論全媒體時代影視發(fā)展的一個創(chuàng)新路徑

劉俊 董傳禮

摘要：全媒體時代，媒介與傳播發(fā)展的格局乃至整個人類的認知、行為與價值方式和結構均發(fā)生了全方位的變革。應對媒介格局變革及其對社會帶來的影響，跨媒介改編成為影視發(fā)展創(chuàng)新的一個重要路徑。傳媒藝術自身的整合性、對文本（劇本）的需求、大眾的審美需求、市場和消費的商業(yè)性需求等是跨媒介改編的四個主要動因。具體到跨媒介改編的創(chuàng)新路徑，需注意：在創(chuàng)作上，培養(yǎng)用戶思維，表達網(wǎng)感化;在傳播上，利用新媒體和大數(shù)據(jù)完善宣推機制;在接受上，改變傳統(tǒng)的精英式偏見，適應二次元認知。采取網(wǎng)感化的表達，適應二次元的認知模式，不是對流行文化的屈服，順應時代變化對影視改編進行調(diào)整，能夠促進青年文化、亞文化與主流文化之間的良性互動。

關鍵詞：全媒體時代 跨媒介改編 傳媒藝術 網(wǎng)感 二次元

一、引言：全媒體時代文學向影視藝術、

傳媒藝術的跨媒介改編

現(xiàn)代傳播技術的發(fā)展對傳播格局的影響是基礎性、關鍵性的，全媒體時代的傳播格局，“傳媒內(nèi)容融合之快、傳播形式創(chuàng)新之快，全方位地改變了人類媒介與傳播的發(fā)展格局，乃至整個人類的認知、行為與價值結構”[1]。在此背景下，談及影視發(fā)展創(chuàng)新的路徑，跨媒介改編是相當重要的一個。在本文的論題之下，有幾個基礎性問題需要論及：第一，全媒體和跨媒介（改編）都強調(diào)媒介的融合性、相通性、可轉換性，二者的邏輯是深度一致的，因此，跨媒介改編得以成為全媒體時代影視發(fā)展的優(yōu)質創(chuàng)新路徑。第二，媒介融合、跨媒介、新媒體是全媒體傳播格局中最重要的關鍵詞，全媒體時代中影視藝術的跨媒介改編，必然不能避開對這些關鍵詞及相關問題的討論和回應。第三，藝術作品的跨媒介改編并非新近出現(xiàn)的現(xiàn)象，但全媒體時代新的數(shù)字技術、新的媒介形式、新的傳播環(huán)境、新的內(nèi)容題材的出現(xiàn)，使其呈現(xiàn)出值得討論的新狀貌。

需要說明的是，影視藝術從屬于傳媒藝術大的藝術族群，大而化之，本文討論的跨媒介改編主要指文學向傳媒藝術的改編。當前文學作品的跨媒介轉換，無論是熱度、廣度還是深度，最為主要的形式也正是文學作品向傳媒藝術的跨媒介改編。

“傳媒藝術”是一個與“傳統(tǒng)藝術”相對舉的藝術族群，傳媒藝術主要包括自攝影術誕生之后接續(xù)出現(xiàn)的攝影藝術、電影藝術、廣播電視藝術、數(shù)字新媒體藝術等藝術形式，同時也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒和傳媒科技改造了的傳統(tǒng)藝術形式。[2] 文學隸屬于傳統(tǒng)藝術族群，而作為文學作品主要跨媒介轉換對象的電影藝術、電視藝術（主要是電視劇、電視綜藝）、新媒體藝術（如網(wǎng)絡大電影、網(wǎng)絡劇、網(wǎng)絡綜藝、網(wǎng)絡短視頻等網(wǎng)絡文藝形式，以及動畫、虛擬現(xiàn)實藝術等數(shù)字藝術形式）等則隸屬于傳媒藝術族群。因此，文學的跨媒介轉換邏輯，不僅是借助藝術媒介（兼帶部分傳媒媒介問題）而進行的不同藝術形式之間的轉換，更可以放置在傳統(tǒng)藝術和傳媒藝術兩個藝術家族的跨越中進行考察。

