觀察者的現(xiàn)代部署
——克拉里的視覺(jué)文化理論及其學(xué)理啟示

樊 祥

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081）

喬納森·克拉里（Jonathan Crary）是美國(guó)哥倫比亞大學(xué)現(xiàn)代藝術(shù)與理論邁耶·夏皮羅講席教授，當(dāng)代藝術(shù)史與視覺(jué)文化研究的杰出新銳。就克拉里迄今出版的著作而言，視覺(jué)現(xiàn)代性（Visual Modernity）始終是其視覺(jué)批判理論的核心議題，由此議題衍生的諸如媒介、景觀、知覺(jué)和主體性等相關(guān)問(wèn)題域，使它蜚聲眾多學(xué)科領(lǐng)域。具體而言，克拉里借用米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）“知識(shí)考古學(xué)”（Archaeology of Knowledge）的研究方法，對(duì)19 世紀(jì)的諸多文獻(xiàn)檔案進(jìn)行爬梳、考掘，洞悉視覺(jué)現(xiàn)代性并非發(fā)端前衛(wèi)的抽象藝術(shù)及攝影、電影等復(fù)制技術(shù)；其實(shí)，先前大量視像娛樂(lè)裝置已經(jīng)具現(xiàn)一種陌異古典時(shí)期的話語(yǔ)形態(tài)。當(dāng)然，這種斷裂的征象反映于科學(xué)實(shí)踐、資本邏輯和社會(huì)建制對(duì)觀察者及其知覺(jué)版圖的重新界劃。鑒于克拉里視覺(jué)文化研究的殊異性，筆者希冀通過(guò)仔細(xì)研讀文本，還原其視覺(jué)實(shí)踐的研究理路，并從方法論層面予以評(píng)述，以期為我國(guó)視覺(jué)文化研究提供些許啟示。

一、“身體”復(fù)返的媒介隱喻

“身體”是晚近的發(fā)明，在克拉里看來(lái)，它非客觀、中立與無(wú)差別的自然存在，而是歷史形構(gòu)的產(chǎn)物、視覺(jué)現(xiàn)代性發(fā)生的先決條件。正是身體的被建構(gòu)特性揭示并重新定義觀察者的結(jié)構(gòu)功能，繼而動(dòng)搖認(rèn)知主體與外在物景的再現(xiàn)關(guān)系，使視覺(jué)的歷史可以被具象化和實(shí)體化。故此，觀察者界標(biāo)的位移遂成為克拉里探溯19 世紀(jì)視覺(jué)現(xiàn)代性的理論透視點(diǎn)，最直接的表征就是以暗箱（camera obscura）、立體視鏡（stereoscope）為主導(dǎo)的媒介話語(yǔ)機(jī)制的變革。具體到轉(zhuǎn)變動(dòng)力，克拉里規(guī)避主客對(duì)立的二元論范式，而將它視為科技、哲學(xué)藝術(shù)、生理心理學(xué)、資本建制、社會(huì)實(shí)踐等多重力量博弈的結(jié)果。

暗箱，又稱暗室，是一種簡(jiǎn)單的光學(xué)裝置，指光線從密封、黑暗且在墻壁留有小孔的房間穿透而過(guò)時(shí)，室外物景會(huì)于小孔對(duì)面墻上出現(xiàn)顛倒的影像，室內(nèi)觀者據(jù)此描摹影像，從而達(dá)到和物象趨同（小孔成像原理）。當(dāng)然，為追求逼真感與“自然的視覺(jué)”，有不少人對(duì)暗箱結(jié)構(gòu)作出調(diào)整，如把凹透鏡或凸透鏡置于洞孔，以使投射的影像正常化和明晰化。雖然暗箱視像原理早已存在，但直到17、18 世紀(jì)才具支配地位，被廣泛用來(lái)“解釋人類的視覺(jué)，以及再現(xiàn)感知者與認(rèn)識(shí)主體的地位與外在世界的關(guān)系”。[1]據(jù)此，可以歸納暗箱成像準(zhǔn)備的幾個(gè)條件：光源、黑室和孔徑。至于觀察者，僅為附屬物而已，它的運(yùn)轉(zhuǎn)并不因觀察者的缺席而發(fā)生改變。更進(jìn)一步地看，觀者的這種邊緣位置反而使其內(nèi)部結(jié)構(gòu)得到凸顯：一方面，觀察主體和外在世界的區(qū)隔，造成觀者感官經(jīng)驗(yàn)的懸割，即是說(shuō)客觀實(shí)存的自然物景與觀者并無(wú)直接的感官接觸，觀者的視像或?qū)徝缹?shí)際是無(wú)身性的，不需調(diào)動(dòng)身體的諸種官能；另一方面，暗室里的觀者游移于兩種極端個(gè)人化的體驗(yàn)之中，形成一種形而上的烏托邦幻象（室內(nèi)觀者似乎擁有無(wú)限的自主性，可這種主控之位又需受制影像客觀再現(xiàn)的法則，而且他自身也無(wú)法被框定于畫(huà)面內(nèi)）。也就是說(shuō)，暗箱是一道橫亙?cè)谟^者和世界之間的鴻溝，它阻截二者目視的可能性，將身體驅(qū)除整個(gè)觀視系統(tǒng)之外。在此，影像的生成與觀察主體的視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)不存在任何關(guān)聯(lián)，暗箱的功能結(jié)構(gòu)確保再現(xiàn)實(shí)踐的效用。

當(dāng)然，需注意的是，暗箱的外在形貌雖經(jīng)歷諸多變化（越來(lái)越小且可提攜），但核心質(zhì)素卻未被僭越，正是它不變的質(zhì)素規(guī)制了古典觀察者的功能屬性，并構(gòu)造該時(shí)段的話語(yǔ)場(chǎng)和知識(shí)型（episteme）。因此，若把暗箱僅視作單一的話語(yǔ)對(duì)象，那么我們的著眼點(diǎn)還只是筑基在傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的二分思維?？墒聦?shí)是，暗箱并非如此，它處在多種知識(shí)話語(yǔ)織構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)圖表內(nèi)，同社會(huì)實(shí)踐緊密相連?！鞍迪涫且粋€(gè)場(chǎng)域，話語(yǔ)的形構(gòu)與物質(zhì)實(shí)踐在此場(chǎng)域交會(huì)。因此，它既不能被簡(jiǎn)化成一個(gè)科技對(duì)象，也不只是論述客體：它是一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)混合體，其作為一個(gè)有文本意義的喻象的存在，絕對(duì)無(wú)法和其機(jī)械運(yùn)用分開(kāi)”。[1]53從這里，可以窺探克拉里對(duì)科技決定論的嗤之以鼻，后者過(guò)分強(qiáng)調(diào)線性、單維化的技術(shù)發(fā)展觀，而此是克拉里堅(jiān)決否定的，與他強(qiáng)調(diào)斷裂、非連續(xù)的歷史觀相抵牾。

