絹帛佛畫風(fēng)格演進(jìn)芻議

劉 韜（首都師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100048）

引 言

絹帛佛畫是佛教繪畫中一種重要的表現(xiàn)形式，即繪制在絲綢、麻布或棉布之上的佛教題材繪畫。遺存年代上溯唐代下至明清，大體可以分為尊像和繪圖兩類。尊像類佛畫主要包括：佛像、菩薩像、天部像、羅漢像與高僧像等；繪圖類佛畫主要包括：佛傳圖、本生圖、經(jīng)變圖、圣跡故事圖、瑞像圖與水陸圖等。從作品遺存的源出地所見，甘肅省河西走廊的敦煌莫高窟藏經(jīng)洞、新疆吐魯番盆地的高昌故城與吐峪溝石窟以及內(nèi)蒙古巴丹吉林腹地荒漠的黑水城遺址均曾是絹帛佛畫的主要發(fā)現(xiàn)地。此外，眾多傳世作品均有流傳，其中既有盧楞伽、李公麟、梁楷、法常與丁云鵬等彪炳畫史的原創(chuàng)性畫家，亦有更多歷代無名畫工繪制的作品蔚為壯觀。

關(guān)于在敦煌、高昌與黑水城遺址出土絹帛佛畫的研究已積累了百余年。先有斯坦因（Marc Aurel Stein）、伯希和（Paul Pelliot）、格倫威德爾（Albert Grünwedel）和勒柯克（Albert von Le Coq）等探險家早期公布資料與著述。[1][2][3][4][5]隨后，各國學(xué)者就絹帛佛畫展開了系統(tǒng)刊布與持續(xù)研究，如日本學(xué)者松本榮一對敦煌繪畫圖像學(xué)的研究起到了發(fā)凡起例作用。[6]20 世紀(jì)末，日本講談社陸續(xù)出版的《西域美術(shù)·大英博物館藏品》《西域美術(shù)·吉美博物館藏品》叢書與上海古籍出版社出版的《俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏敦煌藝術(shù)品》叢書將英、法、俄三國所藏敦煌藏經(jīng)洞絹畫系統(tǒng)刊布。[7][8][9][10]2003 年，柏林印度藝術(shù)博物館所出圖錄集中刊布了該館館藏的高昌幡畫與絹畫殘件。[11]2008 年，上海古籍出版社《俄藏黑水城藝術(shù)品》集中刊布了黑水城絹畫。[12]以上提及的重要圖錄與相關(guān)研究成果已經(jīng)呈現(xiàn)出絹帛佛畫研究在世界的局面。

自東漢始，源于古印度的佛教藝術(shù)開始持續(xù)影響中國佛教美術(shù)的形成與發(fā)展，中國在接受犍陀羅與馬圖拉佛教美術(shù)的樣式與風(fēng)格進(jìn)程中，開始了“改梵為夏”之路。自戴逵父子始，先有南朝畫家張僧繇創(chuàng)立的“張家樣”與北朝畫家曹仲達(dá)創(chuàng)立的“曹家樣”，至唐代達(dá)到佛教美術(shù)中國化發(fā)展的頂峰，形成了盛唐畫家吳道子的“吳家樣”與中唐畫家周昉的“周家樣”。“張”“曹”“吳”“周”四家樣式成為中國佛教美術(shù)的經(jīng)典樣式，①《歷代名畫記》卷五：“漢明帝夢金人長大，頂有光明，以問群臣。或曰：‘西方有神，名曰佛，長丈六，黃金色。’帝乃使蔡愔取天竺國優(yōu)瑱王畫《釋迦倚像》，命工人圖于南宮清涼臺及顯節(jié)陵上。以形制古樸，未足瞻敬?！栋⒂跸瘛分两褚嘤写嬲撸梢娨?。后晉明帝、衛(wèi)協(xié)皆善畫像，未盡其妙。洎戴氏父子皆善丹青，又崇釋氏，范金賦采，動有楷模。至如安道潛思于帳內(nèi)，仲若懸知其臂胛，何天機(jī)神巧也？其后北齊曹仲達(dá)，梁朝張僧繇，唐朝吳道玄、周昉，各有損益。圣賢肹響，有足動人；瓔珞天衣，創(chuàng)意各異。至今刻畫之家列其模范，曰曹、曰張、曰吳、曰周，斯萬古不易矣?！盵13]125尤以“吳家樣”與“周家樣”對后世佛教藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。進(jìn)入宋代，畫家李公麟將唐人的“白畫”發(fā)揚沿傳，發(fā)展為能傳情達(dá)意的“白描”；另有南宋梁楷開創(chuàng)的“減筆畫”，均對后世佛教繪畫風(fēng)格影響深遠(yuǎn)。在存世的絹帛佛畫作品中清晰地呈現(xiàn)出佛教藝術(shù)風(fēng)格中國化的進(jìn)程理路。

