漢代墓室壁畫中的修改與涂覆①

練春海（中國藝術(shù)研究院 美術(shù)研究所，北京 朝陽 100029）

圖1 陜西定邊郝灘漢墓西王母宴樂圖

近年來，有不少漢代壁畫墓出土，從公布的考古發(fā)掘資料來看，其中不乏精美絕侖的上乘之作，藝術(shù)水準之高，令人嘆為觀止。比如陜北定邊郝灘漢墓出土的壁畫，畫風清朗，對比響亮，畫面安排張弛有度，幾近完美無瑕。其中以位于墓室東壁南部的西王母宴樂圖（圖1）來看，畫面上安排了西王母、青龍、侍者等二十多個人物和神獸形象，以及華蓋、云車、昆侖山、鐘虡等眾多物什，絲毫不顯雜亂，反而是重點明確，主題突出，說明畫工對筆墨與色彩有極高的控制能力。又如河南永城杮園梁王墓主室頂部的一幅壁畫，梁王墓是一座典型的漢代諸侯王墓，因山為陵，工程浩大，梁王墓由墓道、甬道、巷道、主室和8 個耳室構(gòu)成，全長近百米。梁王墓主室墓頂、南壁、西壁皆繪有壁畫，但唯有墓頂壁畫保存完好，壁畫長5.14厘米，寬3.27 厘米（圖2）。天頂壁畫的主題為四神，畫面正中是一條長約5 米的巨龍（或青龍），龍身兩側(cè)分別為朱雀和白虎，巨龍口吐長舌卷住魚婦，后者在《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》中記載為蛇與魚相結(jié)合的怪物，從圖中各形象之間的關(guān)系來看，它在這里是作為北方方位神的象征。這幅圖構(gòu)思非常精巧，空間安排疏密得當，用線緊勁，并且在細節(jié)的處理上非常巧妙，龍身、雀尾等多處幻化為花卉枝蔓，奇詭而不失典雅，藝術(shù)水準相當高，專家們一致認為，此畫出自宮廷畫師之手。

圖2 河南永城杮園梁王墓天頂畫

但如果仔細觀摩，我們也會發(fā)現(xiàn)，不同地區(qū)，不同墓葬中出土的壁畫風格迥異，有些壁畫精工細作，有些則恣意揮灑。那些經(jīng)過精心設(shè)計，布局、著色與渲染皆一絲不茍的畫面，自然可以臻于完美，更多的時候恐難如意。因為墓室內(nèi)的空間逼仄，尤其是早期由型磚制成的墓葬，內(nèi)部空間更是低矮，所以繪制漢代墓室壁畫的工作環(huán)境比較惡劣，一般畫工都會爭取盡早完工，如此一來，就算畫工的水平再高，創(chuàng)作之前也作了精心的準備，但在現(xiàn)場實際制作壁畫時，也難免會出現(xiàn)一些紕漏。比如，西安理工大學東漢壁畫墓（M1）墓室東壁第三組畫面中的騎馬射獵人物像就有很明顯的比例問題（圖3）。畫面上，朱衣獵手正張弓下視側(cè)方奔跑的小鹿，如果忽略小鹿不計，我們明顯感覺騎馬射獵人物圖就像一張照片，它縱橫兩個方向上的比例嚴重失調(diào)，導(dǎo)致人物身材變得頎長，但馬的軀干卻顯得太短了（可視為馬的軀干在徑向而不是軸向被拉長了），整體比例十分不協(xié)調(diào)。當然，現(xiàn)實情況要比這更為復(fù)雜，不管是哪種情況，修改和補救都是十分必要的。

圖3 西安理工大學騎馬射獵人物圖

事實上，仔細觀察，我們也確實注意到，畫工們在盡可能地發(fā)現(xiàn)和及時修正這樣的不足，正如發(fā)掘者所言：“在繪制壁畫的過程中，繪制者根據(jù)繪圖的實際情況，不停地對畫面進行調(diào)整修改?！盵1]根據(jù)修改程度的不同，壁畫的修改情況可以細分為微觀的局部調(diào)整、宏觀的整體覆蓋以及使用相關(guān)材料進行替代三種類型。整體覆蓋的情況實際上不容易發(fā)現(xiàn)，相比之下，局部調(diào)整或材料替換的情況比較容易找到例證。