然而，古典暗箱隱喻的固定、無(wú)身性的觀察者，并沒(méi)有一勞永逸地固存于18 世紀(jì)，而是不斷遭到科技、體制、娛樂(lè)和資本等多重力量的侵蝕，以致在19 世紀(jì)完全坍塌，被以立體視鏡為載體的具身觀視的新型觀察者取代，視覺(jué)自此復(fù)歸身體。當(dāng)然，暗箱模型解體的原因是多方面的，克拉里著重談到兩點(diǎn)，一是歌德（Goethe）對(duì)主觀視覺(jué)的洞察，二是物質(zhì)媒介制像術(shù)的發(fā)展。歌德的光學(xué)實(shí)驗(yàn)，同樣基于暗箱的基本構(gòu)架，全然黑暗的房間，于窗戶處置放能使陽(yáng)光透射進(jìn)來(lái)、劃分內(nèi)外世界的小孔。吊詭的是，歌德突然關(guān)閉這個(gè)小孔，遂而出現(xiàn)一幅完全不同于此前暗箱規(guī)制的視覺(jué)圖景，觀者眼前不再是清晰的物像，而是一連串色圈的變化，并且沒(méi)有相關(guān)的指涉物。具體來(lái)說(shuō)，歌德的做法，揭示出視覺(jué)活動(dòng)幾個(gè)顛覆性的特征：其一，主觀視覺(jué)的生成，由光線投射暗室墻壁的影像現(xiàn)在被觀察者的視覺(jué)結(jié)構(gòu)取代，視覺(jué)自身制造經(jīng)驗(yàn)對(duì)象；其二，視像的暫時(shí)性，色圈的變化表明，觀看過(guò)程并非自動(dòng)、透明和絕緣的，而是經(jīng)由觀者內(nèi)在生理活動(dòng)的重組；其三，視覺(jué)活動(dòng)的不可化約性，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生依賴觀者和對(duì)象的融合。也就是說(shuō)，歌德“關(guān)閉洞口”的指示，不光標(biāo)志古典暗箱隱喻的再現(xiàn)范式失去根基，外部指涉物的闕如，導(dǎo)致原本內(nèi)外區(qū)隔的邊界消融在單一的平面；更重要的是，它還標(biāo)志歌德在主觀和生理的層面為視覺(jué)現(xiàn)代性的先決條件——身體作了科學(xué)的復(fù)魅，將其從晦暗無(wú)聲的淵藪帶入現(xiàn)實(shí)光明的可見(jiàn)狀態(tài)。

歌德的視覺(jué)革命是從主觀層面展現(xiàn)視覺(jué)感知的不確定性。在其它語(yǔ)境，克拉里還提到一種基于物質(zhì)媒介技術(shù)的人造光源對(duì)以幾何光學(xué)為基礎(chǔ)的暗箱模型的挑戰(zhàn)?？死镏赋觯瑢?duì)世界的認(rèn)識(shí)除卻觀者的主觀條件，“也有外部經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)散，特別是視覺(jué)展示、展覽和裝置，它們以決定性的新方式對(duì)光學(xué)現(xiàn)象的地位或身份制造混亂，使視覺(jué)性偏離了世界的連貫或可理性化的關(guān)系”。[2]對(duì)此，克拉里著重探討了18 世紀(jì)晚期以降許多介于透明與透明間的影像，這些影像都需依托一定的物質(zhì)媒介，最基本的是擁有作為構(gòu)成展覽場(chǎng)景的獨(dú)立光源和圖像屏幕，而新的照明技術(shù)阿爾岡燈（Argand Lamp）、英國(guó)紡織廠編織的開(kāi)織布則滿足生產(chǎn)極具幻效的圖像。因此，這類展覽活動(dòng)能從外部松脫古典暗箱裝置的根基，就是由于它們通過(guò)調(diào)控明暗、方向能隨意切換的光源與屏幕，進(jìn)而創(chuàng)構(gòu)出真實(shí)和虛擬、可觸性與非物質(zhì)性等交互纏繞的可逆轉(zhuǎn)空間。如此一來(lái)，暗箱所預(yù)設(shè)的那種先在且固定的主客對(duì)照關(guān)系自然就不復(fù)存在，觀者的視覺(jué)活動(dòng)也就不斷發(fā)生脫節(jié)、錯(cuò)位。

無(wú)論是歌德對(duì)主觀視覺(jué)的發(fā)現(xiàn)及其引發(fā)的視知覺(jué)的生理量化研究，還是借助物質(zhì)材料形成的人造影像，都表明暗箱話語(yǔ)構(gòu)型的癱瘓，由其衍生的光學(xué)設(shè)備更是以假肢的形式替代人類的官能，暗箱隱喻的無(wú)身性觀察者被徹底拋棄，一種具身視看的觀察者“降生”。立體視鏡是眾多光學(xué)媒介最具代表性的一種，它的產(chǎn)生和生理學(xué)研究緊密相關(guān)，尤其雙眼視差。具體來(lái)看，人們用雙眼觀物，雙眼視軸產(chǎn)生的的角度差（輻輳角不同，看遠(yuǎn)處的物體，輻輳角小；近處的物體則相反），會(huì)使物體的形象不完全地反饋到雙眼，立體視鏡通過(guò)物理手段調(diào)整物體與眼睛的間距，快速合并物體的相似點(diǎn)，先前暫存視網(wǎng)膜的斷片化物像就和隨后的物像交匯，繼而生成完整的影像。也就是說(shuō)，立體視鏡通過(guò)調(diào)換、拉近及收縮觀者和對(duì)象的空間距離，矯正雙眼觀物產(chǎn)生的視像差，以使再現(xiàn)影像同客觀實(shí)在達(dá)到可觸知（tangibility）的程度。由立體視鏡反觀暗箱視像裝置，能夠確定的是穩(wěn)固透視點(diǎn)的隱沒(méi)，觀視點(diǎn)隨雙眼視軸輻輳的不斷移位而漸次變換，這也是立體視像獲得可觸知性的原因——不穩(wěn)定的視點(diǎn)將離散的經(jīng)驗(yàn)逐漸整合成三維的實(shí)體存在，而后再投影到二維平面。據(jù)此可知，立體視鏡直接呈現(xiàn)了暗箱視像系統(tǒng)自動(dòng)化、透明性的崩解，觀察者處在錯(cuò)覺(jué)和真實(shí)相交替的非邏輯空間內(nèi)；而且，這也表明，立體視鏡構(gòu)造的觀視效果同身體與媒介的功能互動(dòng)關(guān)聯(lián)密切。換句話說(shuō)，單單依靠立體視鏡并不能實(shí)現(xiàn)亦真亦幻的功效，它必須要同觀察者的肢體結(jié)合，前者為觀看提供技術(shù)輔助，后者則供應(yīng)實(shí)踐場(chǎng)地，具身觀看的主體就這樣在人機(jī)互嵌中產(chǎn)生。人機(jī)結(jié)構(gòu)的功能互動(dòng)既是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的表征，反過(guò)來(lái)又加強(qiáng)并鞏固這種結(jié)構(gòu)，使主體處于被規(guī)訓(xùn)的狀態(tài)，這就導(dǎo)致觀察者具備多重的歸屬，既是觀察主體，又是被觀察對(duì)象，還是生產(chǎn)過(guò)程的機(jī)器部件。由此可看到，觀察者身份歸屬的復(fù)雜化，實(shí)際是對(duì)復(fù)歸身體重新部署的結(jié)果。

就身體層面看，克拉里通過(guò)對(duì)19 世紀(jì)初期生理心理學(xué)、娛樂(lè)媒介裝置的考掘，洞悉一種悖離古典暗箱觀察者模型的新型觀察者，它釋放了身體，但又同資本建制相捆綁，以服務(wù)特定的視像或經(jīng)濟(jì)需求。這種前后的代際斷裂是對(duì)線性視覺(jué)史表述的一次強(qiáng)有力反撥，總體的宏觀勾描必然掩蔽某些特殊的事件和時(shí)間節(jié)點(diǎn)。更本質(zhì)地看，克拉里從媒介技術(shù)的角度闡明觀察者模型的變化，顯然也是對(duì)現(xiàn)代性話語(yǔ)實(shí)踐的質(zhì)問(wèn)與反思。主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面：其一，19 世紀(jì)中后期興起的形式化、抽象化的前衛(wèi)藝術(shù)并非視覺(jué)現(xiàn)代性的肇始；其二，照相、攝影和電影等復(fù)制技術(shù)也絕非文藝復(fù)興以降“再現(xiàn)”寫(xiě)實(shí)母題的延續(xù)。換言之，兩種認(rèn)識(shí)均是對(duì)現(xiàn)代性生成條件的誤讀，它們皆忽視19 世紀(jì)初科技、經(jīng)濟(jì)和生理心理學(xué)等知識(shí)重心的位移，實(shí)際它們“都可以看成是此一系統(tǒng)轉(zhuǎn)換之后的后續(xù)征候或結(jié)果”。[1]9不難看出，古典暗箱隱喻的觀察者系統(tǒng)的銷蝕，不僅是身體復(fù)返及其版圖重置的理論前提，更重要的是，這種范式轉(zhuǎn)換將迫使觀察者的知覺(jué)注意力活動(dòng)處于更加失序的分裂境況。

