淺析《面紗》里中國形象的兩極書寫

內(nèi)容摘要：本文以毛姆的長(zhǎng)篇小說《面紗》為研究對(duì)象，小說中涉及到了大量對(duì)中國環(huán)境、人民與文化等方面的描寫，但是在這些描寫中卻呈現(xiàn)出了兩個(gè)相互矛盾截然相反的中國形象：一個(gè)是恐怖野蠻的異域之地，一個(gè)是亦真亦幻的烏托邦。本文將運(yùn)用形象學(xué)、敘事學(xué)等相關(guān)理論，對(duì)這一矛盾的中國形象進(jìn)行具體的分析闡釋，在探究其形成原因之后，并進(jìn)而指出這是毛姆對(duì)長(zhǎng)久以來的兩個(gè)形象套話敘事的歷史移置與重新利用，它代表了20世紀(jì)初期西方文化想象對(duì)古代東方的重新發(fā)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《面紗》 他者 兩極書寫

威廉·薩默塞特·毛姆一生游歷廣泛，曾兩次到過中國，受此影響，他的一些作品都將中國設(shè)置成故事的發(fā)生地而展開敘述。其中小說《面紗》講述了女主人公凱蒂由于婚外情的暴露而被丈夫瓦爾特脅迫一同前往霍亂橫行的中國內(nèi)陸小城——湄潭府，她在那里得到了宗教與道德的救贖，然而瓦爾特卻不幸在霍亂中死去了，最終凱蒂回到英國，重新開始了一段嶄新的人生。小說的故事情節(jié)較為簡(jiǎn)單，其中涉及到了大量對(duì)中國環(huán)境、人民與文化等方面的描寫，但是在這些描寫中卻呈現(xiàn)出了兩個(gè)相互矛盾截然相反的中國形象。

一.恐怖野蠻的異域之地

在《面紗》中，毛姆首先展現(xiàn)的是一個(gè)神秘恐怖的異域形象。

在敘事學(xué)理論中，敘事視角通常是指作家選取的對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。根據(jù)敘述者與故事之間的關(guān)系，敘事視角又有內(nèi)視角（敘述者=人物）、外視角（敘述者<人物）與全知視角（也稱零視角，敘述者>人物）之分。在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的小說創(chuàng)作中，作家為了全面地展現(xiàn)生活，通常采用全知敘述模式，但是，在一些特定情況下，作家有時(shí)會(huì)放棄這種視角，采用故事人物有限角度對(duì)觀察對(duì)象進(jìn)行描述，以此強(qiáng)調(diào)人物對(duì)觀察對(duì)象的認(rèn)識(shí)。而《面紗》這部小說主要講述的是女主人公凱蒂的成長(zhǎng)歷程，因此小說主要采用了故事人物的內(nèi)視角，同時(shí)為了故事的全方位描述，毛姆又輔以上帝視角的全知敘述。