二、全媒體時代跨媒介轉換的動因

文學向傳媒藝術的轉換，是一種互為主體性的對話。傳媒藝術作品吸收文學作品的能量以激活自身，文學為傳媒藝術提供豐富的改編資源，也借助傳媒藝術的巨大傳播力獲得了擴大自身影響力的機會。[3] 從整體上看，文學作品的跨媒介改編的動因，約述如下。

第一，從藝術特性角度而言，源于傳媒藝術本身具有的整合性特征。傳媒藝術吸納了諸多藝術樣態(tài)的元素和優(yōu)勢，是一種大綜合的藝術形式。從藝術史的時間順序看，傳媒藝術向前借鑒和吸收了傳統(tǒng)藝術諸形式（如文學、繪畫、建筑、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇等七大經(jīng)典傳統(tǒng)藝術）的所長，向后又將最新的媒體技術和藝術成果攏入懷中。

例如，傳媒藝術從文學中吸收了劇本寫作、敘事手段（如人物設置、沖突營造、修辭手法）等創(chuàng)作方式，從戲劇中吸收了編劇、導演、表演、走臺、舞美等創(chuàng)作技巧，從繪畫中吸收了對光影色、線條形狀的處理，從音樂中吸收了對藝術的時間感、情緒的節(jié)奏感的把握，從舞蹈中吸收了對力和人體形態(tài)的感知，從建筑中吸收了對大空間布局的處理思維，從雕塑中吸收了視覺造型思維和手段。當然，相對來說傳媒藝術從文學和戲劇中汲取的元素更豐富、更直接。傳媒藝術本身所具有的獨特的、鮮明的整合性特點使之成為文學跨媒介轉換的理想對象。

第二，從藝術發(fā)展角度而言，源于傳媒藝術文本（劇本）來源的需求。傳媒藝術是新興藝術，從攝影術誕生至今不過近200年的時間，新興藝術雖然有開放性、新銳性等特質，但也因其積累不夠充足、發(fā)展不夠成熟，必然需要向傳統(tǒng)藝術尋求資源來源和理念借鑒。好的傳媒藝術作品離不開優(yōu)秀的文本，文本是傳媒藝術創(chuàng)作的起點，而文學作品經(jīng)過改編恰恰能滿足傳媒藝術對于優(yōu)秀文本的需求?！拔膶W作品有著殷實的‘潛在價值，在題材選擇、主題挖掘、人物塑造、價值取向、審美情趣等方面都非常扎實，給影視藝術的發(fā)揮以多方面的啟迪?！盵4]

例如，大量電影作品是由文學作品改編而來的?！皳?jù)統(tǒng)計，在奧斯卡最佳電影的獎項中，近百分之七十的影片并不來自單純的電影劇本，而是源于文學作品本身?！盵5] 又如，許多電視劇同樣改編自文學作品。20世紀八九十年代，四大名著先后被搬上了電視熒屏，電視劇版的四大名著在美術布景、故事情節(jié)、人物塑造都十分考究，這源于文學“內(nèi)視”對傳媒藝術“外視”的啟示。再如，2010年后大量網(wǎng)絡小說被改編成傳媒藝術作品，《失戀33天》《杜拉拉升職記》《山楂樹之戀》《瑯琊榜》《三生三世十里桃花》《慶余年》等都是成功的改編作品。此外，小說《西游記》一直是動漫作品創(chuàng)作的熱門主題，從民國時期中國第一部長篇動畫片《鐵扇公主》，到新中國成立后上海美術電影制片廠制作的《大鬧天宮》，到新世紀前后的央視版動畫片《西游記》，再到近些年取得傲人票房成績的動畫電影《大圣歸來》等，均是如此，動漫大國日本制作的《七龍珠》《最游記》等也都取材自該小說。這些都足見文學為傳媒藝術提供了堅實的、源源不斷的文本支持。