一、胡風(fēng)東漸

圖1 雙菩薩圖，佚名，約4-5世紀(jì)，絹本設(shè)色，高50.2厘米，寬32厘米，高昌故城λ寺院遺址出土，德國柏林亞洲藝術(shù)博物館藏（編號：Ⅲ 4542）（選自Bhattacharya-Haesner,2003, p.193, fig. 196）

北齊時期，有著中亞血統(tǒng)畫家的曹仲達(dá)繪制薄衣貼體的“曹家樣”佛畫曾經(jīng)風(fēng)靡一時。至初唐，來自于闐國畫家的尉遲乙僧又以“屈鐵盤絲”式用線稱名畫史，這種源自西域的畫風(fēng)對中國繪畫觀念的更新與繪畫風(fēng)格的豐富發(fā)揮了不可低估的作用，從傳世絹帛佛畫的遺存中可以品讀出曹仲達(dá)與尉遲乙僧的異域風(fēng)貌。

高昌故城λ(Lambda)寺院遺址出土的《雙菩薩圖》（編號：Ⅲ 4542，圖1）絹畫殘件由第一支德國吐魯番探險隊發(fā)現(xiàn)并帶回柏林，今藏于柏林亞洲藝術(shù)博物館庫房中，非輕易示人。畫面呈現(xiàn)出濃郁的西域畫風(fēng)，尤與龜茲石窟壁畫畫風(fēng)相似。雙菩薩身體健碩，以勁健的筆法與“凹凸法”暈染而成，成為至今為數(shù)不多可以探討西域畫風(fēng)的絹帛佛畫珍品。

龜茲畫風(fēng)曾對高昌早期繪畫影響深遠(yuǎn)，在吐峪溝石窟高昌郡至高昌國時期的洞窟壁畫中（如溝東區(qū)第18 窟、溝西區(qū)第NK2 窟等[14][15][16]95-126）均呈現(xiàn)出受龜茲畫風(fēng)的影響。該絹畫圖像呈現(xiàn)出濃郁的龜茲畫風(fēng)，其造型構(gòu)成與暈染方式幾乎與龜茲壁畫無異。圖中兩身菩薩對稱而立，由于殘破過甚，缺失典型的圖像學(xué)特征，題材或為觀世音菩薩與大勢至菩薩或為雙觀音菩薩題材。①格倫威德爾首先根據(jù)Ⅲ 4542 絹畫殘件中菩薩頭飾中的坐佛判斷其尊格為蓮花手菩薩（Padmapā?i）與彌勒菩薩（Maitreya），參見[德]阿爾伯特·格倫威德爾著，管平譯：《高昌故城及其周邊地區(qū)的考古工作報告（1902 ～1903 年冬季）》，北京：文物出版社，2015 年，第298 頁。帕特卡婭-哈斯奈爾（Chhaya Bhattacharya-Haesner）在其所編纂的圖錄中判斷，Ш 4542 絹畫殘件中，其中一身為觀世音菩薩（Avalokite?vara），另一身為大勢至菩薩（Mahāsthāmaprāpta）。筆者觀察此圖，左側(cè)觀音頭飾中繪有化佛，故而觀世音菩薩的尊格比較明確，而另一身菩薩頭部殘損，缺失圖像學(xué)特征，故而不可排除雙觀音題材的可能，該題材在北朝時期已大量出現(xiàn)。[11]192-194兩身菩薩均赤裸上身，佩戴瓔珞與臂釧，身體呈現(xiàn)較為僵硬的“S”型，以濃重的朱色暈染身體。菩薩足踏蓮花，雙菩薩的下方還繪有兩身立姿龜茲裝供養(yǎng)人像。從供養(yǎng)人裝扮可見，該絹畫是龜茲人作為功德主供養(yǎng)菩薩的作品，但卻出現(xiàn)于其東部的高昌，或許是先在龜茲繪制后帶至高昌，或是由在高昌諳熟龜茲畫風(fēng)的畫師繪制，此圖為探討高昌與龜茲兩地畫風(fēng)之間的淵源提供了珍貴圖像。

圖2 涅槃圖，佚名，約5-8世紀(jì)，絹本設(shè)色，高20.4厘米，寬35厘米，上海博物館藏（選自《中國美術(shù)分類全集·中國繪畫全集 1》，圖114）

圖3 仿尉遲乙僧釋迦出山圖（局部），陳用志，（傳）北宋，絹本設(shè)色，高70厘米，寬24厘米，美國波士頓美術(shù)館藏（選自《海外遺真·中國佛教繪畫》，圖50）

《涅槃圖》（圖2）中繪佛陀右脅臥于七寶床上，著通肩式袈裟，體相豐滿，右手支頤，左手撫于膝上，雙腳外露，佛陀頭光與身光俱足，身體上方繪出六條火焰紋，背景繪娑羅雙樹。佛陀以修目微啟之狀傳達(dá)出脫離輪回之境的曼妙景象。該佛像形體充實飽滿，衣紋貼體，勾線緊勁，保留有“曹衣出水”的范式，同時存有初唐于闐畫家尉遲乙僧的遺風(fēng)。