一、對壁畫細節(jié)進行調(diào)整

對壁畫細節(jié)進行調(diào)整，原則上不能改變畫面原計劃要表達的主題，通常采用的辦法有兩種：一種辦法是把圖像中出錯的部分刮去，或者不刮，然后涂上底色，候干并重繪；另一種辦法是對筆跡較淡的畫面進行打磨，直到把筆跡消除為止，然后再畫上正確的或準確的圖案。如果圖案本來用色就比較淡，畫工為圖省事也會直接用重色覆蓋，而不加打磨，或者只作局部減淡處理。

圖4 西安理工大學仕女騎馬組像

圖5 渠樹壕楊橋畔東漢墓M2正面騎馬圖

漢代壁畫墓中采用細節(jié)調(diào)整的辦法來修正畫面的例子其實不少。在內(nèi)蒙古和林格爾漢墓的發(fā)掘報告中，明確提到：“從前室石灰脫落的墓壁上，看出有把里層壁畫涂抹掉返工重繪的痕跡?！盵2]31在山東東平漢墓壁畫中，研究者“通過仔細的觀察，在一幅名為孔子見老子的壁畫上發(fā)現(xiàn)有明顯的涂抹痕跡，這可能是畫者最初作畫時，沒有測量好比例，使人物的比例超出了石板的范圍，才將原畫涂抹掉，重新作畫。表明起初作畫時有較大的隨意性。在其余的壁畫中尚未發(fā)現(xiàn)這種情況，也未發(fā)現(xiàn)起稿痕跡?！雹僖闹校┚涞挠^點不正確，后文的例子可以佐證。[3]前文說到在西安理工大學東漢壁畫墓（M1）中有比例失調(diào)的細節(jié)，其實我們還可以找到多處進行了局部調(diào)整的細節(jié)。比如在墓室東南部的上方可見用云氣覆蓋的奔馬，在墓室東壁第一組畫面中的奔馬和第二組人物的頭部就作了明顯的改動（圖4）。第一組人物為騎馬射箭形象，著紅色袍服的人物策馬揚弓，馬前蹄的造型原先向后勾，后來改為向前伸，這種修改可能考慮得更多的是形象造型的視覺效果。第二組形象的改動集中在人物頭部，動態(tài)上進行了比較大的調(diào)整，原來的人物形象設(shè)計讓兩位騎馬女子之間沒有呼應(yīng)，經(jīng)過改動，她們之間有了顧盼和呼應(yīng)。西安理工大學壁畫墓在圖像語言上表現(xiàn)了與其它壁畫墓較明顯的區(qū)別，色彩極具張力，以紅綠對比為主，用線也比較潑辣、奔放，或許正是因為在創(chuàng)作過程中充滿激情，所以很多圖案、線條在處理時更多的是即興發(fā)揮，邊畫邊調(diào)整，因此改動的幅度比較大。在陜西靖邊渠樹壕楊橋畔東漢墓M2 中，前室北側(cè)中部繪有騎馬圖，“騎馬圖構(gòu)圖新奇，為以往漢代壁畫所稀見，人和馬均正面繪制，墨線勾勒騎者面部、服飾和馬的外形輪廓。棗紅色馬直立頷首左側(cè)，挺頸，兩耳聳立，三角眼，白眶黑睛，微側(cè)視?！边@幅圖經(jīng)考古人員的“仔細觀察”發(fā)現(xiàn)，“這幅壁畫中的馬首部分應(yīng)在位置上做過修改，修改前畫稿的墨跡依然清晰可見。”[4]（圖5）這幅騎馬畫像之所以構(gòu)圖新奇，筆者以為主要是畫面空間逼仄所致，因為它的實際尺寸只有58 厘米高、33 厘米寬，這樣的畫幅不適于表現(xiàn)常規(guī)的騎馬形象（既向側(cè)面騎行），而表現(xiàn)正面騎馬像，對漢代畫工而言是非常有挑戰(zhàn)性的工作，就算是技巧嫻熟的高手也不一定能夠畫好，因此很有可能在描繪線稿之時，畫工便發(fā)現(xiàn)，無論如何調(diào)整，圖像總是不盡如人意，因此在上色階段又作了最后的調(diào)整。