在凱蒂坐轎子前往湄潭府的途中，毛姆運(yùn)用人物的限知視角細(xì)致地描寫了凱蒂的心理變化過程，展現(xiàn)了她對(duì)周圍環(huán)境的好奇與陌生。她面對(duì)轎夫說的中文是“聽不懂”的，看到炫目美麗的牌坊“不知道為什么有一種不祥的預(yù)感”并且“她自己也說不上來”[1]。在這些否定句中多次出現(xiàn)了用于限定觀察者認(rèn)知能力的詞語，這些詞語的重復(fù)出現(xiàn)，表現(xiàn)了作為外來者的凱蒂與當(dāng)?shù)丨h(huán)境之間的隔閡。而在敘事學(xué)理論中，持續(xù)采用人物有限視角會(huì)導(dǎo)致讀者情不自禁地認(rèn)同該人物，從而傾向于接受他的認(rèn)識(shí)立場(chǎng)。在凱蒂與瓦爾特安定下來以后，這一點(diǎn)表現(xiàn)地更加明顯，毛姆“通過她的視角描寫異域景觀意義的不可穿透性質(zhì)，這一敘事策略無疑加強(qiáng)了橫亙?cè)趧P蒂與異域之間的文化疆界，使得異域及其意義成為一個(gè)具有強(qiáng)烈排他性的異己形象?！盵2]小說曾多次描述她坐在窗口觀望小鎮(zhèn)景象：在凱蒂看來，由于白霧的籠罩，河上的小舢板以及河對(duì)岸的城鎮(zhèn)籠罩在一片鬼魅般的光影中，在她眼中是如此地沉寂與神秘，那些小舢板好像是屈從于某種令人生畏可怕無比的力量的控制才會(huì)在河面上安然停泊。在這里，湄潭府對(duì)于凱蒂來說已不僅僅是簡(jiǎn)單的隔膜，而是讓她心生恐怖的妖魔之地。而在后續(xù)的情節(jié)中，跟隨凱蒂的視角，證實(shí)了這并不是凱蒂偷情被發(fā)現(xiàn)后的恐懼心理導(dǎo)致的，而恰恰是她眼中的現(xiàn)實(shí)：在湄潭府的城中心，街道不僅狹窄混亂，還污穢骯臟、臭氣熏天;在這里，由于瘟疫，死亡隨處可見。人們“像蒼蠅一樣一群群地死亡”，所到之處，因?yàn)橛H人離世，人們呼天號(hào)地觸目怵心。毛姆甚至運(yùn)用全知視角，敘述了凱蒂的夢(mèng)境——在夢(mèng)中，抬棺材的苦力在她面前無聲無息地匆匆走過——來進(jìn)一步強(qiáng)化這一形象。所有這一切都使得凱蒂覺得這座城市就是鬼蜮之地。

縱觀《面紗》的整個(gè)文本，其中充斥著大量中國人的形象。這些形象大多是苦力、孤兒、乞丐，他們以群像的形式出現(xiàn)，沒有名字，沒有個(gè)性，沒有話語權(quán)，只有模糊的輪廓。關(guān)于這一點(diǎn)，有很多論者從東方學(xué)的角度切入進(jìn)而批判毛姆的殖民主義思想。但是從整體看，鮮活的中國人物塑造有悖于小說主題的表達(dá)，因而這種指責(zé)是站不住腳的。但是在關(guān)于中國人的外貌描述方面，則具有對(duì)于中國根深蒂固的負(fù)面態(tài)度。在凱蒂看來，這些中國小孩“面黃肌瘦”，身材矮小如同侏儒，鼻子是“扁的，不像正常人”，反倒像個(gè)動(dòng)物。而其他的中國人總是“令人厭惡地死盯著她瞧”，古董店的老板和店伙計(jì)笑起來油膩狡猾、陰險(xiǎn)狡詐。下層人民永遠(yuǎn)是“骯臟的、卑微的”，他們“舉止粗魯，言語粗鄙?！边@些詞匯在小說中反復(fù)出現(xiàn)，是構(gòu)成“中國”形象的最基本單位。此外，毛姆筆下的中國人還是冷漠無知的。華人廚師一臉漠然，“抱著漠不關(guān)己的態(tài)度”做飯上菜，絲毫不在意凱蒂他們有可能會(huì)感染上瘟疫;在瓦爾特的葬禮上，那些苦力們只是覺得新鮮，“好奇地”望著這種基督教式的葬禮，在舉行葬禮完以后，他們便離開了，絲毫沒有對(duì)生命的敬重之意;此外，中國的父母?jìng)円材暽?，隨意遺棄自己的孩子?？偠灾凇睹婕啞分?，毛姆類型化、丑化、野蠻化、異類化甚至動(dòng)物化中國人，流露出歐洲集體無意識(shí)中對(duì)中國人根深蒂固的鄙視、厭惡之情。

二.亦真亦幻的烏托邦

前文所述，《面紗》這部小說主要采用了凱蒂的視角進(jìn)行講述，同時(shí)又輔以上帝視角的全知敘述。而這種采用人物視角敘述所展現(xiàn)出的異國形象，并不是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)情況，而是關(guān)于異國文化的想象。在實(shí)際的行文過程中，毛姆對(duì)于中國的描述也是不真切的虛幻的，他對(duì)于中國文化也充滿了誤讀。