“屈鐵盤絲”不僅是一種單純的線描技法，更是一種造型風(fēng)格?！扒F盤絲”出自《歷代名畫記》：“尉遲乙僧。于闐國人，……畫外國及菩薩，小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概?！盵13]172金維諾先生對此段話的解釋是：“張彥遠(yuǎn)‘小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲’的簡單評語，不只形容乙僧線條的勻稱有力，更重要的是形容這種勻稱有力的線條，有著繁緊圓潤的變化，有著連綿不斷的感覺，刻畫了比較多的物象上的轉(zhuǎn)折變化，從而表現(xiàn)了有韻律的、富有動態(tài)的感覺的優(yōu)美的形象?！盵17]166在該涅槃佛畫中，如鐵絲盤屈之狀又稠密組合的線條呈現(xiàn)“用筆緊勁”“繁緊圓潤”與“連綿不斷”的特征，顯然受到于闐畫派尉遲乙僧畫風(fēng)的影響。在宋代畫家陳用志《仿尉遲乙僧釋迦出山圖》中（圖3）,以身披紅色袈裟胡貌梵相的僧人表現(xiàn)釋迦牟尼，佛陀衣紋稠疊，面部與手部施以濃重的赭色，用低染法強(qiáng)調(diào)體積，這與畫史記載尉遲乙僧“用色沉著，堆起絹素而不隱指”[18]896相合，存有于闐遺風(fēng)。從“屈鐵盤絲”式用線的源頭來看，應(yīng)來自印度笈多時期馬圖拉佛教造像的影響，傳入北齊后曾風(fēng)靡一時。佛像飽滿的身軀造型與線條的緊勁之感及排列組合似對源于印度佛像審美風(fēng)尚的追模。

《圖畫見聞志》中論及北齊畫家曹仲達(dá)：“吳之筆，其勢圜轉(zhuǎn)，而衣服飄舉。曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄，故后輩稱之曰：‘吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水。’”[19]37曹仲達(dá)是已華化的中亞曹國粟特人后裔，他繪制的佛像樣式是一種北朝佛畫風(fēng)格樣式，在北朝畫工中有一定影響，①《歷代名畫記》卷八：“曹仲達(dá)，本曹國人也。北齊最稱工，能畫梵像，官至朝散大夫。”[13]158被后代奉為“曹家樣”，②《歷代名畫記》卷二《敘師資傳授南北時代》：“曹創(chuàng)佛事畫。佛有‘曹家樣’‘張家樣’及‘吳家樣’?！辈苤龠_(dá)，師承出自南朝，“曹家樣”是以笈多樣式為主體而在南朝文化氛圍中加以貫通后形成的。[13]31[20]51并直接影響了隋唐時期的佛教繪畫?！安芤鲁鏊泵芗木€條排列特征同樣源于印度及中亞的佛教樣式，與尉遲乙僧“屈鐵盤絲”式線條的密集排列特征類同，有著共同的源頭。

綜合目前已發(fā)現(xiàn)的出土品以及傳世作品分析，源于于闐的“屈鐵盤絲”式線條特征包括：第一，用筆緊勁；第二，線的粗細(xì)變化較小；第三，線條組合稠密，如“曹衣出水”。此外，“屈鐵盤絲”式線條與中原的“鐵線描”雖然在表面形態(tài)上有相似之處，但從內(nèi)在氣息上是兩種不同類型的線條?？梢酝葡?，中原顧愷之一脈的“高古游絲描”正是借鑒了“屈鐵盤絲”式線條的外在特征，從而發(fā)展出“鐵線描”，但在內(nèi)在氣息上仍然保持了中原審美觀——以“一波三折”筆式終達(dá)“氣韻生動”。從此視角可見，于闐繪畫中的“屈鐵盤絲”式線條豐富了中原繪畫的表現(xiàn)手段。[21]272-280 [22] 56-57

“屈鐵盤絲”式線條確與中原北齊盛行的“曹家樣”、唐代尉遲乙僧的畫風(fēng)特征相似且有著共同的源頭，在佛教美術(shù)傳播的歷程中為中國繪畫增添了表現(xiàn)語言，其筆法風(fēng)格生動詮釋了佛教美術(shù)中的“胡風(fēng)東漸”。

二、風(fēng)格大成

唐代擁有開放的文化姿態(tài)，西域畫風(fēng)在初唐流行的同時，中國文化體系下繪畫風(fēng)格的自我吸納與融匯在唐時達(dá)到了頂峰，佛教藝術(shù)已經(jīng)完全實現(xiàn)了中國化。魏晉南北朝時期形成的疏、密兩種體式風(fēng)范③“疏密二體”是唐代張彥遠(yuǎn)對魏晉南北朝至唐代以顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子為代表的畫家在繪畫上呈現(xiàn)出兩種風(fēng)格體式的高度總結(jié)與概括?！稓v代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》曰：“顧陸之神不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫?！盵13]36至唐代已被融匯升華。誠如羅世平先生所言：