二、感知主體的分化與解體

19 世紀(jì)以降，觀察者的具身化觀視已經(jīng)獲得合法席位，但資本的動(dòng)態(tài)生產(chǎn)邏輯卻正大刀闊斧侵吞這一革命化的成果，企圖搗毀任何強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定的知覺(jué)結(jié)構(gòu)，使其永遠(yuǎn)處于“在路上”的狀貌。主觀視覺(jué)與感官專殊化的生理量差研究對(duì)古典暗箱系統(tǒng)的打壓應(yīng)該說(shuō)是致命的，指涉物的缺席勢(shì)必造成對(duì)應(yīng)關(guān)系的消解，身體成為知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的原產(chǎn)地，以及各方權(quán)力機(jī)制爭(zhēng)相博弈的競(jìng)技場(chǎng)。對(duì)克拉里而言，身體的解禁對(duì)現(xiàn)代性的發(fā)生是至關(guān)重要的，反之亦然，“現(xiàn)代性造成了視覺(jué)的去地域化以及對(duì)它的重新評(píng)估”。[1]224也就是說(shuō)，身體和現(xiàn)代性的作用是雙向的，身體為現(xiàn)代性的形成提供條件，現(xiàn)代性則通過(guò)對(duì)身體進(jìn)行“再地域化”的編碼，維系并推進(jìn)現(xiàn)代性的持續(xù)發(fā)展。觀察者知覺(jué)活動(dòng)的悖論現(xiàn)象就是現(xiàn)代性部署的結(jié)果，知覺(jué)形式的悖論并非生理屬性的自發(fā)行為，而是有意識(shí)的主體建構(gòu)的結(jié)果，也就是資本的建構(gòu)。

就這個(gè)層面而言，注意力的問(wèn)題實(shí)際是對(duì)視覺(jué)/ 身體范疇的延伸抑或說(shuō)解構(gòu)。這么說(shuō)，主要基于3 個(gè)方面的考慮：其一，暗箱至立體視鏡的媒介變革，僅表明視覺(jué)/ 身體經(jīng)驗(yàn)的變化，雖然關(guān)涉主體的理性化規(guī)整，卻未言明具體的控管過(guò)程；其二，立體視鏡并沒(méi)有像暗箱裝置那樣雄踞整個(gè)19 世紀(jì)，而是不斷遭到照相、攝影與電影等影像復(fù)制技術(shù)的挑戰(zhàn)，最終沒(méi)落；其三，也是最為重要的，身體的復(fù)歸意味它導(dǎo)向主體自為和權(quán)力宰制的兩極，且在新的歷史場(chǎng)境中愈演愈烈，以致拓延為注意力的感知危機(jī)。顯然，《觀察者的技術(shù)》僅是對(duì)古典知識(shí)型斷裂的技術(shù)視域的客觀化呈現(xiàn)，至于斷裂誘發(fā)的現(xiàn)實(shí)效應(yīng)，克拉里沒(méi)有專門(mén)處理。換句話說(shuō)，大量視像娛樂(lè)裝置隱喻的觀察者模型并非固化的結(jié)構(gòu)，隨著資本的全球化推進(jìn)，它的適用域勢(shì)必受到阻抑，以致無(wú)法對(duì)晚近現(xiàn)象進(jìn)行再闡釋，而注意力的悖反形式剛好具現(xiàn)了主體知覺(jué)活動(dòng)的流動(dòng)性和不確定性。故而，注意力就成為克拉里透視主體現(xiàn)代化的另一理論基點(diǎn)。誠(chéng)如魯明軍所說(shuō)，“視覺(jué)生理學(xué)機(jī)制在這期間又是如何逐漸被瓦解的，亦即主體建構(gòu)機(jī)制是如何變化的……克拉里敏銳地發(fā)現(xiàn)了‘注意力’這個(gè)切入點(diǎn)?！盵3]

當(dāng)然，克拉里提醒我們，從注意力的角度論述主體性，需關(guān)切兩個(gè)基本的可能性：其一，古典暗箱觀察者模式的解體；其二，康德認(rèn)識(shí)論先天綜合解決方案的失敗。由前述分析，可以明顯看到，第一個(gè)條件業(yè)已實(shí)現(xiàn)；至于第二個(gè)條件，首先要明確康德解決的是什么？顯然，熟悉哲學(xué)史的人都知道康德在此要解決的是知識(shí)的可能性、合法性問(wèn)題，認(rèn)識(shí)究竟源于直觀經(jīng)驗(yàn)還是理性能力。對(duì)康德而言，二者都過(guò)于片面，“思維無(wú)內(nèi)容是空的，直觀無(wú)概念是盲的”[4]，只有將經(jīng)驗(yàn)和理性（純粹理性）整合方可產(chǎn)生客觀知識(shí)。也即是說(shuō)，知識(shí)是主體自為的將后天知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與先天知覺(jué)形式進(jìn)行統(tǒng)合的結(jié)果。但這種先天綜合方案卻在19 世紀(jì)遭到損毀，如叔本華的唯意志理論。筆者認(rèn)為，克拉里將古典暗箱與康德方案的衰敗，視為現(xiàn)代主體知覺(jué)注意力危機(jī)的前提條件，究其原因，還是由于它們都暗含自明的先在模式和穩(wěn)固的知覺(jué)主體，而這實(shí)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)實(shí)踐有所違逆。

注意力專注與否，關(guān)涉現(xiàn)代工廠生產(chǎn)活動(dòng)的正常運(yùn)行，為提高勞動(dòng)力的生產(chǎn)效率，資本家設(shè)法炮制一系列要求工人集中注意力的“幻象”，以防工人在生產(chǎn)過(guò)程出現(xiàn)注意力偏移，從而導(dǎo)致生產(chǎn)活動(dòng)受挫。于是，資本家不遺余力調(diào)研、勘繪工人的身體結(jié)構(gòu)，從生理學(xué)角度探詢注意力的失衡問(wèn)題，身體再次被歷史聚光燈照亮，與其相關(guān)的是生理知識(shí)話語(yǔ)的累積。顯然，注意力的意向自主性逐漸被權(quán)力體制架空，主體勢(shì)必落入資本家狡黠布置的陷阱，成為規(guī)訓(xùn)的對(duì)象。然而，觀者自身內(nèi)在的本能沖動(dòng)也會(huì)奮起抵抗強(qiáng)制的規(guī)訓(xùn)律令，產(chǎn)生分心、遺忘、精神恍惚、白日夢(mèng)等自反的知覺(jué)形式，這些邊緣的形式構(gòu)成了注意力的連續(xù)狀態(tài)，“它們彼此不斷地流向?qū)Ψ?；作為一個(gè)社會(huì)領(lǐng)域的一部分，同一些律令和力量既引發(fā)前者，也引發(fā)后者”。[5]也就是說(shuō)，注意力的專注和分心是悖論的存在，它們并不能持續(xù)聚焦某個(gè)物景，反而會(huì)游移在兩個(gè)極端形式間，且二者的互動(dòng)還需受資本的管制。筆者以為，注意力的分化對(duì)克拉里應(yīng)該更具魅力，因?yàn)樗鼈儾粌H表明注意力“不是一個(gè)中立的、無(wú)時(shí)間性的活動(dòng)問(wèn)題（就像呼吸或睡眠一樣）”，[6]24而且還潛藏一種“造反/革命/越軌”的趨向。雖然克拉里并沒(méi)有明確斷言注意力的“異化”形式能作為抵制資本控管的路徑，“恍惚、注意力不良、白日夢(mèng)和固著的創(chuàng)造性模式，如何以及能否在這些循環(huán)的裂縫里繁榮的問(wèn)題，超出了本書(shū)的范圍”，但卻提出了希冀，“確定何種可能性可以在令人厭煩的事物的新技術(shù)形式中誕生，現(xiàn)在已經(jīng)變得格外重要”。[6]61當(dāng)然，這種希冀展露近作《24/7：晚期資本主義與睡眠的終結(jié)》，該書(shū)基本論斷即對(duì)“睡眠”（周期、重復(fù)的節(jié)律）蘊(yùn)含的脫逃資本規(guī)訓(xùn)可能性的強(qiáng)調(diào)。其實(shí)，克拉里在此已隱在暗示這部作品，知覺(jué)分化的“越界行動(dòng)”正謀劃于心。

