失落與抽離

馮祉艾

邊緣語(yǔ)境下的情緒構(gòu)建一直以來(lái)都是作家們?cè)谧晕覍徱晻r(shí)所強(qiáng)調(diào)的核心命題，黑孩在新作《惠比壽花園廣場(chǎng)》中通過(guò)鏡像書(shū)寫(xiě)下的人格彌合，完成了某種頗具自傳性質(zhì)的背離化書(shū)寫(xiě)，也正是在這種暗示意味的主觀性敘事之下，作者完成了對(duì)內(nèi)心宇宙和外部世界的雙重探知，從而觸及了世俗視角下的繁復(fù)現(xiàn)實(shí)，探討了未知之域中的生命反思。本文試圖在《惠比壽花園廣場(chǎng)》中搜尋作者關(guān)于自我的表達(dá)與抽離，在精神延續(xù)的擴(kuò)充中實(shí)現(xiàn)一種文學(xué)真實(shí)性的復(fù)蘇。

在自傳性質(zhì)小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)中，對(duì)于外部世界，以及內(nèi)心宇宙觀照的一致性是最值得探究的敘事命題。無(wú)論是強(qiáng)調(diào)普遍性質(zhì)下的個(gè)人書(shū)寫(xiě)，還是在個(gè)人闡釋的虛擬構(gòu)建下完成思想輸出，實(shí)際上都反映了作者主觀視角下調(diào)度而成的某種情緒脈絡(luò)。就作家們的創(chuàng)作而言，大部分作家擅長(zhǎng)于從自我生存體驗(yàn)中提取不連貫的虛浮意象，借此模糊虛實(shí)邊界，并希冀于借此折射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人性的異化。

而在這些文學(xué)意象之中，作家們?nèi)绾吻擅畹仉[匿自身又映照自我，就成了自傳性質(zhì)小說(shuō)中需要完成的自我批判與審視。黑孩在新作《惠比壽花園廣場(chǎng)》中，就完成了這樣一種深入的批判與思考。

小說(shuō)所敘述的情節(jié)并不復(fù)雜，在飛機(jī)上認(rèn)識(shí)的朝鮮族人韓子煊意外闖進(jìn)了“我”的生活，而當(dāng)“我”知道能夠入住惠比壽時(shí)，又匆忙墜入了和韓子煊的愛(ài)河。然而很快，朝夕相處的同居生活昭示出韓子煊是一個(gè)偏激、平庸甚至招搖撞騙的無(wú)恥混蛋，生活已經(jīng)漏風(fēng)漏雨，他卻還要偽裝成富麗堂皇的精英模樣，而最可怕的是，即便這樣，“我”還是不愿意離開(kāi)男友，不愿放棄對(duì)惠比壽花園廣場(chǎng)的憧憬。而故事的最后，“我”終于決心搬離惠比壽，并且最終擁有了嶄新的人生。

就黑孩個(gè)人的生活經(jīng)歷以及寫(xiě)作經(jīng)歷來(lái)說(shuō)，這部具有強(qiáng)烈自傳性質(zhì)的小說(shuō)在某種程度上而言，完全可以看作是作者在他域之下的冗重反思，她借用外部世界的人性扭曲來(lái)觀照自我內(nèi)心宇宙的陰暗面屬性，又在自我感覺(jué)不斷深入的過(guò)程中向著外部世界中的邊緣困境提出質(zhì)疑。正是在這種自我失落的理性敘事中，作者完成了一次繁復(fù)現(xiàn)實(shí)下的抽離。

一、自傳性質(zhì)的虛擬與背離

作為很久不寫(xiě)作之后重新提筆的一部長(zhǎng)篇，在主觀性敘事之外，這部頗具自傳性質(zhì)的小說(shuō)在很大程度上承載了作者對(duì)于過(guò)往文學(xué)情緒的打撈和人性中的擴(kuò)展與延續(xù)。

這種思想在其創(chuàng)作談中也有提道：“對(duì)惠比壽一而再再而三的想象，使它的形象在我的心里被不斷地更新，甚至那些觸動(dòng)過(guò)我的人物、情節(jié)以及景色，都被涂上了不同于原有真實(shí)的新的色彩。我的心情慢慢朝著某一個(gè)方向不斷地發(fā)展。這就像是一種過(guò)濾，或者是觀照，牽引了我寫(xiě)小說(shuō)的欲望。然而，寫(xiě)作與生活，有一段無(wú)法衡量的距離，生活是直接的，寫(xiě)作是間接的。當(dāng)真實(shí)的生活經(jīng)過(guò)了過(guò)濾與觀照的洗禮，生活才會(huì)成為小說(shuō)?！盵1]