“密體畫風(fēng)開始吸納書法用筆，首開以書法入畫法的風(fēng)氣，疏體畫風(fēng)在吸收外來藝術(shù)手法的過程中強(qiáng)化了線條的結(jié)構(gòu)功能”。[23]122

圖4 觀世音菩薩立像，佚名，唐代，絹本設(shè)色，高57.5，寬38.1厘米，出自敦煌莫高窟藏經(jīng)洞，大英博物館藏（編號：S. P. 7 Ch.xviii. 003） （選自《西域美術(shù)：大英博物館スタイン·コレクション》 第2巻，図4）

圖5 金剛力士像，佚名，唐代，絹本設(shè)色，高79.5厘米，寬25.5厘米，出自敦煌莫高窟藏經(jīng)洞，大英博物館藏（編號：S. P. 132 Ch.xxvi.002）（選自《西域美術(shù)：大英博物館スタイン·コレクション》 第2巻，図58）

“疏密二體”在唐代發(fā)展成為具有時代標(biāo)志的“吳家樣”與“周家樣”。英藏《觀世音菩薩立像》（S． P． 7 Ch．xviii．003，圖4）中菩薩左腿微曲，右腿直立，表現(xiàn)菩薩行進(jìn)之姿，妙在留給觀者以菩薩運動的想象空間。菩薩左手握衣帶，右手捧紅色蓮花，尤其是行進(jìn)的衣裙用筆與纏繞復(fù)雜的衣帶用線極富動感，頗有吳道子筆下韻律風(fēng)神之感。

菩薩雙目微垂，雙足踏蓮花，人物站立之姿有微妙的扭動，飄帶有風(fēng)動之感。菩薩上身袒露，系外以胭脂色、內(nèi)以石綠色填繪衣帶，下身著朱膘色長褲，上點綴有頭青色花紋，腰間系石綠色衣帶，造型華美端嚴(yán)，設(shè)色濃麗豐艷，頗具周昉“衣裳勁簡，色彩柔麗”之風(fēng)。

吳道子書畫用筆同源的筆式還可在絹帛佛畫中的天王與力士像中得見，《金剛力士像》（S． P． 132 Ch．xxvi． 002，圖5）中繪一身力士身體扭轉(zhuǎn)，張口振臂，緊握雙拳，眉目口鼻夸張，勾描用筆以提按鮮明有力的短線繪出，肌肉團(tuán)塊以低染兼高染法繪成，作品對唐代吳道子“莼菜條”式的筆意提供了精彩詮釋。

圖6 天王像殘件，佚名，唐代，絹本設(shè)色，高63厘米，寬67厘米，出自敦煌莫高窟藏經(jīng)洞，大英博物館藏（編號S. P. 69 Ch. liv. 003）（選自《西域美術(shù)：大英博物館スタイン·コレクション》第1巻，図66）。

敦煌藏經(jīng)洞所出《天王像殘件》（S． P． 69 Ch．liv． 003，圖6），從線描、暈染與賦色的精細(xì)程度所見，是唐代天王像的上乘之作。圖中天王茂盛的胡須以細(xì)密勁健的筆法勾描，胡須根根留空、順勢排列而出，可印證吳道子畫天王力士“虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余”[13]35的記載。天王手部以勁健有力且提按頓挫鮮明的短線勾出，表現(xiàn)天王的孔武有力，天王的鎧甲與衣飾色彩華美，刻畫精細(xì)，畫面效果豐富。

以上兩幅天王與力士絹畫均很好地呈現(xiàn)出盛唐畫家吳道子用線激狀律動的筆勢，賦予對象強(qiáng)烈的運動感和節(jié)奏感，吳道子以書法入畫法，用線滲透著強(qiáng)烈的情感，極大提升了藝術(shù)表現(xiàn)力，形成了盛唐佛教繪畫的經(jīng)典樣式，為后世佛教繪畫所承襲沿傳。

三、錯金鏤彩

談及中國絹帛佛畫的色彩之美，可用“錯金鏤彩”與“復(fù)歸于樸”兩種審美意向概括?！板e金鏤彩”之美可從重彩的絹帛佛畫中體悟，而“復(fù)歸于樸”之美可在吳道子的“白畫”與李公麟、梁楷、法常等畫家傳情達(dá)意的“白描”、“減筆畫”與禪畫中呈現(xiàn)。

在中國繪畫史上首次提出“重彩”一詞是晚唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：

“……‘夫工欲善其事，必先利其器’：齊紈吳練,冰素霧綃，精潤密致，機(jī)杼之妙也。武陵水井之丹，磨嵯之沙，越嵩之空青，蔚之曾青，武昌之扁青，蜀郡之鉛華，始興之解錫，研煉澄汰、深淺、輕重、精粗，林邑、昆侖之黃，南海之蟻鉚，云中之鹿膠，吳中之鰾膠，東阿之牛膠。漆姑汁煉煎并為重采郁而用之。古畫不用頭綠大青，取其精華，接而用之?！盵13]38-39