如此一來(lái)，資本建制對(duì)注意力的體制規(guī)訓(xùn)就不再是單向度的，知覺(jué)分化為主體重建新的防御堡壘，這便同福柯勾繪的殘酷的規(guī)訓(xùn)社會(huì)拉開(kāi)了距離。具體來(lái)看，全景敞視監(jiān)獄處理的是一群?jiǎn)栴}化的對(duì)象，主體是被置于權(quán)力機(jī)制的凝視之下，任何不正常化行為都需受到強(qiáng)制的管控，對(duì)以此模式派生的諸如工廠、學(xué)校和兵營(yíng)等規(guī)訓(xùn)機(jī)構(gòu)亦是如此，也就是說(shuō)，福柯的關(guān)注點(diǎn)是權(quán)力制度自身的衍化，主體永遠(yuǎn)只是等待被銘刻的“玩偶”。誠(chéng)如道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）所說(shuō)，“?？禄舜罅康墓P墨來(lái)描述統(tǒng)治，認(rèn)為統(tǒng)治影響著精神和生理存在的所有方面，但對(duì)抵抗卻談之甚少，并且否認(rèn)，至少在理論上否認(rèn)了人的能動(dòng)作用”。[6]而克拉里相反，雖然他同樣圖繪一幅了無(wú)生機(jī)、死氣沉沉的規(guī)訓(xùn)社會(huì)，但卻看到逃逸的可能。對(duì)他而言，注意力與睡眠研究，比起福柯描述的無(wú)抵觸行為的被動(dòng)主體，則更加強(qiáng)調(diào)主體的自為性，主體并非僅是權(quán)力的競(jìng)技場(chǎng)，他另具一套反建制的話語(yǔ)場(chǎng)。簡(jiǎn)言之，相較福柯對(duì)現(xiàn)代社會(huì)抱持的悲觀情緒，克拉里的認(rèn)識(shí)稍顯樂(lè)觀。

現(xiàn)代性的話語(yǔ)實(shí)踐對(duì)主體的體制規(guī)整應(yīng)該說(shuō)是蠻橫的，它迫使主體就范資本的運(yùn)行邏輯，強(qiáng)制組配和調(diào)控人類感知活動(dòng)的固有結(jié)構(gòu)，而知覺(jué)的裂化卻又阻截資本的建制化編碼，促使注意力處于專注和分心的悖論互構(gòu)狀貌。為此，克拉里將愛(ài)馬奈（édouard Manet）、喬治·修拉（Georges Seurat）、保羅·塞尚（Paul Cézanne）的作品視為此種狀貌的視覺(jué)表征。不過(guò)，對(duì)作品的技法剖釋并不表明克拉里的興趣在于藝術(shù)史的重新表述。相反，截取晚近三幅繪畫(huà)作為敘述重心，是因?yàn)椤八麄儺?dāng)中的每一個(gè)都深深地介入了知覺(jué)領(lǐng)域中的分解、空缺與斷裂的獨(dú)特遭遇；每一個(gè)都前所未有地發(fā)現(xiàn)了有關(guān)集中注意力的知覺(jué)的不確定性，而且，每一個(gè)都發(fā)現(xiàn)了這種不穩(wěn)定性如何成為知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)及再現(xiàn)實(shí)踐的重新創(chuàng)造的基礎(chǔ)”。[6]9就這個(gè)層面看，三人作品均只是克拉里借以窺探19 世紀(jì)晚期注意力悖論癥候的臨時(shí)通道，真正關(guān)切點(diǎn)還是背后共享的那套歷史構(gòu)型機(jī)制。因此，筆者僅就克拉里對(duì)馬奈《在花園溫室里》（In the Conservatory）的剖析作為知覺(jué)裂變的表征，所謂借一斑而窺全豹。

克拉里對(duì)馬奈的敘述并非直接切入《在花園的溫室里》，而是首先概觀了他1868 年創(chuàng)作的《陽(yáng)臺(tái)》（The Balcony）。因?yàn)閷?duì)克拉里而言，《陽(yáng)臺(tái)》已經(jīng)顯露某種不安分的成分，完全背離藝術(shù)史對(duì)馬奈的定位。一般認(rèn)為，馬奈通過(guò)拒絕焦點(diǎn)透視、內(nèi)在光源營(yíng)構(gòu)的三維景深幻覺(jué)，轉(zhuǎn)而運(yùn)用色彩、線條、筆觸等平涂手法追求圖像的平面化呈現(xiàn)，從而革新古典繪畫(huà)的基本程式。但在克拉里看來(lái)，眾所周知的事情并不重要，關(guān)鍵是馬奈的筆觸構(gòu)建出兩種悖論的知識(shí)話語(yǔ)：一種是對(duì)知覺(jué)綜合能力的尋求，另一種是這種尋求卻總處于分裂的他異性情狀。畫(huà)面陽(yáng)臺(tái)暗指室內(nèi)觀者與對(duì)面世界的一種非客觀化再現(xiàn)，最顯明的例證是陽(yáng)臺(tái)欄桿的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。表面上看，欄桿的圖案似乎是對(duì)笛卡爾單眼視覺(jué)模式的摹仿（圖案中間的圓圈）；實(shí)際上，線與線的平行、分割和交匯指明知覺(jué)專注的不穩(wěn)定性，從觀者非同一的目光可見(jiàn)出，分別朝向正前方、左邊與右面。也就是說(shuō)，三個(gè)觀者面對(duì)現(xiàn)代化的景觀世界，各自觀視點(diǎn)和觀察對(duì)象都不相同，他們呆滯、恍惚的目光間接說(shuō)明知覺(jué)“在場(chǎng)性”的缺失。