事實(shí)上，作者也確實(shí)在作品中不斷模糊了現(xiàn)實(shí)與虛擬的邊界，并且由此產(chǎn)生了一種與世俗生活的背離沖突之感，這種背離感很大程度上依托于作者小說(shuō)中的人物，我們甚至可以認(rèn)為，黑孩是提取了自我生活中某些真實(shí)存在的部分，從而在小說(shuō)敘述中實(shí)現(xiàn)了一種跳躍性的確切之感。她試圖在意義化和歷史化的整合之中，牽引出自我的精神家園，借助現(xiàn)代文明的情結(jié)，完成對(duì)自我質(zhì)疑的消解。

第一人稱的筆法固然是自傳性質(zhì)凸顯的核心，但小說(shuō)中第一次真實(shí)與虛擬的邊界模糊來(lái)自作者生活的介入。在小說(shuō)中，作者講述了自己與汪曾祺先生的情誼：猶豫是否要去日本留學(xué)的時(shí)候，趕上我的第二本書(shū)即將出版，我去汪曾祺的家里拜托汪曾祺給我寫(xiě)序。沒(méi)想到那一次見(jiàn)面成了最后。汪曾祺在序言的結(jié)尾處說(shuō)：“再過(guò)兩三個(gè)月，黑孩就要到日本去。接觸一下另一種文化，換一個(gè)生活環(huán)境，是有益的。黑孩，一路平安！”

這樣一些具有明顯的現(xiàn)實(shí)屬性的情節(jié)帶入到小說(shuō)中之后，很顯然，讀者會(huì)產(chǎn)生某種云山霧罩之感：

小說(shuō)中的“黑孩”到底是不是這個(gè)作者“黑孩”，二者的身份重疊又究竟在何處？

另一個(gè)具有真實(shí)性質(zhì)的人物則是小說(shuō)中的“媽媽”，顯然，如果說(shuō)作者在小說(shuō)中對(duì)于“我”的真實(shí)性把控是五分之一，我們幾乎可以認(rèn)為，小說(shuō)中的“媽媽”就是作者對(duì)母親的再現(xiàn)。小說(shuō)中直觀地流露了太多的“我”對(duì)媽媽的情感，這些文字讀來(lái)干凈而溫和，我們甚至能在其中感受到近乎散文般真切盈動(dòng)的情緒。這種情緒或許都不僅僅是一個(gè)女兒對(duì)于母親的依戀，我們可以將其看作是復(fù)雜人性在失真狀態(tài)下對(duì)平常人世間極力靠攏的本能。

“有時(shí)候，我突然間會(huì)產(chǎn)生太多的歉意。媽媽是第一個(gè)喂我吃飯的人。媽媽是第一個(gè)牽著我的手帶我上街的人。媽媽是第一個(gè)為我流淚的人?！瓔寢屖请鼥V中的一種撫摸，好像那一次我得了美尼爾眩暈癥。我跑了八家醫(yī)院，胳膊被針扎黑了也無(wú)濟(jì)于事，到了媽媽身邊，只在媽媽的膝蓋上睡了一個(gè)星期病就好了。有一種窮盡不及的力量在媽媽身上，這種力量又牽引著我。之于我來(lái)說(shuō)，人生的意義是內(nèi)心的感覺(jué)和感知。我愛(ài)媽媽，媽媽便源源不斷地施感覺(jué)與我。感覺(jué)不盡，人生的意義不盡。惠比壽花園廣場(chǎng)是我的夢(mèng)想停留的地方，所以我要媽媽來(lái)惠比壽。”

這一段中，惠比壽花園廣場(chǎng)和媽媽的意象得到了串聯(lián)，對(duì)“我”而言，惠比壽花園廣場(chǎng)是繁復(fù)都市下的現(xiàn)實(shí)意象，代表著“我”對(duì)現(xiàn)實(shí)存在生態(tài)的追求;而“媽媽”則代表著完全的精神牽引，在一種特定的情緒構(gòu)建中尋求出具體的共鳴。當(dāng)“媽媽”到達(dá)惠比壽花園，又在“我”和韓子煊的故事之間扮演了引導(dǎo)者和解說(shuō)者的身份之后，小說(shuō)構(gòu)建出了一種具體又虛擬的真實(shí)特性，在一個(gè)合乎邏輯的時(shí)間軸上形成了某種敘事觀感上的意識(shí)扭曲。