按俞劍華先生的解釋：“漆姑汁是草名，又叫蜀羊泉，入中國藥。古畫皆用漆姑汁。若煉煎謂之郁色。于綠色上重用之”。[13]38-39此句意為唐人是在染好綠色后涂上煎煉好的漆姑汁，使原先的顏色變得更加濃郁。因此早先“重彩”一詞本意是指在石色上涂漆姑汁后，畫面上的顏色變得比先前顏色深沉濃郁，“重彩”起初并非作為一種畫體而提出的概念。

中國繪畫史上出現(xiàn)“重色”一詞是在清代張式的《畫譚》：“石青、石綠、朱砂，謂之重色”。[24]1309這里將常用礦物質(zhì)色取名為“重色”。清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中提到：“凡著重色，皆須分作數(shù)層，每層必輕礬拂過，然后再上。樹上及草地亦然?！艄ぶ轮厣瑒t可粉鋪其雪處?！盵25]1303在此“重色”有厚重濃麗之意。

“重彩”與“重色”的概念在古代可以理解為畫面主要使用石色與金屬色，使之呈現(xiàn)濃艷厚重的視覺效果，唐宋以來由壁畫、屏風(fēng)畫、卷軸畫與幡畫等形式呈現(xiàn)。在元、明、清三代逐漸崇尚文人繪畫以后，更多是由寺觀壁畫、建筑彩繪與民間年畫等形式延續(xù)傳承。

由此可見，在清及清代之前，古人因礦物質(zhì)色彩厚重且具有覆蓋性，稱之為“重色”；多種礦物質(zhì)色調(diào)膠及使用漆姑汁呈現(xiàn)的畫面效果稱為“重彩”?！爸夭省痹诠糯嘀割伾绕涫鞘珴馄G厚重的視覺效果，“重彩畫”在古代畫史與畫論中并非作為一種畫體概念，其作為畫體概念是在20 世紀(jì)后提出。①明確提出“中國重彩畫”概念的是中央美術(shù)學(xué)院蔣采蘋教授，于1998 年提出。[27]9

唐五代時期是重彩絹帛佛畫發(fā)展的高峰，色彩上除多種水色與石色大量使用之外，堆金瀝粉產(chǎn)生的視覺效果使畫面呈金碧輝煌之感。從流傳至今的唐五代時期絹帛佛畫所見，在色彩的使用上可謂達(dá)到了頂峰。此時期的人物造型豐腴健美、雍容華貴，神態(tài)莊重典雅。由于顏料制作技術(shù)的發(fā)展已極大滿足了絹帛佛畫的需求，顏料種類已相當(dāng)豐富，畫家具有靈活運用石色、水色與金屬色等技巧，擁有了完備的重彩畫制作技術(shù)，從而奠定了重彩畫在中國傳統(tǒng)繪畫中的重要地位。

宋、元、明、清時期，水墨畫的興盛致使中國畫壇逐漸形成文人畫為主流的格局，崇尚“水墨致上”、“一揮而就”，輕視制作、摒棄色彩，當(dāng)時工筆人物卷軸畫多以墨筆淡彩為主，五代的周文矩以淡彩面目出現(xiàn)，至宋代，李公麟更是創(chuàng)造出不施丹青的“白描”畫法。蘇軾標(biāo)榜“筆簡意賅”的意筆畫，至梁楷的人物畫，用筆簡潔明了。但對于絹帛佛畫而言，“錯金鏤彩”之美并未式微，而上述李公麟與梁楷的繪畫風(fēng)格也同時影響了絹帛佛畫的另一種審美體范。

唐代繪畫的色彩體系達(dá)到了頂峰，在絹帛佛畫中一直延續(xù)著“錯金鏤彩”之美的色彩體系。法藏敦煌藏經(jīng)洞所出《 華嚴(yán)經(jīng)十地品變相圖》（MG． 26465，圖7）是根據(jù)《華嚴(yán)經(jīng)》八十卷本描繪的變相圖，全圖分為4 段，每段3圖，共記12 圖，上3段以如來為中心，脅侍菩薩與弟子表現(xiàn)十地品，最下段畫面中間主尊為毗盧遮那佛，左右對稱繪制兩身脅侍菩薩，左側(cè)繪騎獅文殊菩薩及脅侍，右側(cè)繪騎象普賢菩薩及脅侍，共同組成“華嚴(yán)三圣”。唐開元年間長者李通玄首倡“三圣圓融”說，提出毗遮那佛、文殊菩薩與普賢菩薩三圣一體的崇拜對象格局，“華嚴(yán)三圣”之間有著四重圓融關(guān)系。②李通玄認(rèn)為，華嚴(yán)三圣之間存在著主伴、因果、體用與理智四重關(guān)系，體現(xiàn)了三圣之間圓融無礙的特點。[27]32-35文殊菩薩與普賢菩薩代表修行過程為因，成就法身毗盧遮那佛為果。表現(xiàn)《華嚴(yán)經(jīng)》宣揚釋迦開悟以毗盧遮那如來言法界身，住華嚴(yán)藏世界，與文殊菩薩、普賢菩薩對說華嚴(yán)教義的內(nèi)容，從而構(gòu)成達(dá)成法身的思想。