圖6 渠樹壕漢墓人物組畫

對壁畫的畫面進行局部微調(diào)時，畫工們主要用到的技術(shù)包括打磨和用底色覆蓋，至于那些畫面中隱約透露出來的淡墨線勾勒的底稿，雖然不排除直接以淡墨起稿的情形，但是從痕跡重合的程度來看，有些顯然是后來修改的。采用局部打磨的辦法來修改畫面，相對于在畫面上再覆蓋一層底色，前者可以最大程度地節(jié)省時間而不必候干，雖然最終不一定完全消除原來所畫的線條與色塊，但是通過打磨以及新畫的濃重筆觸或艷麗色塊的襯托，原畫的痕跡也會削弱、退隱而不易察覺?？偟膩碚f，對繪畫細節(jié)進行調(diào)整，主要還是出于技術(shù)方面的原因。

二、對畫面進行遮蓋

漢代壁畫的整體覆蓋問題至少包括兩種情形：

其一是同質(zhì)覆蓋，即在壁畫上用繪畫材料進行覆蓋和再創(chuàng)作，這種情形又可以分為兩類，一種是完全的覆蓋，另一種是局部的覆蓋。①此處的局部覆蓋與細節(jié)調(diào)整中在畫面上涂底色，二者看起來頗為相似，區(qū)別在于局部覆蓋可能會更改畫面的內(nèi)容，但是細節(jié)調(diào)整不涉及內(nèi)容改動的問題。但不論哪種情形，對于古代墓葬中出土的壁畫而言，通過目測來發(fā)現(xiàn)都不容易。在西方的藝術(shù)研究中通常會借助一些科技手段，比如利用X 光透視掃描來探查油畫作品中被覆蓋的圖像內(nèi)容。對于漢代壁畫研究而言，未來可以往這個方向作一些推進。漢墓中壁畫局部覆蓋的情況，我們倒是可以借助一些蛛絲馬跡找到實例。前文所提到的內(nèi)蒙古和林格爾漢墓把里層壁畫涂抹掉返工重繪即為一例，[2]31在陜西楊橋畔二村渠樹壕漢墓也有這樣的例子。渠樹壕漢墓前室西壁上欄北側(cè)有一著綠色長袍的人物形象（圖6），據(jù)馬志明判斷，人物或為齊景公。[5]實際上這個局部畫有多層草圖，參照同墓壁畫的繪制步驟，它應(yīng)該是先用淡墨勾勒，賦色后再用朱線提一些細節(jié)。顯然第一稿畫的是執(zhí)矛持盾形象，但在賦色時即被放棄，畫工用朱色細線勾勒時，擬把形象調(diào)整為一個舞女，但最后也放棄了，修改后成為一個戴冠男子形象，它之所以做出這樣的修改，可能是畫工一直沒有想好要在此處畫一個什么的形象。此時繪制技術(shù)已不是問題，而是創(chuàng)作觀念與主題的問題。這一欄中有七個人物形象，表現(xiàn)的典故或為二桃殺三士，畫工繪制壁畫時所參考的粉本通常不易找到有那么多人物的組合，因此需要從其它粉本中找到合適的形象（比如侍士）來填充，這就涉及到了壁畫的創(chuàng)作問題，對一般畫工而言，這是一個極大的能力挑戰(zhàn)。

圖7 中江塔梁子M3墓宴飲圖三

圖8 中江塔梁子M3墓宴飲圖五

其二是異質(zhì)覆蓋，也可以分為兩類。一類是用壁畫作品來覆蓋另一種藝術(shù)類型的作品，比如在畫像石或畫像磚等藝術(shù)表現(xiàn)形式的作品上使用壁畫的形式進行再創(chuàng)作的情況；另一類則是用膏泥對壁畫作品進行覆蓋。這種情況，實際上，我們也可以把它看成把壁畫通過覆蓋方式修改回最原始的狀態(tài)。不論哪一種情況，使用壁畫來覆蓋，或者是對壁畫進行覆蓋，往往都是出于對壁畫社會影響方面的考慮，一些漢代出土墓葬中的榜題表明，漢墓在墓葬封閉之前，有些會短暫地對公眾開放。