第三，從藝術與大眾的角度而言，源于大眾的藝術和審美需求。傳媒藝術的起點可以追溯到19世紀上半葉誕生的攝影術，攝影是人類藝術進入機械復制時代的轉折。從彼時開始，傳媒藝術的發(fā)展對大眾藝術接受者開始了長期的藝術和審美培養(yǎng)，促使人們逐漸篤信、獨愛“視覺宗教”的藝術欣賞和“擬態(tài)仿真”的審美體驗（當然這也帶來了不少負向后果）。文學借助高度概括的文字喚起藝術接受者的抽象式想象和記憶，而傳媒藝術作品用具象的空間形象邏輯向接受者呈現(xiàn)“擬真”的世界，從藝術接受者認知的角度而言，文學是“間接的”，傳媒藝術是“直接的”。從文字形式到傳媒藝術形式，傳媒藝術作品給藝術接受者帶來了文學作品的多元呈現(xiàn)方式，大眾也希望獲得文學改編后的文字、圖像、音樂、影視、動漫、新媒體等不同媒介形式融合的全覆蓋、沉浸式的審美體驗。

文學向傳媒藝術的跨媒介轉換滿足了大眾在藝術生活中的強烈需求。只存在于文字狀態(tài)中的文學作品，不能滿足如今藝術接受者對“易看”的需求。例如，《紅樓夢》是中國古典小說的巔峰之作，不同讀者對林黛玉的形象有不同的認知，在王扶林導演的央視版《紅樓夢》中，陳曉旭演繹的林黛玉“閑時如姣花照水，行動處似弱柳扶風”，提供了林黛玉的直接形象，為大眾呈現(xiàn)了具象的、可視的審美形象，87版電視劇《紅樓夢》也成為相當長的時期里中國社會文化的一個“現(xiàn)象”。當然，藝術性與大眾性的矛盾是一個永恒的藝術難題，傳媒藝術的“外視”對文學“內(nèi)視”的替代也有不少負面效應，容易給個體乃至人類社會的認知鍛煉、思維鍛煉、審美鍛煉帶來相當?shù)奈C。

第四，從藝術與產(chǎn)業(yè)的角度而言，源于市場和消費等商業(yè)性需求。傳媒藝術是集體創(chuàng)作的成果，由于傳媒藝術與大眾傳播緊密依附，其從一降生就呼喚和召喚著大眾的消費和接受，大眾通過消費選擇間接或直接影響傳媒藝術作品的創(chuàng)作，這種影響在互聯(lián)網(wǎng)時代變得更為深刻。而依托傳媒藝術的上述特質，經(jīng)典或流行的文學作品向傳媒藝術的跨媒介轉換能夠引發(fā)相當?shù)氖袌隹隙ㄅc消費流量，成為這種轉換和改編的重要動因。

熱點文學作品（無論是經(jīng)典、流行還是網(wǎng)絡文學作品）有良好的追捧者基礎，對它們的改編可以降低投資風險，并在產(chǎn)業(yè)形成和消費導流方面有突出效果。例如，近些年網(wǎng)絡文學IP（Intellectual Property）改編在我國形成熱潮，特別是以青春主題、元素、內(nèi)容和價值為主打的部分網(wǎng)絡文學，符合“網(wǎng)生代”自我表達的需求，與傳統(tǒng)文學相比，更貼合當下年輕人的生活。[6] 古裝劇《瑯琊榜》《羋月傳》《三生三世十里桃花》《如懿傳》《延禧攻略》《慶余年》都改編自有相當追捧者基礎的網(wǎng)絡文學IP，電影作品《致我們終將逝去的青春》《左耳》《失戀33天》《尋龍訣》《九層妖塔》等同樣是源自受追捧的網(wǎng)絡文學。這些改編成果，滿足了市場和消費者的消費和娛樂需求，促發(fā)了文學IP改編成為市場常態(tài)，同時改編后影視作品的火爆也會擴大文學作品本身的影響力。

三、全媒體時代跨媒介改編的三個創(chuàng)新路徑

全媒體時代媒介形式、媒介內(nèi)容、媒介平臺、媒介環(huán)境的變化，促使文學向傳媒藝術的跨媒介改編需要不斷創(chuàng)新。以“90后”“00后”為主的網(wǎng)絡“原住民”是全媒體時代跨媒介改編的主力受眾，他們深受互聯(lián)網(wǎng)虛擬世界里去中心、去權威、去歷史、去嚴肅、去精英的后現(xiàn)代思維影響。由此，在跨媒介改編的創(chuàng)作、傳播和接受這個藝術活動的全流程中，需要特別注意如下三個創(chuàng)新路徑。