當(dāng)然，《陽(yáng)臺(tái)》還只是初步展露認(rèn)識(shí)論危機(jī)的些許跡象。對(duì)克拉里而言，真正能夠具現(xiàn)知覺(jué)悖論現(xiàn)象的還是馬奈晚期畫(huà)作《在花園溫室里》，它延續(xù)并強(qiáng)化《陽(yáng)臺(tái)》已經(jīng)顯現(xiàn)的問(wèn)題。在此，克拉里特別強(qiáng)調(diào)，他是從社會(huì)現(xiàn)實(shí)和制度空間兩個(gè)層面面探觸這部作品的，“在這些空間里，注意力將越來(lái)越被稱為一種保證；保證特定的知覺(jué)標(biāo)準(zhǔn)被宣稱為一種可以把‘現(xiàn)實(shí)世界’捏在一起，以對(duì)抗各種各樣感覺(jué)和認(rèn)知崩潰的綜合的身心力量”。[6]71克拉里指出，知覺(jué)綜合的要求首先表現(xiàn)于女子雅致、清晰的面容，它一反馬奈對(duì)人物肖像描摹的破碎筆觸，體現(xiàn)凝聚、整合的力量，是對(duì)注意力的正常表述。然而，當(dāng)觀者繼續(xù)注視面孔，卻發(fā)現(xiàn)女子目光投向無(wú)指涉物的存在，或說(shuō)因指涉場(chǎng)景被畫(huà)框阻截而滯留虛空，猶如迷霧般的失我狀態(tài)。另外，女子穿戴的裝飾器物（胸衣、束帶、手鐲、手套）同樣也呈現(xiàn)克制、壓抑和內(nèi)聚的形象。由此可看到，女子渙散的目光與內(nèi)斂的姿態(tài)，就已經(jīng)顯露知覺(jué)綜合和流動(dòng)的悖反現(xiàn)象。知覺(jué)分心癥狀的更直接表現(xiàn)，還是男子那雙游離、非對(duì)稱的雙眼，克拉里戲稱為“斗雞眼”。毋庸置疑，知覺(jué)聚散的經(jīng)驗(yàn)在畫(huà)中隨處可見(jiàn)，如兩枚近在咫尺卻無(wú)法觸及的戒指、裙子的褶邊、座椅垂直的平行欄桿等。但并未結(jié)束，為解釋女子注意力的失范狀貌，克拉里調(diào)用當(dāng)時(shí)對(duì)幻想、失認(rèn)癥和催眠等行為的研究材料，試圖為知覺(jué)分解提供生理學(xué)依據(jù)。值得一提的是，克拉里還從媒介的角度作了闡述，凱撒全景畫(huà)（Kaiserpanorama）和邁布里奇（Muybridge）拍攝組圖《運(yùn)動(dòng)中的馬》（The Horse in Motion），二者均是對(duì)觀察者視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)不穩(wěn)定性的確認(rèn)，都和資本的商業(yè)活動(dòng)緊密相關(guān)，從而反向指明注意力的歷史建構(gòu)性。

綜上可知，一個(gè)很自然的事實(shí)是觀察者模式的再次瓦解。面對(duì)現(xiàn)代化的都市景觀，觀者無(wú)法再將視覺(jué)固著某種物景，知覺(jué)的定型意味資本循環(huán)運(yùn)轉(zhuǎn)本質(zhì)的受挫，亦即不利景觀拓殖和資本財(cái)富斂聚。這表明，注意力悖論現(xiàn)象的出現(xiàn)，實(shí)質(zhì)都是話語(yǔ)權(quán)力操控的結(jié)果。即是說(shuō)，透過(guò)馬奈的藝術(shù)實(shí)踐，可以肯定的是，暗箱和立體視鏡隱喻的觀察者都受到不同程度地除幻。對(duì)暗箱而言，穩(wěn)固的觀者已經(jīng)不可能。至于立體視鏡，則稍顯曖昧，因?yàn)樗妥⒁饬Χ急砺读艘曈X(jué)的不確定性。然而仔細(xì)厘析，還是能看到根本差異：相較前者，主體知覺(jué)的不確定是基于現(xiàn)代景觀誘引而產(chǎn)生的無(wú)意識(shí)的自發(fā)行為，立體視鏡反之（起先作為矯正雙眼視差的光學(xué)設(shè)備，而后運(yùn)用娛樂(lè)消費(fèi)）。職是之故，注意力的離心化表述，不僅是對(duì)歷史斷面的還原，重要的是權(quán)力對(duì)主體的重新部署，“視覺(jué)，在一個(gè)廣泛的定位中，被重新描繪成動(dòng)態(tài)的、暫時(shí)的和合成的——開(kāi)始于19 世紀(jì)早期的準(zhǔn)確和固定的古典觀者的消亡——日益被不穩(wěn)定的注意主體所替代”。[6]119所以，克拉里的視覺(jué)文化批判理論是立足對(duì)觀察者（身體/ 知覺(jué)）的監(jiān)控，立體視鏡隱喻的觀察者象征具身觀看的合理化，而種理性的視看卻又導(dǎo)致主體處于知覺(jué)危機(jī)的邊緣，并在晚近趨于毀滅。因此，身體/視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)百年間就經(jīng)歷了從無(wú)身到具身、從具身到規(guī)整、從規(guī)整到破碎的非連續(xù)歷程。

三、觀者復(fù)構(gòu)路徑的理論啟示

克拉里以“觀察者”及其“知覺(jué)”悖論現(xiàn)象作為切入點(diǎn)的視覺(jué)現(xiàn)代性溯源，實(shí)際向我們袒露一張全新的視覺(jué)地形圖。對(duì)克拉里而言，視覺(jué)并非固定不變、鐵板一塊的身體附屬物，它處在不斷解體和建構(gòu)之間。從暗箱至立體視鏡隱喻的觀察者范式的結(jié)構(gòu)更替，到由現(xiàn)代資本建制構(gòu)筑的觀者懸置的知覺(jué)，都是對(duì)視覺(jué)“自然化”的祛魅。可見(jiàn)，觀察者身體的復(fù)魅并非內(nèi)在生理官能的自覺(jué)衍化，推動(dòng)性的力量還是緣自外部因素，尤其科技、資本和社會(huì)制度。因此，克拉里的視覺(jué)理論著述絕非囿于某種視覺(jué)抽象概念的推演或歸納，在他敘述的背后始終映現(xiàn)歷史的鏡像。換言之，視覺(jué)現(xiàn)代性是通過(guò)?？隆爸R(shí)考古學(xué)”的形式對(duì)諸種文獻(xiàn)再語(yǔ)境化的深描，旨在從大量經(jīng)驗(yàn)材料表象中深挖歷史構(gòu)型機(jī)制，故可稱為“視覺(jué)考古學(xué)”。

知識(shí)考古學(xué)的基本旨要就是還原知識(shí)生成的歷史場(chǎng)域，它不關(guān)注知識(shí)是什么，而是追問(wèn)知識(shí)是如何建構(gòu)、主體又是以何種方式言說(shuō)的。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，知識(shí)考古學(xué)就是對(duì)話語(yǔ)實(shí)踐結(jié)構(gòu)的共時(shí)性揭示，拒絕歷時(shí)性與因果性的傳統(tǒng)史學(xué)模式?？死锏囊曈X(jué)考古基本遵循福柯的闡釋理路，將視覺(jué)機(jī)制和感官經(jīng)驗(yàn)的嬗變置于特定語(yǔ)境知識(shí)型的重組過(guò)程中，這表明繪畫(huà)藝術(shù)的形式意蘊(yùn)和內(nèi)在符號(hào)所指并非關(guān)注重心，注重的是繪畫(huà)的異質(zhì)存在與話語(yǔ)實(shí)踐背后隱匿的結(jié)構(gòu)秩序。當(dāng)然，克拉里對(duì)福柯的接受并不能掩蓋二人理論的罅隙。福柯知識(shí)考古學(xué)的實(shí)質(zhì)是批判思想史的宏大敘事，關(guān)涉對(duì)象都潛藏某種不穩(wěn)定的排他性質(zhì)素，無(wú)法消融于普泛化的同質(zhì)模型，且對(duì)材料的架構(gòu)始終都緊扣時(shí)代肌理。然而，雖說(shuō)克拉里秉持類似做法，但對(duì)材料的關(guān)聯(lián)解釋卻顯得不夠融貫（諸種經(jīng)驗(yàn)話語(yǔ)的自由切換、時(shí)代政治思潮的缺席）。也就是說(shuō)，相較?？吕碚摰南到y(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)性，如對(duì)各時(shí)期知識(shí)型厘革的話語(yǔ)考掘就圍繞經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)和語(yǔ)言學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)的代際轉(zhuǎn)變，遂構(gòu)成較為完整的知識(shí)系統(tǒng)。而克拉里訴諸科技、生理和經(jīng)濟(jì)體制的視覺(jué)考古學(xué)，盡管同樣具有相應(yīng)的系統(tǒng)性，可資料的豐富卻給人僵硬的堆砌感，“在某些方面，這些元素之間究竟是如何相互關(guān)聯(lián)的，仍然令人費(fèi)解”。[7]此外，前文已有論述，即克拉里對(duì)現(xiàn)代性的態(tài)度較?？?，更突顯主體自為的一面，“克拉里盡管反主體性，但是他并沒(méi)有徹底讓渡給歷史，相反，他重申的恰恰是主體能動(dòng)的一面”。[3]138由此，可推出克拉里視覺(jué)文化研究的另一種方法，即堅(jiān)持多種力量互動(dòng)、整合的辯證視域。