在這種真實(shí)觸感的自傳書(shū)寫(xiě)之下，韓子煊這一人物就顯得尤為背離。在小說(shuō)中，我們能夠隱約地感受到，韓子煊這一人物實(shí)際是有著強(qiáng)烈的不真實(shí)性的。他從朝鮮偷渡到日本，然后在他的敘述中，自己借著一百個(gè)教授的推薦，拿到了永久居住資格，而后，他又對(duì)那個(gè)他幾乎從未回去過(guò)的朝鮮有著深刻甚至可以說(shuō)是狂熱的情結(jié)。與此同時(shí)，他又是虛偽的、無(wú)恥的。他計(jì)較著“我”的稿費(fèi)，甚至陰險(xiǎn)地要把“我”的護(hù)照和存折收歸管理，而到故事的最后“我”才從房東口中知道，原來(lái)一直以來(lái)，他都是鉆空子，是個(gè)賴居在惠比壽的無(wú)恥混蛋。

和小說(shuō)近乎自傳般真實(shí)感明確的背景不同，韓子煊的身上帶有一種極為奇幻的戲劇色彩。在他的身上糅合了病態(tài)人格和精神隱喻，甚至有一點(diǎn)政治屬性的色彩。而從他出現(xiàn)自我介紹開(kāi)始，他的這種詭秘就通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的意象予以暗示：“韓子煊說(shuō)原因并非如此簡(jiǎn)單，從韓國(guó)跑出來(lái)，已經(jīng)過(guò)了這么多年。如今長(zhǎng)大成人了，不知道自己到底是哪個(gè)國(guó)家的人。但是，說(shuō)自己是朝鮮族人，因?yàn)槿毡疽灿泻枚嗤悺ｍn子煊說(shuō)的同類與同胞不知道是不是同樣的意思?！?/p>

顯然，“同類”和“同胞”在文學(xué)領(lǐng)域而言是兩種完全不同的意象，首先，“同類”一詞天然地帶有了野獸般的屬性，由此我們能夠窺探到韓子煊在現(xiàn)代化都市中的自我放逐意味;而另一個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，“同類”相較于“同胞”具有更加強(qiáng)烈的自我認(rèn)知感，帶有領(lǐng)地色彩。我們也能夠借此感受到韓子煊在現(xiàn)實(shí)背景下的自我失落。

而“我”與“韓子煊”之間的情緒博弈和欲望糾葛，巧妙地在現(xiàn)實(shí)背景下拓展出了虛擬的背離空間，“我”深刻地認(rèn)識(shí)到了韓子煊的丑陋和不堪，然而最可怕的是，“我”無(wú)法拒絕這種丑陋，甚至抱著繼續(xù)在惠比壽花園廣場(chǎng)生活下去的微妙幻想，在殊異的氛圍之中自我沉淪。

這一極具戲劇性的人物作為小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的主要人物，明確地劃分了小說(shuō)中的真實(shí)與虛擬的界限;緊接著，作者又在諸多碎片化的書(shū)寫(xiě)之中，直觀地暴露出韓子煊的貪欲與可怖的沉淪。在這種書(shū)寫(xiě)之下，即使在后來(lái)“我”與韓子煊的相處中，不斷地凸顯了“我”的作家身份，作為讀者的我們也很難再將作者自身與小說(shuō)中的“我”聯(lián)系起來(lái)，而是轉(zhuǎn)而進(jìn)入這一虛擬語(yǔ)境，去探尋這一情感秘境下的個(gè)體異變。小說(shuō)雖是自傳性質(zhì)，但這種跳躍性的真實(shí)反而成了人性復(fù)雜敘述的論點(diǎn)，幫助讀者跨越了真實(shí)與虛擬的邊界，重新探討乃至于確立了自我生存形態(tài)的實(shí)質(zhì)性書(shū)寫(xiě)，也正是在這種實(shí)質(zhì)性的跨越之中，作者創(chuàng)造了一次關(guān)于個(gè)體生命內(nèi)在性的背離與叛逃。

二、鏡像人格之下的互相彌合

隨著小說(shuō)中真實(shí)元素與生活場(chǎng)景的不斷介入，作者在極具理性的表達(dá)中凸顯了一種自我生存經(jīng)驗(yàn)的客觀性與實(shí)踐性，我們能夠感受到，作者對(duì)其筆下的生活進(jìn)行了較真且現(xiàn)實(shí)化的書(shū)寫(xiě)，試圖在這種語(yǔ)境中展示邊緣困境中人物的生存景象，由此帶來(lái)對(duì)人格及情節(jié)的深刻思考。

小說(shuō)中的韓子煊所代表的可以說(shuō)是一種極為丑陋虛假的人性，他與“我”相互折磨，到處招搖撞騙，甚至在男女關(guān)系上也是一團(tuán)糟糕。

