部件功能性要求下的浮雕手法超越

浮雕是一種在一定空間范圍內(nèi)通過形體壓縮處理來實現(xiàn)對物象表現(xiàn)的雕刻形式。所以這種手法的運用主要集中在對于形象性裝飾造型的表現(xiàn)，那些抽象的紋飾表現(xiàn)手法嚴格意義上不能歸于浮雕手法。在浮雕表現(xiàn)中，壓縮運用在兩個方面，事物不同部分的空間構(gòu)成關(guān)系和事物自身的具體形體。采用的慣常處理方式為等比例壓縮。清代宮廷內(nèi)檐裝修中的浮雕與圓雕在處理與表現(xiàn)空間之間的矛盾時所面臨的問題基本一致，都會受內(nèi)檐裝修部件的功能性影響。為解決這種影響，促使其在雕刻處理方式上具有了兩個大的突破：一是在部件功能實現(xiàn)要求下，部分浮雕局部雕刻處理打破了浮雕的一般要求，采用圓雕的形式。這種方式多為解決裝飾部件的牢固性而為。作為裝修構(gòu)成部件，部分部件的功能是建立在其牢固性基礎(chǔ)上的，所以，結(jié)構(gòu)的牢固性是其做裝飾雕刻時必須要考慮的。為了不使雕刻影響部件結(jié)構(gòu)的牢固性，有些浮雕在處理這些部分時就有效地將圓雕的處理手法融入形體處理中。例如，儲秀宮中的葡萄紋花罩的形體處理，由于花罩所占空間的局限性，鏤空雙面做浮雕的方式雖然既能保證雙向觀賞的要求，又能消解整體實體的沉重感，使得花罩通透空靈，但是這樣做會造成結(jié)構(gòu)的脆弱，所以對貫穿整體結(jié)構(gòu)的枝藤的雕刻就運用了圓雕的手法（圖23），從而既保證了觀賞的全方位角度，又解決了部件結(jié)構(gòu)的牢固性。

圖22 養(yǎng)心殿佛堂里窗扇心上的梅花雕刻

圖23 儲秀宮東暖閣葡桃紋落地花罩雕刻

第二是在部件功能作用所形成的空間范圍的局限性要求下，部件上的浮雕都會突破浮雕形體壓縮的慣常手法，弱化具體形體的壓縮塑造，以突出形體間穿插、疊壓的層次感來實現(xiàn)對物象空間的表達，從而化解了這種空間的局限性。通常情況下，內(nèi)檐裝修部件作為居所內(nèi)飾，其上雕刻的主要功能是對內(nèi)部環(huán)境的點綴和裝飾，而不是以呈現(xiàn)事物樣貌為目的。作為內(nèi)檐裝飾組成部分，它在與人的關(guān)系中必然會受到人為活動因素的影響，比如經(jīng)常會碰觸的地方，依附在其上面的雕刻必然要考慮人與雕刻的同處關(guān)系。清宮內(nèi)樣裝修雕刻處理這種矛盾的具體做法表現(xiàn)在弱化事物具體形體的塑造，以形體平面穿插關(guān)系的表現(xiàn)取代空間縱深層次的塑造。通常浮雕對于具體事物形體的等比例壓縮處理，是壓縮了的形體塑造，形體所有的起伏變化在塑造中都會呈現(xiàn)，但這樣做會形成很多細節(jié)和突起，而具有功能性作用的內(nèi)檐部件上這些細節(jié)和突起是很難保存的。同時形體表面起伏的豐富也會因體積的變化造成所處位置材料拉力不平衡，造成部件變形。正是基于此，弱化形體塑造，強化層次表達的方式就常會被用于內(nèi)檐裝修浮雕中，比如各類門的裙板上的雕刻，為了解決門在使用中存在的磕碰風(fēng)險也為了它結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，就會采用強化疊壓層次，減弱形體塑造的雕刻方式。

圖24 符望閣里的迎風(fēng)板雕刻

圖25 儲秀宮東次間八方罩上的葡萄紋雕刻

同時，裝飾功能作為內(nèi)檐裝修雕刻的主體功能，其所催生下的裝飾感、程式化造型，注重紋飾性效果的表現(xiàn)要求必然也會造成對于形體塑造的簡化。而紋飾性表達注重平面性，在簡化形體塑造的同時，則通過對造型層次穿插關(guān)系的強調(diào)，來實現(xiàn)事物空間邏輯的表現(xiàn)。所不同的是，浮雕慣常表現(xiàn)的事物三維空間邏輯關(guān)系變成了平面性的穿插、疊壓層次關(guān)系。而轉(zhuǎn)變的程度和形體塑造方式的選擇則緊緊地依托于物象造型的裝飾感、程式化程度。具體為，主體寫實形象類浮雕造型塑造和空間表現(xiàn)基本遵循浮雕原則，但形體塑造細節(jié)相對簡化（圖24）；整體造型呈裝飾性、程式化特點的形象類，形體塑造簡單、概念、強調(diào)層次穿插關(guān)系，形象表現(xiàn)從三維空間塑造逐漸轉(zhuǎn)向平面性的層次關(guān)系強調(diào)（圖25）；紋飾化形象類已無真正的形體塑造，所有表現(xiàn)均基于形象不同部分的層次關(guān)系和形態(tài)的圖形化特征（圖26）。

五、結(jié)語

圖26 符望閣樓梯欄桿上的紋飾性雕刻

清代宮廷內(nèi)檐裝修雕刻作為內(nèi)檐裝飾中的一種重要裝飾形式，它幾乎在清代內(nèi)檐裝修的所有部件上都有出現(xiàn)。但這種出現(xiàn)既要滿足整體空間審美意境的構(gòu)建，更要考慮依附主體所具有的功能的影響，實現(xiàn)二者的有效平衡。在皇家居所的特殊性和意義主導(dǎo)下的傳統(tǒng)審美構(gòu)建方式雙重影響下，使得宮廷內(nèi)檐裝修雕刻題材的選擇既具世俗性的吉祥要求，又要滿足至高權(quán)力的象征，還要能彰顯道德情操的高尚，并要符合傳統(tǒng)文化認同和習(xí)俗定式的規(guī)定。于是在重意義、強調(diào)裝飾作用的主旨下，題材的構(gòu)合既打破了時間的限制，也超越了空間的局限。而且，構(gòu)合而成的題材在呈現(xiàn)上，形象造型的表現(xiàn)也從如實反映不同程度地轉(zhuǎn)化成了裝飾性的程式化造型，這主要取決于雕刻的裝飾性作用和表意性功能，也反映了匠藝傳承方式的特點，體現(xiàn)了我國古代造型藝術(shù)的傳統(tǒng)認知和方法論。從具體的雕刻表現(xiàn)形式來看，清代宮廷內(nèi)檐裝修中的雕刻，最具特點的是形象性題材的圓雕和浮雕，由于其所依附的內(nèi)檐裝修部件的功能性對于雕刻實現(xiàn)的影響，致使它們在具體雕刻手法上都產(chǎn)生了相應(yīng)的突破，圓雕中融入了浮雕的方式；浮雕中既引入了圓雕做法，又多以平面性的穿插、疊壓層次關(guān)系取代了三維立體空間的塑造表現(xiàn)，反映了功用目的主導(dǎo)下的表達方式自由。綜合以上，究其根本，清代宮廷內(nèi)檐裝修雕刻就是一種打破了雕刻處理手法界限，在意義與功能主導(dǎo)下，由程式化造型形象構(gòu)合而成的裝飾性審美意象，它的目的就是要營造一個審美、格調(diào)、意義和理想都符合皇家身份的功能空間。