無(wú)論是觀察者，還是注意力和晚近睡眠研究，克拉里都未固守僵化和單維的主題式研究，而是始終持存辯證發(fā)展的趨向。這不光反映于觀察者、注意力和景觀等語(yǔ)詞的拉丁字源的意義構(gòu)造，而且也表現(xiàn)在它們的悖論式結(jié)構(gòu)及其范式衍變直接推動(dòng)生理視覺(jué)到視覺(jué)性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。也就是說(shuō)，僅僅依靠范疇的任何一方（觀察者的能動(dòng)/被動(dòng)、注意力的集中/ 分心、睡眠的壓迫/ 抵御）都不會(huì)實(shí)現(xiàn)視覺(jué)機(jī)制的變異，只有將多維的形態(tài)共置時(shí)間的歷時(shí)性中，才有可能廓清加諸歷史的諸種謬論。據(jù)此，克拉里用辯證互構(gòu)思維對(duì)視覺(jué)認(rèn)知秩序的知識(shí)考古就具備雙重意蘊(yùn)。一是觀察者身體/視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)非自主性的確認(rèn)，可從制像娛樂(lè)設(shè)備、生理量化研究等多方面窺見(jiàn)。二是各種有關(guān)現(xiàn)代歷史分期模式的失效，當(dāng)代視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的若干新問(wèn)題（新型虛擬視像媒介重新祛除和切割肉眼的實(shí)體觀察、注意力持續(xù)下降等）實(shí)際都是視覺(jué)現(xiàn)代性的后續(xù)反應(yīng)。因此，對(duì)現(xiàn)代和當(dāng)代（現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性）作任何截然對(duì)立的斷代界劃，都是置歷史事實(shí)不顧，當(dāng)代不如說(shuō)是現(xiàn)代化的當(dāng)代，“在這個(gè)意義上，他也是以自己的實(shí)踐重新定義了當(dāng)代這一概念，而絕非是以所謂‘當(dāng)代’的眼光和觀念去綁架歷史，更不會(huì)是一種‘意義倒置誤謬’，相反，他是將歷史還給了歷史”。[4]139因此，通過(guò)繪制克拉里視覺(jué)理論的批判理路，可以發(fā)現(xiàn)其對(duì)我國(guó)視覺(jué)文化的研究具有以下可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

1.克拉里對(duì)視覺(jué)現(xiàn)代性的探掘，無(wú)疑是對(duì)視覺(jué)文化基本范疇的再語(yǔ)境化創(chuàng)構(gòu)。如其所言，“當(dāng)前許多與圖像相關(guān)的意義和后果都起源于19 世紀(jì)的現(xiàn)代性”。[8]也就是說(shuō)，圍繞圖像衍生的諸如視覺(jué)性（visuality）、視覺(jué)化（visualize）等概念雖說(shuō)已是經(jīng)過(guò)語(yǔ)境化浸染的產(chǎn)物，但并未呈現(xiàn)具體運(yùn)轉(zhuǎn)過(guò)程，克拉里的視覺(jué)現(xiàn)代性追溯則是對(duì)此類范疇的展演。因此，再語(yǔ)境化就是對(duì)語(yǔ)境化的進(jìn)一步拓延，將抽象的總體概念過(guò)程化與特殊化，從而對(duì)已有觀念或結(jié)論進(jìn)行情境化重構(gòu)，以彰顯既有范式厘革的外部動(dòng)力及其構(gòu)建歷程?？死锏囊曈X(jué)語(yǔ)境再建工作，自然就區(qū)別一般的視覺(jué)文化研究，他并不關(guān)注基礎(chǔ)范疇的本質(zhì)意蘊(yùn)，而僅強(qiáng)調(diào)是何種力量推動(dòng)在該范疇的演進(jìn)。故而，我們很少能在克拉里的作品里看到專有化的概念，更別說(shuō)對(duì)它們進(jìn)行討論、界定和命名。米歇爾（W.J.T.Mitchell）就指出，克拉里對(duì)“觀者的經(jīng)驗(yàn)歷史，對(duì)作為日常生活之文化實(shí)踐的視覺(jué)性的研究……不感興趣”。[9]當(dāng)然，這并不是說(shuō)，克拉里為了自身理論的自洽而有意模糊相關(guān)范疇的邊界與意指。在他看來(lái)，這類范疇實(shí)際都前置一種邏各斯中心的立場(chǎng)，即強(qiáng)調(diào)理性、連續(xù)化的傳統(tǒng)視覺(jué)模型，而忽視該系統(tǒng)潛存的某些偶然性斷裂。換言之，克拉里的目的就是探掘視覺(jué)是如何經(jīng)由現(xiàn)代性的擺置而被建構(gòu)為社會(huì)化的視覺(jué)性，他關(guān)注的是建構(gòu)過(guò)程，而非結(jié)果（視覺(jué)性等概念圖景），后者在我國(guó)的視覺(jué)文化研究領(lǐng)域是較為熱門(mén)的話題，視覺(jué)性范疇表現(xiàn)尤為突出。

翻閱現(xiàn)已發(fā)表的視覺(jué)文化著述，幾乎每篇文章都會(huì)關(guān)涉視覺(jué)性，但究竟何為視覺(jué)性，可謂莫衷一是，不同學(xué)者見(jiàn)解各異，吳瓊、周憲、曾軍三人的探討主要突顯視覺(jué)性的社會(huì)、文化建構(gòu)特性，劉晉晉、王艷華則從藝術(shù)史的角度對(duì)視覺(jué)性的概念譜系作了細(xì)致爬梳①參見(jiàn)吳瓊：《視覺(jué)性與視覺(jué)文化——視覺(jué)文化研究的譜系》，《文藝研究》，2006 年第1 期；周憲：《視覺(jué)建構(gòu)、視覺(jué)表征與視覺(jué)性——視覺(jué)文化三個(gè)核心概念的考察》，《文學(xué)評(píng)論》，2017 年第3 期；曾軍：《從“視覺(jué)”到“視覺(jué)化”：重新理解視覺(jué)文化》，《社會(huì)科學(xué)》，2009 年第8 期；劉晉晉：《何謂視覺(jué)性——視覺(jué)文化核心術(shù)語(yǔ)的前世今生》，《美術(shù)觀察》，2011 年第1 期；王艷化：《視覺(jué)文化的“視覺(jué)性”概念及其藝術(shù)史溯源》，《求是學(xué)刊》，2017 年第3 期。。無(wú)論他們是對(duì)視覺(jué)性范疇作藝術(shù)史或文化史的圖繪，還是概括其理論特征，共通的結(jié)論是視覺(jué)的非客觀性和歷史建構(gòu)性，至于“如何建構(gòu)”的問(wèn)題，避而不談或語(yǔ)焉不詳，克拉里的視覺(jué)實(shí)踐則是對(duì)建構(gòu)進(jìn)程的具象化。他并沒(méi)有直接就視覺(jué)性等范疇進(jìn)行純概念化演繹，而是始終和現(xiàn)代性絞接，觀察者與注意力便是接洽點(diǎn)：一方面，由生理量化研究催生的現(xiàn)代視像裝置合力解除古典暗箱規(guī)制的脫離肉身視看的先驗(yàn)主體，將依附身體的視覺(jué)重新安置現(xiàn)代性的視域內(nèi)；另一方面，資本生產(chǎn)邏輯又不斷強(qiáng)化生理研究和制像裝置的更新，以調(diào)控觀者的視取向與知覺(jué)感知活動(dòng)，使其更有效投入資本再生產(chǎn)的循環(huán)結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，視覺(jué)性具有生理和社會(huì)雙重意蘊(yùn)，最終指向都關(guān)涉現(xiàn)代權(quán)力機(jī)制運(yùn)作，克拉里基于視覺(jué)現(xiàn)代性的溯源工作，無(wú)疑袒露一幅視覺(jué)權(quán)力建構(gòu)機(jī)制的示意圖，從而展現(xiàn)生物學(xué)的自然視覺(jué)是如何突變?yōu)樯鐣?huì)化的視覺(jué)性。由視覺(jué)到視覺(jué)性這段建構(gòu)歷程在我國(guó)的視覺(jué)文化（視覺(jué)性）研究領(lǐng)域基本是被忽視的，或者說(shuō)被認(rèn)為是理所當(dāng)然，可以直接拿來(lái)圖解，故此可以說(shuō)克拉里的視覺(jué)實(shí)踐為視覺(jué)的社會(huì)或文化建構(gòu)作了再語(yǔ)境化的還原。