（一）創(chuàng)作：表達富于網(wǎng)感化

順應“網(wǎng)生代”受眾的崛起，對市場、年輕人的思維方式和欣賞習慣的洞察力和感知力，[7] 便是網(wǎng)感。創(chuàng)作者提升敏銳捕捉市場、年輕人審美興趣和審美習慣的能力，可從以下三個方面入手。

第一，“炫視”的視聽語言是提升網(wǎng)感的重要途徑。網(wǎng)生代的成長伴隨著攝制技術的進步，靈異、玄幻、穿越、科幻等題材得以在傳媒藝術作品中完美呈現(xiàn)，而網(wǎng)生代受眾也對奇幻題材和視聽震撼的傳媒藝術作品具有較高的認同感。比如《河神》《無心法師》《慶余年》《盜墓筆記》《靈魂擺渡》等奇幻、冒險題材的網(wǎng)劇，在服化道、視覺特效等方面可圈可點。

第二，網(wǎng)生代受眾非線性和碎片化的接受習慣是提升網(wǎng)感的重要基礎。具有網(wǎng)感的作品大都有“短平快”的特征，尤其是網(wǎng)絡短視頻，具有單位時間內(nèi)敘事緊湊、劇情前后關聯(lián)性弱、對已有素材再剪輯等特點。這符合網(wǎng)生代對直接、簡單、爆點式審美快感的追求，如《萬萬沒想到》《屌絲男士》《生活終于對我下手了》等網(wǎng)絡文藝作品都體現(xiàn)了這一點。

第三，后現(xiàn)代主義的敘事風格是提升網(wǎng)感的一個關鍵。解構的敘事風格區(qū)別于傳統(tǒng)影視劇精品化、精英化的敘事，《屌絲男士》《萬萬沒想到》等作品用無厘頭、反轉、自黑、玩梗、戲謔等手法獲得了觀眾的認同。[8]

近年來，網(wǎng)絡文學IP改編熱潮在我國盛行，眾多影視作品都是改編自網(wǎng)絡文學。這些作品的成功，離不開網(wǎng)絡文學提供的強大支撐，網(wǎng)絡文學誕生于離青年人最近的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境，其改編作品也常常用貼近青年人的表達方式，滿足大眾特別是青年觀眾對流行文化和“網(wǎng)生代”精神文化的審美需求。如前幾年熱播的《甄嬛傳》《最好的我們》《匆匆那年》《九層妖塔》等影視作品，以及2019年火爆的《知否知否應是綠肥紅瘦》《慶余年》《親愛的，熱愛的》等皆是改編自網(wǎng)絡文學作品。除了網(wǎng)絡文學作品本身與青少年受眾天然的貼近性外，這些作品中融入了受眾喜愛的穿越、懸疑、奇幻、電競、熱血、青春、宅斗等元素，創(chuàng)作者敏銳地捕捉到了網(wǎng)感化的審美需求。“網(wǎng)感”+“精品”將互動式敘事、流行文化與高質量的制作水平融合到一起，用復合的創(chuàng)作手法去調(diào)適審美日益碎片化的社會現(xiàn)狀。[9]

（二）傳播：完善宣推化機制

全媒體時代，傳統(tǒng)媒體與新興媒體互相融合，跨媒介改編的傳媒藝術作品應以精品內(nèi)容為根基，以全方位、全覆蓋、全媒介彌合的方式宣傳推廣作品。美國學者亨利·詹金斯在其著作《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中以電影《黑客帝國》系列為例，提出橫跨電視預告片、游戲、網(wǎng)絡短片、連環(huán)漫畫等新舊媒體的平臺對該片故事進行敘述，使每一個新的文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻。