圖7 華嚴(yán)經(jīng)十地品變相圖，佚名，晚唐至五代，絹本設(shè)色，出自敦煌莫高窟藏經(jīng)洞，高286厘米，寬189厘米，法國巴黎吉美博物館藏（編號：MG. 26465）（選自《西域美術(shù)：ギメ美術(shù)館ペリオ·コレクション》第1巻，図II）

圖8 降魔成道圖，佚名，五代，絹本設(shè)色，高144厘米，寬113厘米，出自敦煌莫高窟藏經(jīng)洞，法國巴黎吉美博物館藏（編號：MG. 17655）（選自《西域美術(shù)：ギメ美術(shù)館ペリオ·コレクション》第1巻，図5）

圖9 華嚴(yán)三圣像，佚名，南宋，絹本設(shè)色，高133.3厘米，寬83.3厘米，日本建長寺藏（選自《海外遺真·中國佛教繪畫》，圖52）

《華嚴(yán)經(jīng)十地品變相圖》畫面以大面積的暖色系為主調(diào)，輔以石青、石綠等冷色，佛陀均著朱砂色袈裟，佛陀的華蓋，菩薩的華冠、瓔珞珠串、蓮花座等均以貼金與描金法制成，部分佛陀與菩薩的頭光與身光、飛天流云以石青、石綠、朱砂與石黃等色彩疊暈而成，畫面極富裝飾華麗之感，是唐代以來絹帛佛畫“錯金鏤彩”之美的經(jīng)典之作。

法國巴黎吉美博物館藏敦煌莫高窟藏經(jīng)洞《降魔圖》（MG． 17655，圖8）畫面中心為釋迦牟尼結(jié)跏趺坐于菩提樹下，作降魔印，佛陀身著金色袒右袈裟，內(nèi)著朱地綠邊團(tuán)花僧祇支。頭光與身光發(fā)出的光芒以朱、綠、白、藍(lán)等色疊暈而成。四周為持武器的眾惡魔對佛陀做攻擊狀，佛像上方有八臂明王像，明王左右有天部諸神作護(hù)衛(wèi)狀。畫面左右兩豎條空間內(nèi)共繪佛像十二身，畫面下方繪有七寶。①七寶，即輪寶、象寶、馬寶、珠寶、女寶、主兵寶和居上寶。畫面以紅、黑二色為主調(diào)，輔以青、綠等冷色，佛陀的頭光與身光以朱砂、石青、石綠與石黃等色彩疊暈制成，畫面極富裝飾華麗之感，是唐代“錯金鏤彩”之美的延續(xù)。

至宋代，“錯金鏤彩”之美依然不減。《華嚴(yán)三圣像》（圖9）中央繪佛陀結(jié)跏趺坐于碩大的白色蓮花座之上，頭戴寶花冠，頭冠中央有坐佛，即可判定此身像的尊格為毗盧遮那佛。佛座左右繪騎獅文殊菩薩與騎象普賢菩薩，文殊菩薩持如意，普賢菩薩持蓮花，共同組成“華嚴(yán)三圣”像。

此圖中，人物構(gòu)圖安排極為考究，以毗盧遮那佛為中心，文殊菩薩與普賢菩薩緊隨左右，形成極為規(guī)整的中軸對稱式三角形構(gòu)圖，因而畫面顯得極為穩(wěn)定，突出佛教繪畫的神圣與莊嚴(yán)之美。毗盧遮那佛與趺坐的蓮花座又形成一個穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，增添了法身如來莊重威嚴(yán)之相。穩(wěn)定莊嚴(yán)的人物安排以及一絲不茍的佛臺描繪與佛光背后繚繞的祥云形成呼應(yīng)，畫面虛實相生，增添了無限的韻律之美。

此輔作品的色彩選擇極為考究。白色、青色與金色大面積使用，朱砂、赭石與石黃等暖色系為輔，以白色暈染與平涂結(jié)合的技法繪制佛衣與蓮花，表現(xiàn)出法身如來圣潔之氣，佛陀身光大面積賦以石青色，顯得靜謐含蓄，甚至流露出宗教繪畫的神秘之美，再配以貼金、描金與涂金的手法，呈現(xiàn)出莊嚴(yán)華貴之風(fēng)。畫面以重層暈染與填色賦彩，充分利用了絹帛材質(zhì)細(xì)膩溫潤的特點，色彩似從絹帛纖維中緩緩滲出，含蓄而又飽滿，是為南宋絹帛佛畫的經(jīng)典之作。