小說在描述韋丁頓對(duì)中國文化的理解時(shí)，改用全知敘述模式，使得關(guān)于這一人物的描述產(chǎn)生了較大的可靠性。雖然毛姆對(duì)韋丁頓的設(shè)定是外國人，但是他卻是個(gè)十足的中國通。從他與凱蒂之間的種種言論可以表明他是站在中國的立場(chǎng)的。中國文化對(duì)韋丁頓影響頗深，尤其是道家思想。韋丁頓曾對(duì)凱蒂描述了自己對(duì)于“道”的理解，凸現(xiàn)了“道”含有超越語言概念的真理特點(diǎn)，并將這種東方思想提升到了哲學(xué)層面。更為重要的是，他對(duì)“道”的闡釋強(qiáng)調(diào)了道家學(xué)說的平等思想，這表明韋丁頓暗示凱蒂要看到這樣一種世界觀：沒有一種秩序高于其他秩序，并且提醒凱蒂以一種順應(yīng)和無為的方式接受事物之道，即要將自己置于認(rèn)知對(duì)象的位置與事物同為一體。[3]但值得注意的是，韋丁頓對(duì)于生活是抱有一種玩世不恭的虛無主義態(tài)度的。在他看來，“生活的意義似乎就在玩世不恭。……這個(gè)世界在他看來充滿了詭異、怪誕、荒唐”，[4]唯有中國的“道”才是“萬物的避難所”。而將韋丁頓玩世不恭、虛無主義的態(tài)度等同于“道”的智慧，這在一定程度上反映了毛姆對(duì)道家思想的誤讀。并且從毛姆的游記中得知，他認(rèn)為莊子其實(shí)是一位個(gè)人主義者;他對(duì)《莊子》以及道家思想的理解充滿了浪漫的想象。而這種錯(cuò)誤的“遐想”也影響到了筆下人物韋丁頓對(duì)道家思想的理解。

除了韋丁頓，毛姆還設(shè)置了一個(gè)人物來凸顯他眼中的中國，這就是韋丁頓的情人。在毛姆筆下，這位滿洲貴族后裔的“臉上涂著脂粉、斜睨著眼，神態(tài)淡定”優(yōu)雅得像畫一樣。這一描述很容易聯(lián)想到西方小說家關(guān)于中國女子容貌的套話，在這樣的敘述中隱含了中國女性普遍缺乏主體意識(shí)的認(rèn)知。在這里，凱蒂覺得無論如何“這位長(zhǎng)著猴子臉的禿頭男子”不可能讓一位異族女子產(chǎn)生激情，她可能是由于韋丁頓外國人的身份才委身于他的。不過，這并不是毛姆真正的創(chuàng)作意圖，這個(gè)缺乏內(nèi)在特性的“東方”恰好符合凱蒂的期待和想象。毛姆將燦爛悠久的東方文明集中表現(xiàn)在這一人物身上。“遙遠(yuǎn)而神秘的感覺”與眼前真實(shí)之間的關(guān)系被徹底切割了，東方成為觀察者的心理投射。通過一個(gè)被想象虛化了的審美對(duì)象，凱蒂將先前看到的湄潭府幻化為一個(gè)遙遠(yuǎn)的過去——東方：此刻她心里突然浮現(xiàn)一種由古老東方帶給她的神秘又難以看透的感覺。她仿佛通過這個(gè)體態(tài)優(yōu)雅又極具代表性的滿洲格格，看到了東方的信仰和理想。[5]此外，在那些關(guān)于湄潭府自然環(huán)境的描寫中，毛姆賦予了中國以世外桃源的形象。生活久了，凱蒂對(duì)湄潭府的印象再也不是初來乍到時(shí)的驚恐不安：鄉(xiāng)村廣袤的原野一望無際，它的觸角伸向四面八方，在凱蒂眼前延伸鋪展開去，讓她倍感松弛與寧靜;稻田、農(nóng)舍、竹林、陽光一切都“顯得安逸而溫馨”。需要注意的是，文本中并沒有信息顯示霍亂已經(jīng)得到控制，敘述者也并沒有告知湄潭府混亂骯臟的情況得到了改善。而且這種描述顯然與20世紀(jì)初的中國現(xiàn)實(shí)不符。1919年，當(dāng)毛姆來到中國時(shí)，中國依然處于殖民壓迫、軍閥混戰(zhàn)的苦難之中，并且當(dāng)時(shí)盛行的新文化運(yùn)動(dòng)正在摧毀這個(gè)古老的中國。不過，真實(shí)的中國現(xiàn)實(shí)并不是毛姆描寫的對(duì)象，正如陳友冰所說，毛姆仰慕的是古代中國及其文化。[6]通過對(duì)“道”思想的誤讀、對(duì)韋丁頓情人的塑造以及對(duì)中國田園牧歌式的描繪，毛姆完成了對(duì)中國的想象，構(gòu)建了一個(gè)虛幻美麗的中國形象。