傳統(tǒng)媒體和新興媒體吸引了不同年齡、不同需求、不同教育背景、不同接受習慣的受眾，“不同媒體吸引著不同的市場利基”，從而吸引多樣化的支持者。[10] 當下傳媒藝術作品的宣推同樣應借助新舊媒體結合、多平臺跨媒介的方式。傳統(tǒng)媒體平臺和“兩微一端一抖”構成了當下中國最主要的宣推矩陣，根據(jù)平臺屬性和媒介特性制定相應的宣推內(nèi)容，可將宣傳效果最大化。“在影視項目中對影視作品進行竭力的宣傳和推廣，需將該作品的各類信息，盡全力、盡最大可能、動用一切力量、滲透式、網(wǎng)感式、刷屏式推送到觀眾面前，并引導出觀眾對節(jié)目內(nèi)容及節(jié)目各類信息的分享?！盵11]

需要特別指出的是，利用大數(shù)據(jù)算法，平臺可以根據(jù)不同用戶的興趣愛好，精準推送用戶感興趣的內(nèi)容。通過后臺大數(shù)據(jù)分析，收集用戶的評價信息，對跨媒介改編創(chuàng)作形成反饋。根據(jù)對用戶觀看習慣的分析，能將影視作品推送到對該內(nèi)容感興趣的目標用戶，提升宣推的準確性和有效性，也為用戶提供更為便利的觀看體驗。當然，這一過程也伴隨著對“信息繭房”困境的擔憂。

（三）接受：適應二次元認知

二次元是一個源自日本動漫文化的概念，是在藝術創(chuàng)作、思維方式、審美傾向、生活模式、行為規(guī)范、價值觀念、知識體系等文化層面上各類表征的綜合。其內(nèi)涵和外延較為復雜，可從以下幾個方面進行闡釋：第一，二次元文化是以動畫、漫畫、游戲等幻想性作品為中心，涉及同人活動、幻想小說、影視劇、音樂、COSPLAY、周邊等相關衍生的設定。第二，類似于藝術想象世界與現(xiàn)實世界的對應關系，二次元是平行于現(xiàn)實三次元世界之外的幻想性文化空間。第三，二次元是青少年基于以上內(nèi)容所產(chǎn)生相似審美傾向，以及共同興趣的一種生活方式，是青少年展現(xiàn)自我、表達自我觀點的途徑之一。二次元對現(xiàn)實世界有著自己的理解，不過這些意見多是在虛擬的想象空間中象征性地解決和宣泄，因此，二次元作品具有鮮明的卡通畫和幻想性審美風格。青少年造夢式的二次元活動被部分學者和媒體看作是對現(xiàn)實世界的消極逃避，二次元世界是他們更愿意生活和沉浸的世外桃源，他們也被稱為熱衷于亞文化的“御宅族”。[12]

二次元世界與現(xiàn)實世界的影響是相互的，青少年會在現(xiàn)實生活中模仿二次元的行為規(guī)范、表達方式、思維方式、審美興趣等，這一現(xiàn)象被稱為二次元虛擬世界與三次元現(xiàn)實世界間次元壁的“破壁”。比如COSPLAY（Costume Play），COSPLAYER（也稱COSER）用服飾和道具模仿動漫和游戲中的角色或古代人物，還有興起于日本動漫的吐槽式的語言和表達方式，現(xiàn)在也被廣泛地應用到影視作品的彈幕中，成為影視作品獨特的互動現(xiàn)象。

隨著“90后”“00后”逐漸成為文化消費的主力，伴隨動漫、游戲、影視劇等二次元文化長大的這些消費者正在逐漸把二次元文化從小眾推向大眾。如果文學的跨媒介改編仍站在傳統(tǒng)精英文化的立場排斥二次元文化，將與當前虛擬互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境和主流受眾群體的需求相左。作為幻想的烏托邦世界，軟萌、熱血、青春、少女、古風、御宅等是二次元文化的要素與特征，是青少年互相交流與認知世界的一種獨特方式。二次元文化是青年亞文化、邊緣文化，看似與主流文化格格不入，實則是主流文化的分支。眾多“90后”“00后”正在以二次元的方式展現(xiàn)他們眼中的主流文化，比如古風擁護者對傳統(tǒng)文化的熱衷，國漫作品對傳統(tǒng)陰陽五行文化的繼承等?？缑浇楦木幹屑尤攵卧幕奶刭|，一方面能吸引二次元文化忠誠的擁護者，貼近青少年的認知習慣;另一方面，能給傳媒藝術創(chuàng)作注入新的力量。