明代絹帛佛畫繼承了唐宋遺風(fēng)。吳彬繪《涅槃圖》（圖10）中，佛陀側(cè)臥于娑羅雙樹下，菩薩與弟子、諸神祇等紛紛前來對佛陀瞻仰舉哀。畫面以側(cè)臥涅槃的釋迦牟尼佛為中心展開全景式構(gòu)圖，娑羅雙樹、山石、云氣間穿插有百余位人物形象，人物眾多卻不紛亂，體現(xiàn)出畫家處理大場景構(gòu)圖的深厚功力。作者不僅將悲傷肅穆的舉哀四眾與平和安詳之境的佛陀形成鮮明對比，而且不同于先前涅槃題材圖式的處理，以世間側(cè)臥舒睡的人物姿態(tài)表現(xiàn)佛陀的涅槃之相，尤其將佛陀衣袖垂搭在其側(cè)臥巾毯之外的處理手法，不僅表現(xiàn)出佛陀從因緣輪回中超離解脫出世的超然情境，而且增添了世俗間的人情趣味，是為畫家苦心經(jīng)營的得意之作。

據(jù)明代朱謀垔《畫史會要》記：“吳彬，字文仲，閩人，萬歷時官中書舍人，善山水，布置絕不摹古，皆對真景描寫故小勢最為出奇，一時觀者無不驚詫，能大士像亦能人物?！盵29]575

此幅作品設(shè)色濃艷，畫家以朱砂、朱膘、赭石與石黃等暖色系為主，輔以頭綠、二青、三青等冷色，再以墨色處理山石，畫面色彩濃郁厚重，又不失莊重沉穩(wěn)，雖為明代作品，卻將唐人“錯金鏤彩”之美的色彩審美風(fēng)尚延續(xù)而更具儒家審美風(fēng)尚的“中和之美”。

圖10 涅槃圖，吳彬，明代，絹本設(shè)色，高400.2厘米，寬208.4厘米，日本崇福寺藏（選自《海外藏中國歷代名畫·6·明（下）》，圖197）

圖11 十一面觀音菩薩，佚名，五代后周顯德三年（956），麻布設(shè)色，高142厘米，寬65.5厘米，出自敦煌莫高窟藏經(jīng)洞，俄羅斯圣彼得堡艾爾米塔什博物館藏（編號：Дх 68）（選自《海外遺真·中國佛教繪畫》，圖38）

圖12 維摩天女像，佚名（舊傳李公麟），宋，絹本白描，高156厘米，寬105.2厘米，日本東福寺藏（選自《中國歷代繪畫圖譜·人物鞍馬》，圖46）

四、復(fù)歸于樸

唐代畫圣吳道子創(chuàng)立的“吳裝”①《圖畫見聞志》卷一《論吳生設(shè)色》：“吳道子畫，今古一人而已。愛賓稱‘前不見顧、陸，后無來者’，不其然哉！嘗觀所畫墻壁、卷軸，落筆雄健，而傅彩簡淡?；蛴袎Ρ陂g設(shè)色重處，多是后人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者，謂之吳裝（雕塑之像，亦有吳裝）?！?[元] 夏文彥：《圖繪寶鑒》卷二《唐》“吳道玄……早年行筆差細(xì)，中年行筆磊蕩，如莼菜條。人物有八面，生意活動。其傅彩，于焦墨痕中略施微染，自然超出縑素，世謂之‘吳裝’。”[19]469以輕暈薄染的賦彩方式突出了線描的表現(xiàn)力，至宋代李公麟在“吳裝”基礎(chǔ)上進(jìn)一步將線條這一單純的藝術(shù)元素升華，發(fā)展成傳情達(dá)意的“白描”。此外，受禪宗思想影響，以五代石恪啟之在先，南宋梁楷與法常倡之在后，形成了絹帛佛畫中疏減達(dá)意的水墨體式，這些畫家的作品均呈現(xiàn)出“復(fù)歸于樸”的審美風(fēng)尚。

敦煌藏經(jīng)洞所出麻布幡畫（編號：Дх 68，圖11）中繪一身立姿十一面六臂觀音像，頭分三層共十一面，觀音左側(cè)上手托月輪、左側(cè)中手握寶珠、左側(cè)下手持楊柳枝；右側(cè)上手托日輪，右側(cè)中手拈花、右側(cè)下手提凈瓶，下部左右為供養(yǎng)人像，中央為發(fā)愿文，作品以線描為主，菩薩瓔珞天衣有風(fēng)動之感，頭面部略施微染，頗有“吳裝”風(fēng)貌。

北宋時期，李公麟擅繪佛像，在唐代吳道子“白畫”基礎(chǔ)上，創(chuàng)以“白描”形式，筆法如行云流水，全憑墨線運行，以濃淡、粗細(xì)、虛實、輕重、剛?cè)崤c曲直等富于韻律的筆法表現(xiàn)對象，意態(tài)生動傳神。傳為李公麟的《維摩天女像》（圖12）繪維摩詰居士側(cè)身倚坐于榻上，似正與文殊菩薩論法，維摩詰旁站立一身天女。全畫人物面部、胡須、衣紋、云氣與床榻以多種筆法勾描，信筆書寫，傳情達(dá)意，不施暈染，含蓄精微。