三.對(duì)兩極書寫的理解

鑒于以上的分析，《面紗》中的中國形象極具矛盾性。毛姆筆下的中國既是一個(gè)野蠻恐怖的貧窮落后之地，又是一個(gè)純粹脫俗的世外桃源。在某種程度上，這種相左的異域形象映照了西方社會(huì)對(duì)中國的矛盾態(tài)度。

長(zhǎng)久以來，在西方長(zhǎng)期的集體想象中，中國一直是一個(gè)烏托邦的樂土，東方“自古以來就代表著羅曼司、異國情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷”。西方很多學(xué)者和作家都將中國建構(gòu)成了一個(gè)“集文化智慧精神與道德秩序?yàn)橐惑w的中華帝國形象”，[7]通過對(duì)中國烏托邦式的美好描述來展現(xiàn)西方社會(huì)存在的諸種弊病，并寄予自身的不滿與急切變革的渴望。但是，隨著西方工業(yè)革命的浪潮風(fēng)起云涌以及古老閉塞的中國夜郎自大日益衰退，中西方社會(huì)之間差距的懸殊使得西方人逐漸改變了以往對(duì)中國的印象：在他們眼中，中國貧窮落后、骯臟野蠻，中國人丑陋粗鄙、愚昧無知的形象也逐漸定型。西方社會(huì)對(duì)于中國形象的集體想象是多重變化的，這種矛盾變化的中國印象是根植于西方集體無意識(shí)內(nèi)的，而毛姆作為歐洲知識(shí)分子，他的認(rèn)識(shí)“很難跳出歷史先驗(yàn)成分的限定，擺脫西方文化的認(rèn)識(shí)基素或基本符碼。”[8]事實(shí)證明，毛姆通過《面紗》這部小說呈現(xiàn)出來的中國形象還是不可避免的打上了西方人慣常的文化心理的烙印。

從毛姆個(gè)人來講，由于深受叔本華與王爾德的影響，因而他無比憧憬向往“道法自然”的古代中國文明，為此他甚至還親身游歷中國。他心目中的中國還充滿著“憑借其自身文化優(yōu)越感散發(fā)出的異國情調(diào)”，是一個(gè)繁榮昌盛的泱泱大國?？稍谟H身游歷中國后，毛姆舉目四望卻是自身積重難返、扭曲、頹敗、自我矛盾的近代中國。但他仍然從這頹廢中尋覓一絲昔日的榮光，將現(xiàn)實(shí)的景象幻化為審美想象中的一個(gè)片田園樂土。而這種審美化的中國印象正是毛姆創(chuàng)作小說的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)。他在《在中國屏風(fēng)上》的序言中明確表示，要把自己在中國看到的印象作為“素材寫入小說”，向讀者展現(xiàn)自己“看到的中國”，為他們“提供一幅真實(shí)而生動(dòng)的圖畫”，以幫助他們“想象中國”。[9]這也就是說，《面紗》這部小說展示的其實(shí)是毛姆想象中的中國。