在跨媒介改編中，二次元是影視劇創(chuàng)作的重要題材，也成為當代青年認知世界的一種方式。比如，2017年上映的電影《閃光少女》，以及2019年播出的同名電視劇將二次元文化帶入大眾視野，向觀眾展示了中國民樂的魅力，用青春、熱血、古風、御宅等二次元文化特質表現(xiàn)保護和弘揚中國傳統(tǒng)民樂這一宏大的主題?！短渝氂洝贰稄那坝凶`座山》《傳聞中陳芊芊》等熱播網(wǎng)劇被網(wǎng)友戲稱為看了就“上頭”的“沙雕”劇，這些網(wǎng)劇大部分都改編自網(wǎng)絡文學作品。“沙雕”氣質的核心是用少女化、擬人化、萌化等二次元文化，軟化或顛覆現(xiàn)實世界的法則，用戲謔的喜劇方式展現(xiàn)帶有游戲感和烏托邦色彩的幻想性空間。另外，二次元文化中有青少年彰顯自我、抵抗強勢主流文化的逆反成分，在跨媒介改編時應趨利避害地面對這些特點。

總之，跨媒介改編的落腳點是具有科技性、媒介性和大眾參與性特征的傳媒藝術，在改編中主動、適當?shù)叵虼蟊娢幕⒘餍形幕?、青年文化、亞文化靠近，?chuàng)作出符合當下青年人審美習慣的藝術精品，是全媒體時代影視藝術、傳媒藝術的創(chuàng)新路徑之一。注重網(wǎng)感化表達、適應二次元認知并不意味著向市場和受眾“屈服”，坦然接受全媒體時代的表達方式和流行文化的變更，改變流程化的“文化工業(yè)”式的固化創(chuàng)作思維，能夠推動青年文化、亞文化與主流文化之間形成良性的雙向互動。

（本文系國家社科基金藝術學重大項目“網(wǎng)絡文化安全研究”階段性成果，項目編號：19ZD12;中國傳媒大學“雙一流”建設支持科研項目“文學經(jīng)典與影視藝術精品的創(chuàng)造機制”階段性成果，項目編號：CUC18JC03。）

（作者單位：中國傳媒大學）

注釋：

[1] 胡智鋒、劉?。骸睹浇槿诤蠒r代 傳統(tǒng)主流媒體如何放大主流聲音》，《北方傳媒研究》，2017年，第2期。

[2] 胡智鋒、劉?。骸逗沃^傳媒藝術》，《現(xiàn)代傳播》，2014年，第1期。

[3] 叢新強：《“文學生活”：全球對話主義語境中的文學路向》，《山東社會科學》，2015年，第11期。

[4] 李春利、李雷：《影視與文學聯(lián)姻：相互尊重才能共入佳境》，《中國青年報》，2007年1月22日。

[5] 張瓊：《從文本述說的時代到述說文本的時代——論改編研究的跨學科視野》，《國外文學》，2009年，第4期。

[6] 張燕、王赟姝：《“互聯(lián)網(wǎng)+”語境地下網(wǎng)絡文學IP電影改編的創(chuàng)作思考》，《現(xiàn)代傳播》，2017年，第2期。

[7] 黃啟哲：《“網(wǎng)感”正悄悄改變中國電視編劇》，《文匯報》，2016年，第6期。

[8] 周云倩、常嘉軒：《網(wǎng)感：網(wǎng)劇的核心要素及其特征》，《江西社會科學》，2018年，第3期。

[9] 張斌、潘丹丹：《對話與共生：融媒體語境下的類型景觀與創(chuàng)新邏輯》，《現(xiàn)代傳播》，2019年，第2期。

[10] [美] 亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務印書館，2019年，第155、157頁。

[11] 劉?。骸哆吔缒：⒕坝^多元、傳播滲透：融媒時代視聽發(fā)展新趨向》，《編輯之友》，2020年，第2期。

[12] 劉小源：《二次元文化與網(wǎng)絡文學》，《東岳論叢》，2017年，第9期。