由此可看到，視覺(jué)性范疇及其建構(gòu)特性并非冷冰冰的哲學(xué)囈語(yǔ)，而是具有歷史溫度的，同現(xiàn)代性密不可分，“現(xiàn)代性特別是視覺(jué)性的，同時(shí)，視覺(jué)性也特別是現(xiàn)代的”[10]，亦即表明，克拉里的視覺(jué)現(xiàn)代性探源是由特殊進(jìn)抵至普遍的構(gòu)境工作。至此，克拉里對(duì)視覺(jué)性等概念的再語(yǔ)境化還原，不僅有助厘清生理視覺(jué)演變?yōu)樯鐣?huì)化的視覺(jué)性范疇的具體理路，而且也有利于破除視覺(jué)文化研究概念先行的弊病，當(dāng)然更重要的是，這種語(yǔ)境化還原所揭示的某些偶然性“事件”打斷并澄清了視覺(jué)史以往的線性敘述傳統(tǒng)。

2.視覺(jué)文化研究的“考古學(xué)”方法。近年來(lái)，無(wú)論是對(duì)歐美視覺(jué)理論的譯介，還是對(duì)相關(guān)問(wèn)題域的持續(xù)探討，都表明此種繁榮的表象無(wú)法掩蓋進(jìn)一步開(kāi)拓的理論短板，“理論資源相對(duì)單一……在理論使用方面，學(xué)界對(duì)具體的視覺(jué)理論與圖像理論應(yīng)用不多”。[11]換言之，如果想繼續(xù)推進(jìn)視覺(jué)文化，就必須具有前衛(wèi)的理論和方法論意識(shí)，而不能只固守經(jīng)典的批判理論，以致造成思維的鈍化和窄狹化?？死锏囊曈X(jué)理論，即視覺(jué)考古學(xué)的闡釋方法，無(wú)疑是當(dāng)前視覺(jué)文化研究的最新成果。相較其它方法，視覺(jué)考古學(xué)放棄對(duì)圖像深層意蘊(yùn)的把握，更注重展現(xiàn)話語(yǔ)地層隱藏的歷史化結(jié)構(gòu)秩序。眾所周知，無(wú)論是符號(hào)學(xué)、圖像學(xué)，還是女性主義和精神分析，共通點(diǎn)都是前設(shè)一個(gè)待指明的最終意圖，而后根據(jù)作品顯示的線索按圖索驥爬梳，直至探取意圖。例如運(yùn)用符號(hào)學(xué)去闡釋圖像，就是通過(guò)分析對(duì)圖像外顯的形式介質(zhì)，解碼圖像意指的社會(huì)語(yǔ)境、審美觀念等不可見(jiàn)內(nèi)容，進(jìn)而揭露圖像背后隱匿的權(quán)力各方爭(zhēng)相博弈的意識(shí)形態(tài)意蘊(yùn)。視覺(jué)考古學(xué)不同，它們對(duì)圖像隱在的目的、意圖并不在乎，借現(xiàn)象學(xué)的話說(shuō)，就是對(duì)它們進(jìn)行絕對(duì)的懸置和加括弧；只是試圖調(diào)用同時(shí)段大量物性材料，希望從中發(fā)現(xiàn)某種共享的話語(yǔ)構(gòu)型，以佐證話語(yǔ)實(shí)踐的共有場(chǎng)基，從而客觀、公允地呈現(xiàn)“事件”的原初場(chǎng)境。

具體到實(shí)踐層面，視覺(jué)考古學(xué)又為視覺(jué)文化提供生理學(xué)和媒介考古的維度，后者目前在學(xué)界鮮有論及。值得注意的是，視覺(jué)考古學(xué)或媒介考古學(xué)隱設(shè)的前提是對(duì)媒介/技術(shù)決定論的批判，這是克拉里一貫堅(jiān)持的主張。從顯在層面看，克拉里對(duì)觀察者、知覺(jué)注意力和晚期資本主義睡眠危機(jī)的客觀敘述似乎依賴視覺(jué)媒介技術(shù)的發(fā)展（暗箱→立體視鏡→凱撒全景畫(huà)→雷諾的活動(dòng)視鏡——?jiǎng)?chǎng)→早期電影→電視→互聯(lián)網(wǎng)）。但實(shí)際上，這些視像輔助設(shè)備和馬奈、修拉、塞尚的作品持有同構(gòu)性，都是現(xiàn)代主體視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)厘革的符號(hào)表象，不具任何本體論的優(yōu)先性。喬弗里·巴欽（Geoffrey Batchen）根據(jù)克拉里基于技術(shù)黏連所展示的觀察者界標(biāo)的位移，指認(rèn)他的工作含有技術(shù)本質(zhì)論的傾向，“在克拉里的敘述中，另一個(gè)問(wèn)題是對(duì)技術(shù)決定論的依賴，這種依賴是他宣稱要急于避免的”。[12]筆者以為，巴欽的看法是對(duì)克拉里視覺(jué)考古學(xué)真正意圖的忽視，視像裝置的媒介革命只是人類身體視覺(jué)功能變革的儀器隱喻（真正目的是觀察范式轉(zhuǎn)換背后隱匿的話語(yǔ)構(gòu)型和認(rèn)知秩序）。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，克拉里的視覺(jué)實(shí)踐盡管對(duì)媒介保持較高熱情，但它只是顯示現(xiàn)代話語(yǔ)構(gòu)型機(jī)制降生的眾多符號(hào)表象的一種，不能據(jù)此就將之?dāng)喽榧夹g(shù)決定論。人工視像裝置涌現(xiàn)有其歷史特殊性，即19 世紀(jì)初主觀視覺(jué)的發(fā)現(xiàn)，反過(guò)來(lái)說(shuō)，正是主觀視覺(jué)的生理量化研究刺激制像設(shè)備的噴涌；而克拉里對(duì)古典暗箱到現(xiàn)代立體視鏡等視像設(shè)備的媒介考掘，只是客觀呈現(xiàn)觀察者范式厘革的技術(shù)表征，并不能因?qū)σ曄裱b置的序列化展露就將它判定為本質(zhì)主義的技術(shù)觀。

由是觀之，克拉里以?？隆爸R(shí)考古學(xué)”為藍(lán)本的視覺(jué)考古學(xué)就偏離視覺(jué)文化研究的常規(guī)路徑，但需注意的是，這并不代表視覺(jué)考古學(xué)就是克拉里選用的唯一論說(shuō)方法。實(shí)際上，在處理具體作品的過(guò)程中，克拉里又堅(jiān)持整合的方法，即把視覺(jué)文化研究的慣用理論資源和考古學(xué)相結(jié)合，以此規(guī)避理論書(shū)寫(xiě)實(shí)踐的玄虛化、抽象化，遂而就促使克拉里的視覺(jué)理論具有辯證法的意味?？偟膩?lái)說(shuō)，克拉里視覺(jué)考古學(xué)的闡釋理路對(duì)我國(guó)視覺(jué)文化研究的方法論啟示就在于思維的切換，關(guān)注邊緣、差異與斷裂的存在，重新開(kāi)掘被遺忘的歷史。