圖9 中江塔梁子M3墓宴飲圖六

圖10 中江塔梁子M3甬道胡人舞蹈圖

圖11 南唐畫家顧閎中所繪《韓熙載夜宴圖》

對于第一類，四川中江塔梁子M3 墓中可以找到應(yīng)用實例，這個墓葬的情形比較特別，可稍作展開。從形式上看，中江塔梁子M3 墓是一座壁畫、畫像石結(jié)合的墓葬，但具體到M 3 三室左側(cè)室右壁和后壁上的八件壁畫作品（均為宴飲圖），我們會發(fā)現(xiàn)，有些作品明顯是先用鑿刻方式（即制作畫像石的常見手法）進行創(chuàng)作，然后在上面繪制壁畫，尤其以宴飲圖三、五、六、八為顯著。宴飲圖三（圖7）的底層原本刻的是只飛鳥，發(fā)掘者將其斷為鴿子，[6]58用壁畫覆蓋以后，表層圖像內(nèi)容為宴飲圖。通過對同一墓室中幾幅圖像組合的整體考量，可知著黑袍者當為墓主，著橙色袍服者身份不詳，二人共坐一席，身后有一手持便面、體形嬌小的侍從，身前設(shè)漆案及杯盞。宴飲圖五（圖8）的底層原本刻斗拱及一兔狀動物。表層的壁畫內(nèi)容較為復(fù)雜，圖像中間為二人對坐，席間置案、杯、尊、勺等物什。左上方有墨書榜題“蜀太守文魯掾縣，官嗇夫諸書掾，史堂子元，長生?！庇疑戏接邪耦}“廣□守丞瓦曹吏，創(chuàng)農(nóng)諸□掾，□子女生，□□□□□此墓?！弊筮呎玖扇?，分別有榜題“司空佐”和“司空”。右側(cè)二人為仆從，榜題字跡模糊。宴飲圖六（圖9）和圖八底層的石刻圖案均為拜謁圖，圖六表層的壁畫漫漶嚴重，從殘留的畫面來看，壁畫所表現(xiàn)的內(nèi)容當為配合宴飲活動的雜技表演，宴飲圖八表層的壁畫則幾乎都脫落了。

除了壁畫之外，中江塔梁子M3 還有通過加深減地的辦法來刻鑿出畫面的情形，典型作品為M 3 三室甬道右壁上面所刻的一組胡人舞蹈圖為例（圖10），該圖是“四川發(fā)現(xiàn)最早的胡人資料，在中國漢代考古資料中也極為罕見”[6]94。圖中矩形方框內(nèi)有五個胡人手拉著手作舞蹈狀，他們均戴著朱色尖頂帽，高鼻梁，長著絡(luò)腮胡子。身體（或衣服）上的斜紋與畫框外石壁上的斜紋一致，表明了此處本無圖案，是統(tǒng)一鑿刻了斜線的壁面，但后來情況有變，畫工便直接在壁成上減地鑿刻，剔出人物形象，這種方法可以視為以石刻（畫像石）覆蓋石刻（斜紋），對原有安排進行調(diào)整，不同于在石刻上施地仗，抹灰膏泥，再繪壁畫。在此，使用壁畫進行覆蓋與用石刻進行覆蓋，或許還不僅僅在應(yīng)用技術(shù)的區(qū)別和觀點的變化上，可能還存在年代的問題。