圖13 布袋和尚圖，梁楷，南宋，絹本水墨，高31.3厘米，寬24.5厘米，上海博物館藏（選自《中國繪畫史圖錄·上》，圖126）

圖14 布袋和尚圖，梁楷，南宋，絹本水墨，高82厘米，寬33.2厘米， 日本香雪美術(shù)館藏 （選自《梁楷》，第16頁）

王振鵬臨金代馬云卿《維摩不二圖》中，坐于床榻之上的老者即維摩詰，褒衣博帶，屈膝而坐，似在侃侃而談，與對面的文殊菩薩辯法。王振鵬擅長界畫，畫風(fēng)工致細(xì)密，自成一體，為著名的宮廷畫家。據(jù)虞集《道園學(xué)古録》中記：

“振鵬之學(xué)，妙在界畫，運筆和墨，毫分縷析，左右高下，俯仰曲折、方圓平直、曲盡其體。而神氣飛動，不為法拘。”[29]275

此圖線描高度洗練、富有彈性、精彩之至，以多種筆法將維摩詰、菩薩、天王與僧人等形象的形體、質(zhì)感、量感、動感、空間與風(fēng)神描繪得栩栩如生?？梢娎罟搿ⅠR云卿與王振鵬繪制的佛教題材與筆法的傳承脈絡(luò)。

南宋時期的梁楷為嘉泰年間畫院待招，畫風(fēng)主要有兩種面貌：一是較為細(xì)致的畫法，謂之“細(xì)筆”，宗法唐代吳道子與北宋李公麟，一是較為簡潔的筆法，史稱“減筆畫”，繼承五代石恪的畫法，聊聊數(shù)筆，概括飄逸。南北朝時期，“疏體”畫風(fēng)在梁楷繪畫中演化為更為疏簡的“筆不周而意周”體式，如梁楷《布袋和尚圖》（圖13）繪布袋和尚半身像，圓顱碩身，笑容可掬，以較工細(xì)筆法描繪眉目，以粗筆勾染衣服，潑墨淋漓。筆法雖粗細(xì)懸殊，卻能和諧統(tǒng)一。另一幅《布袋和尚圖》（圖14）筆法更加放達(dá)，除五官繪制較為精致之外，全身以聊聊數(shù)筆勾勒，筆斷意連，簡約疏放，形成強(qiáng)烈奇特的對比效果。梁楷此種疏簡的畫風(fēng)同樣傳達(dá)出豐富的筆意，為絹帛佛畫注入了新的表現(xiàn)形式。

圖15 觀音圖，法常，南宋，絹本水墨，高171.2厘米，寬97.6厘米，日本京都大德寺藏（選自《中國繪畫史圖錄·上》，圖139）

圖16 水月觀音，顏輝（傳），元代 ，絹本水墨淡彩，高111.2厘米，寬76.2厘米，美國納爾遜美術(shù)館藏 （選自《海外藏中國歷代名畫·4》，圖75）

南宋末年，僧人法常善繪意筆人物，從梁楷“減筆畫”變化而來。法常的繪畫較梁楷稍有收斂，通過尚意的技法形態(tài)寄寓禪宗頓悟的精神境界。《觀音圖》（圖15）中繪白衣觀音端坐于溪邊的巖石之上，觀音神態(tài)端莊，作冥思狀，旁置凈瓶，身后為石崖，長有垂草野竹，間有淡淡煙嵐。菩薩衣紋以淡墨意筆勾勒，線條圓潤流暢；巖石以披麻皴法，用筆秀逸，畫面氣息清幽靜穆，傳達(dá)出空靈靜謐的禪意。

元代畫家顏輝善繪道釋人物，所作《水月觀音》（圖16）有梁楷遺風(fēng)，繪觀音坐于山石之上，飛泉自山頭直瀉而下，觀音姿態(tài)端正，神情安詳，衣紋線條以粗筆勾勒、流暢自然，面部及鬢發(fā)以細(xì)筆勾描，間以淡墨暈染，輔以赭色薄施，衣紗透體，將周昉“水月觀音”之體演化得更加舒簡放達(dá)，鄰水望月之姿的觀音傳達(dá)出空境的禪意。

結(jié) 語

自西域畫風(fēng)的盛行至唐代“吳家樣”與“周家樣”樣式的完善，再至尚意的“白描”以及疏簡放達(dá)的“減筆畫”與禪畫，中國絹帛佛畫始終以開放包容的心態(tài)進(jìn)行著“改梵為夏”之路，同時由于受到書法與禪宗思想的影響，出現(xiàn)了疏簡禪意的畫風(fēng)。無論是佛教繪畫中“錯金鏤彩”之美抑或是“復(fù)歸于樸”之美，均是中國文化體系下審美體范的多樣追求。

絹帛佛畫不僅是佛教義理與愿景的圖現(xiàn)，更是信眾與繪者心靈的和合境化。佛畫中的圖像歸根結(jié)底是宗教表法之顯現(xiàn)，正因為對佛教境界之美的孜孜以求，才有了中國歷代絹帛佛畫的榮光。