無論何時(shí)，西方文學(xué)作品中的中國永遠(yuǎn)是與自身相對(duì)立的“他者”。在描繪他者形象的同時(shí)，西方人也在不經(jīng)意間傳遞著自我的觀念、價(jià)值與情感。因此，“異國形象從來都不是自在的、客觀的產(chǎn)物，而是自我對(duì)他者的想象性制作，即按自我的需求對(duì)他者所做的創(chuàng)造性虛構(gòu)，是形象塑造者自我欲望的投射?！盵10]所以，無論是貶抑的意識(shí)形態(tài)表述，還是美好的烏托邦建構(gòu)，都是西方關(guān)于“他者”形象的虛幻的想象。它既是西方關(guān)于中國形象的集體想象在毛姆身上的投射，也是毛姆作為一個(gè)獨(dú)特個(gè)體對(duì)“他者”的理解。但是，毛姆關(guān)于中國形象的兩極書寫并不止于此。

作為一位西方外來者，毛姆描述中國、塑造中國形象的最重要的目的就在于為當(dāng)時(shí)的西方社會(huì)找到一劑救世良方。20世紀(jì)初期，一戰(zhàn)橫掃了西方文明，人們內(nèi)心的精神信仰開始瓦解崩塌，這不禁促使人們思考生命的意義與出路。與此同時(shí)，西方工業(yè)文明的弊病展漏無疑，使得人們轉(zhuǎn)而尋找田園牧歌式的生活。于是走投無路的西方人將目光聚焦到了古老的東方文化中，“中國是這個(gè)文化東方的重要代表，中國形象作為前現(xiàn)代想象中的他者，在時(shí)間上代表著美好的過去，在空間上代表著遙遠(yuǎn)的東方，表現(xiàn)出前現(xiàn)代主義思潮中那種懷鄉(xiāng)戀舊的寄托與精神和諧的向往。”[11]因此在這部作品中，毛姆向西方展示了一個(gè)凈化心靈、純粹自然的世外桃源形象。依據(jù)前文的分析，小說中的中國形象依然以東西方二律背反思維結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)：當(dāng)時(shí)的中國不論是從物質(zhì)層面還是精神層面都大大落后于西方世界。在《面紗》這部小說里，毛姆意在通過強(qiáng)調(diào)視覺經(jīng)驗(yàn)與審美想象在人物觀察過程中發(fā)生的變化，將落后停滯的形象展現(xiàn)為一個(gè)具有淳樸田園生活風(fēng)貌的前現(xiàn)代社會(huì)意象，將關(guān)于中國形象的兩個(gè)套話描述進(jìn)行了重現(xiàn)利用，使得關(guān)于東方他者的構(gòu)想成為質(zhì)疑西方價(jià)值的一個(gè)鏡像。也就是說，小說將田園美景與城市混亂骯臟并置，同時(shí)強(qiáng)調(diào)人們寧靜祥和的生活態(tài)度，揭示了中國古代智慧的現(xiàn)代意義，這在一定程度上代表了20世紀(jì)初經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)與現(xiàn)代技術(shù)文明之后的歐洲對(duì)古代中國的重新發(fā)現(xiàn)。[12]

在西方文學(xué)作品中，中國自古以來就是被作家們熱衷描寫的對(duì)象。顧彬曾談到：“西方人把視線移向東方的目的是想通過東方這個(gè)‘異來克服他們自身的異化?！盵13]因此毛姆表面上是在言說“他者”，實(shí)際上是在言說“自我”。在社會(huì)與個(gè)體等多重因素的作用下，毛姆筆下的中國也就變成了帶有特定文化涵義的、被建構(gòu)起來的他者形象?！爸袊且幻骁R子，你只能看到鏡中的自己，永遠(yuǎn)也看不到鏡子的另一面——中國?！盵14]在這樣的描寫下，毛姆也就給真實(shí)的中國蒙上了一層彩色的面紗。

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（作者介紹：許玲，河北大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)在讀研究生）