有關(guān)研究者認為，中江塔梁子M3 墓之所以出現(xiàn)這樣的畫面可能是因為對墓葬進行了二次利用或二次加工。在石基上繪制壁畫的時間當在墓主下葬前不久，因此才有了這樣的處理手法，它可能是受中原地區(qū)的影響。漢代崖墓再利用的情況很多，此說有一定的合理性。當然也存在一種可能，即墓主入葬時距離造墓時較為久遠，墓主的境遇發(fā)生了較大的變化，當時的社會環(huán)境也發(fā)生了較大的變化（這從那些壁畫中的長篇榜題上可知），所以墓主考慮要在墓葬圖像中加入一些家族史以及墓主人傳奇經(jīng)歷等內(nèi)容。從底層畫像所刻人物形象來看，雖然比較簡陋，但有不少戴梁冠的形象，而在表層壁畫中未見此類形象，可見前者所代表的墓主身份地位要顯著高于后者。①這種情況雖然不是現(xiàn)實境遇的必然反映，但是可以作為解讀死者人生經(jīng)歷的一種參考。漢代墓葬圖像中僭越的情況很常見，當時的社會環(huán)境對此有一定的容忍度，[7]但很顯然，墓主并沒有這么去做，他選擇了覆蓋畫面，把它修改成成一組八幅的壁畫，畫面呈現(xiàn)了近似南唐畫家顧閎中所繪《韓熙載夜宴圖》（圖11）的表現(xiàn)效果。如果宋治民的推論正確，那么由于社會變遷之故，墓主在意的已然不是要如何回避圖像僭越的問題，[6]111因為當時的社會等級對人的鉗制力量已經(jīng)大大削弱了。人們生活在一個動蕩不安的社會環(huán)境之下，逃避現(xiàn)實所造成的壓抑成了普遍的情緒，即便到了另一個世界，也不忘給自己營造一個醉生夢死的享受氛圍。無論如何，該墓用了多種形式對原有的壁面圖案進行了修改。

圖12 宜陽尹屯新莽墓壁畫

至于第二類覆蓋的例子，即對于繪制完成的壁畫用白膏泥之類的覆蓋物進行遮蓋，遮蓋者的意圖不能一概而論，要針對具體的墓葬進行分析。有關(guān)的例子有洛陽機車工廠東漢壁畫墓。繪成的壁畫被一層厚0.1-0.3 厘米的白石膏泥覆蓋。發(fā)掘者“推測此墓可能存在二次葬現(xiàn)象，而壁畫為第一次入葬時所繪；二次入葬時為使‘冥宅’裝飾一新，又用白膏泥重新粉刷墓壁，于是就將壁畫遮蔽了?！鳖愃频默F(xiàn)象在洛陽偃師杏園東漢壁畫墓也可以見到，發(fā)掘報告描述：“壁畫被封砌在夾墻內(nèi)，……關(guān)于這幅出行圖被封砌于墻內(nèi)的原因，我們傾向認為，壁畫所繪車騎導(dǎo)從儀仗，與墓主的實際官職不符，有明顯越制之處?！怪髦x世之后，為免生枝節(jié)，后人將墓室壁畫遮掩于夾墻之內(nèi)?！焙髞戆l(fā)掘者在另一版本的報告中又提出了新的見解，認為這種情況也有可能是因為“兩次下葬之間，墓主家庭地位發(fā)生了較大的變故?！?漢代墓葬建造時到下葬之前存在生者入內(nèi)參觀的情況，但這或許不大會影響壁畫表現(xiàn)何種內(nèi)容，換言之，墓葬對公眾的短暫開放不足以影響到壁畫的存留問題，因為壁畫表現(xiàn)什么內(nèi)容是造墓前事先要考慮的重要內(nèi)容，它涉及畫工的延請、造墓成本，甚至造墓工期的控制等問題。除非一種情況，即墓葬早年建好，但在墓主去世時，其社會地位已經(jīng)發(fā)生了較大的變化，比如從諸侯王變成罪犯，那么這時可能會導(dǎo)致墓室圖像的修改。當然我們談?wù)摫诋嬆沟膱D像時有一個前提，即假定墓室中所繪圖像符合死者所屬社會身份的等級規(guī)范。筆者曾對杏園壁畫墓作出如下推斷：“假如這些圖像是為死者而繪制的話，那么封砌畫面既可以消除對死者在世的親人產(chǎn)生的可能的負面影響，而它所承載的功能又不會受到削弱?！盵8]從已有考古發(fā)掘情況來看，這或許不是個別墓葬中存在的情形，然而，正如筆者在討論漢代“攝盛”儀軌時所指出的，在漢代甚至更早的歷史時期，但凡涉及喪葬的禮儀，適當?shù)爻剿勒咚鶎偕鐣燃壍那闆r是被默許的，[7]因此對壁畫進行覆蓋的處理方式或者另有深意。這層意義可能涉及建造空間的功能和滿足禮儀用途。其一，拓展空間的需要。壁面充塞圖像會讓墓葬空間變得更為熱鬧、擁擠，如果客觀原因使得靜化墓葬空間的意義凸顯，那么造墓者或贊助人就會采取措施覆蓋壁畫。其二，出于禮俗、禁忌方面的原因。為墓主所繪壁畫與生者的觀念、利益存在沖突，覆蓋壁畫是一種折衷的處理方案，這樣既可保留壁畫，也對生者不可見。其三，經(jīng)濟方面的原因。墓葬系二次利用，采取涂覆方式消除圖像是最為經(jīng)濟的處理方式。等等。[9,10,11]