3.視覺(jué)文化研究疆域的拓荒。國(guó)內(nèi)視覺(jué)文化研究的興起并非直接肇始藝術(shù)史或文化研究，起初只是作為多媒體教學(xué)輔助手段；直到80 年代末90 年代初，才逐漸為學(xué)界關(guān)注，改革開(kāi)放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展勢(shì)必為其提供文化土壤和生長(zhǎng)動(dòng)力；故而，隨數(shù)字時(shí)代到來(lái)，視覺(jué)文化自然躍遷為一批文化學(xué)者的“座上客”；而后，又在藝術(shù)理論界得到推進(jìn)?？偟膩?lái)看，視覺(jué)文化研究的熱潮是經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整的產(chǎn)物，首先是作為文化研究論域擴(kuò)容的附屬物，普遍公設(shè)是媒介影像的大量增殖是對(duì)精英和大眾文化邊界的消解，并由此衍生諸多有關(guān)“讀圖時(shí)代”文學(xué)表征危機(jī)的論爭(zhēng)，只是后來(lái)才在藝術(shù)界興起研究的第二波熱潮。這種情況剛好和西方視覺(jué)文化演進(jìn)脈絡(luò)相反，歐美學(xué)者多將視覺(jué)文化研究的歷史緣起定位至藝術(shù)史家邁克爾·巴克森德?tīng)枺∕ichael Baxandall），而非電影理論學(xué)者貝拉·巴拉茲（Bela Balazs），后者是我國(guó)追認(rèn)的最早提起“視覺(jué)文化”概念的理論家。換言之，我國(guó)的視覺(jué)文化在研究群體、對(duì)象、理論方法等層面都存在脫節(jié)現(xiàn)象，各個(gè)學(xué)科的研究者只專注各自領(lǐng)域潛心耕耘，不顧彼此互動(dòng)、溝通，由此就造成視覺(jué)文化研究藝術(shù)史與文化史的區(qū)隔，也就限制它開(kāi)拓疆域的可能性。也就是說(shuō)，同一圖像或影像呈現(xiàn)給文化研究者、藝術(shù)理論家和電影工作者，獲得的期待視域是不同的，要求用同一種模式去作技術(shù)闡釋顯然不大可能，出現(xiàn)的結(jié)果只能是文化、藝術(shù)維度各執(zhí)一端。誠(chéng)如唐宏峰所言，“這種狀況導(dǎo)致視覺(jué)文化研究基本的學(xué)科特點(diǎn)——跨學(xué)科性，在國(guó)內(nèi)基本上變成了各個(gè)學(xué)科內(nèi)部的視覺(jué)文化面向而已”。[12]

在回答1996 年美國(guó)《十月》（October）雜志向藝術(shù)史、電影、建筑學(xué)界推出的一份關(guān)于視覺(jué)文化的調(diào)查問(wèn)卷，克拉里就對(duì)視覺(jué)文化研究過(guò)于關(guān)注當(dāng)前無(wú)限拓殖的圖像表示不滿，“如果視覺(jué)研究只是擴(kuò)大和更新傳統(tǒng)的圖像類別，或只是把當(dāng)代媒體和大眾文化產(chǎn)品作為研究領(lǐng)域，那么我對(duì)它將不感興趣”。[13]言下之意，經(jīng)濟(jì)、文化和科技的迅速發(fā)展導(dǎo)致人們的認(rèn)知趨于圖像化、視覺(jué)化，這是顯見(jiàn)的事實(shí)，由此促發(fā)視覺(jué)文化研究疆域擴(kuò)容也合乎情理，但如果僅僅強(qiáng)調(diào)圖像表層的符號(hào)意指，以及背后的藝術(shù)史蘊(yùn)涵或文化研究的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制而忽視19 世紀(jì)的視覺(jué)現(xiàn)代性根源，那我們還是無(wú)法真正切近視覺(jué)文化的內(nèi)核。換言之，只有耐心勾繪視覺(jué)到視覺(jué)性的建構(gòu)過(guò)程，才有可能透過(guò)歷史的棱鏡折返藝術(shù)、文化面向在此過(guò)程中交互的鏡像。徐巍通過(guò)檢索90 年代以來(lái)關(guān)于視覺(jué)文化研究的網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)，總結(jié)出目前已取得的研究成果，主要表現(xiàn)為“視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向及其性質(zhì)研究、視覺(jué)文化的歷史形態(tài)及譜系研究、視覺(jué)文化的美學(xué)特征及其批判、視覺(jué)文化與影視新媒體、視覺(jué)文化與文學(xué)演變研究等五個(gè)方面”。[14]據(jù)此可看到，我國(guó)視覺(jué)文化研究多注重本體論、宏觀層面的探討、比較，至于視看實(shí)踐微觀層面的判辨相對(duì)式微，克拉里的視覺(jué)文化理論無(wú)疑是對(duì)此方面的重要補(bǔ)充。從19 世紀(jì)初的觀察者至中后期的知覺(jué)注意力再到20 世紀(jì)晚近的睡眠危機(jī)，可以說(shuō)它們內(nèi)在邏輯基本是貫通的，落腳點(diǎn)都是資本對(duì)主體/身體的建制化規(guī)整，由此就促使克拉里的視覺(jué)文化理論具有譜系學(xué)的色彩。

當(dāng)然，身體一直是視覺(jué)文化研究比較熱門(mén)的話題，但從知覺(jué)注意力、精神錯(cuò)亂（分神、恍惚與催眠等）等微觀視域研究視覺(jué)文化的著述并不多見(jiàn)。此外，在克拉里的語(yǔ)境里，這些非主流話語(yǔ)的精神形式并非如常識(shí)理解的那樣，只是被貶抑或待建構(gòu)的他者；相反，它們都具備超越資本禁錮的文化潛力和革命動(dòng)力。由此可知，克拉里視覺(jué)理論的微觀拓?fù)渚筒恢皇菍?duì)身體被建構(gòu)話語(yǔ)的反撥與正名，而且也為我國(guó)的視覺(jué)文化研究開(kāi)辟了新的研究疆域。

結(jié)語(yǔ)

縱觀克拉里的視覺(jué)文化研究，可以看出現(xiàn)代性（主體性）批判才是最終理論旨?xì)w。從暗箱裝置崩陷逃逸而出的具身化觀者，與其說(shuō)是對(duì)身體的松綁和解禁，毋寧說(shuō)是權(quán)力的交易，身體的復(fù)返也就意味將自由（心靈）的權(quán)力讓渡給理性的法庭，從而主體吊詭地又淪為現(xiàn)代資本的規(guī)訓(xùn)對(duì)象，并于晚近愈演愈烈。“所以，是處理基于當(dāng)前問(wèn)題的渴望，而不對(duì)古物收藏家的興趣，激發(fā)了我在19 世紀(jì)的工作”。[13]也就是說(shuō)，克拉里的視覺(jué)現(xiàn)代性溯源是對(duì)當(dāng)前主體日常生活經(jīng)驗(yàn)遭資本邏輯殘酷傾軋現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。因而，克拉里由此誘發(fā)的視覺(jué)文化研究，就不再僅僅是對(duì)數(shù)字媒體時(shí)代的景觀殖民與影像統(tǒng)治的批判；對(duì)他而言，重要的是探掘主體感知問(wèn)題發(fā)生轉(zhuǎn)變的話語(yǔ)構(gòu)型及其影響后果。克拉里的這種努力，既使其建構(gòu)較為系統(tǒng)的視覺(jué)文化理論，也使其蜚聲歐美藝術(shù)史、電影史和視覺(jué)文化等諸多學(xué)科領(lǐng)域。