圖13 陜西旬邑百子村漢墓中的月輪畫像

圖14 西安交大附小漢墓壁畫中的朱雀圖像

三、采用相關(guān)材料替代

繪制壁畫的過程，有時會因為畫工的粗心或者時間倉促造成缺畫或漏畫某些細節(jié)，或者因為繪畫所需畫材不足或者缺乏①所謂的缺乏有兩種類型，一是缺乏少所需材料，二是指通常使用的材料在特定場合（因為某些禁忌變得）不可使用，因此需要另找事物來替代。的情況。漢代壁畫中采用相關(guān)材料替代的情況，在圖中有發(fā)現(xiàn)。該墓整個墓室的梁架斗拱圖案幾乎都是使用朱砂紅來描畫，但中室南壁例外，此處的仿木結(jié)構(gòu)中有一小部份使用了土黃來描畫（圖12），仔細觀察全墓的結(jié)構(gòu)，可知此處原來有一段隔墻，因此畫工在實際繪制壁畫時，忘了這部分的內(nèi)容，可能直到驗收時才發(fā)現(xiàn)這個問題，欲彌補卻發(fā)現(xiàn)朱砂色料已經(jīng)用完了，或者是調(diào)制好的色料已經(jīng)過期了，只好另外調(diào)配或另找色相接近的土黃色來代替，這種顏色在該墓中原本用于描繪星宿和云紋。

在陜西的一些漢代壁畫墓中，有一些圖像用色比較特殊的情況其實也可以看成材料替代，比如陜西旬邑百子村漢墓，該墓比較特別，不僅圖案的表現(xiàn)有自己獨到的語言體系，連顏色系統(tǒng)也與其它漢代墓葬有很大的區(qū)別。壁畫中大量地使用黃色來表現(xiàn)形象，就連通常采用偏冷的白色或淡藍色來表現(xiàn)的月輪，畫工也使用黃色來表現(xiàn)（圖13），旬邑百子村漢墓中的壁畫很有可能包含了墓主人的某種信仰或觀念在內(nèi)，壁畫上色彩系列其實可以看成用相近顏料替代的情況。又如西安交大附小壁畫墓中的朱雀圖像是用淡紫色與白色共同繪成（圖14），一般情況下，朱雀代表著南方，屬火，就算不用朱色，也會用一些暖色系列來表現(xiàn)的。但是些處卻不使用此種常用的表現(xiàn)手法，一種可能的情形是，畫工用這樣的方式來表達墓葬中的朱雀與俗世中的朱雀的區(qū)別。

還有一些可能是因為材料在當?shù)夭蝗菀渍业?，所以用相近的材料替代，比如漢代的黑色通常以石墨和松煙為主，但有時也用其它材料來制作，比如永城漢墓壁畫中所用的黑色或為朱砂加孔雀石調(diào)成。[12]但是因為顏色與一般情況下的顏色非常接近，所以不易區(qū)別出來。

總的來說，漢代壁畫藝術(shù)作為一個整體，其藝術(shù)水準是非常高的，可以說是千變?nèi)f化，其中也包括因為時間關(guān)系而創(chuàng)作出局部粗率、錯漏的壁畫，或者是因為材料缺乏或時過境遷等原因，需要對壁畫進行改動的處理包括細節(jié)調(diào)整、畫面覆蓋、材料替代等類型，它們在深層次上其實是與畫工、墓主、贊助人及他們的社會背景密切相關(guān)的，反映了畫工對壁畫的宏觀的駕馭能力和微觀構(gòu)圖技術(shù)與圖像處理水平，墓主的社會生活觀念及其所經(jīng)歷的時代變遷等，是整個時代背景在墓葬中的投射。