最開(kāi)始他和“我”認(rèn)識(shí)時(shí)，他所展現(xiàn)的是一個(gè)聰明過(guò)人又堅(jiān)強(qiáng)隱忍的形象，雖然是從朝鮮偷渡而來(lái)，但卻憑借著自己的努力獲得了永久居住的權(quán)利，甚至能夠攜“我”入住惠比壽花園廣場(chǎng)。面對(duì)著每個(gè)月高達(dá)十九萬(wàn)元多的房租，他更是信誓旦旦地表示，愿意自己交房租，而讓“我”負(fù)擔(dān)生活開(kāi)支。在這樣的攻勢(shì)之下，即便“我”在生活開(kāi)支這方面也需要付出高昂代價(jià)，但懷著對(duì)惠比壽花園的向往，“我”仍然同意了;然而，隨著時(shí)間的流逝，他的貪婪和陰狠很快地顯示出來(lái)：他知道，“我”作為作家，會(huì)有一大筆稿費(fèi)。他精心地算計(jì)著這一切，甚至不惜偷去“我”的存折和護(hù)照。

小說(shuō)進(jìn)行到這里，韓子煊恬不知恥的本質(zhì)彰顯得淋漓盡致，而“我”的無(wú)力乃至于憤怒也顯得格外掙扎和激烈。

“韓子煊推開(kāi)我的手，憋著火似的說(shuō)：‘你為什么不肯幫助我呢？難道你就眼看著我的人生滑下坡去，眼看著我的生活失去尊嚴(yán)和意義嗎？

……

韓子煊解釋說(shuō)，就因?yàn)橛谐ＷR(shí)，他才會(huì)告訴我實(shí)情，而不是偷偷地藏起我的護(hù)照和存折。韓子煊說(shuō)：‘你知道，我其實(shí)猜得出你的銀行密碼，一定是你自己的生日。我如果沒(méi)有常識(shí)的話，就會(huì)去銀行，將你的存款都取出來(lái)。

韓子煊是在恬不知恥地說(shuō)他自己比強(qiáng)盜好。我一聲不吭地聽(tīng)著。韓子煊的聲音從我的耳朵進(jìn)入內(nèi)心，慢慢地，剛才喝的酒開(kāi)始往我的頭頂沖，腦子開(kāi)始發(fā)脹。我的腦子里泛濫著一條充滿酒精泡沫的河，我沉浸在河床，泡沫里泛著我的面孔?！?/p>

面對(duì)韓子煊的咄咄逼人和丑陋嘴臉，“我”拿起了水果刀希冀于挽回余地，然而，隨著故事的發(fā)展，關(guān)于韓子煊更多的秘密被血淋淋地揭開(kāi)了——他從未給吉田太太交過(guò)房費(fèi)，他也根本不是什么在各國(guó)奔走的生意人，恰恰相反，他是一個(gè)四處游蕩的騙子，是一個(gè)在不堪的生活中夾縫求生的蛀蟲(chóng)。

在這種情況之下，“我”又進(jìn)一步地了解到他竟然曾經(jīng)試圖想和“我”的閨蜜上床，也正是在這樣一層曖昧因子之后，韓子煊對(duì)房東吉田太太的照顧也顯得有些圖謀不軌了。

再由此聯(lián)想到最初時(shí)，韓子煊對(duì)“我”的要求——“摸一摸你的屁股”，盡管之后他以屁股冷熱會(huì)影響運(yùn)勢(shì)而言進(jìn)行了辯駁，但我們?nèi)匀荒軌蚋惺艿竭@種啼笑皆非的黑色鬧劇。

而直到“我”的母親來(lái)到日本，“我”和韓子煊之間的拉扯終于到達(dá)了頂峰，“我”也由此陷入了某種深刻的自我懷疑，作為讀者，也直到此時(shí)才感受到，兩人之間那種奇異的張力。

事實(shí)上，韓子煊與“我”之間的關(guān)系不能不令人想到目前社會(huì)上被熱烈探討的“PUA”事件，尤其在“我”對(duì)母親進(jìn)行了深刻的自我剖析之后，仍然難以自拔，更令讀者感受到可怖的現(xiàn)實(shí)。

所謂“PUA”，起初指的是一群受過(guò)系統(tǒng)化學(xué)習(xí)和實(shí)踐，并不斷自我完善情商的男性。然而現(xiàn)在，“PUA”的定義已從簡(jiǎn)單的搭訕擴(kuò)展到整個(gè)兩性交往過(guò)程，尤其在一些有心人的利用之下，“PUA”儼然已經(jīng)不僅僅局限于搭訕，而是上升到廣義的精神控制。

我們甚至可以認(rèn)為，韓子煊是在自己的扭曲人格中完成了對(duì)“我”的精神控制，他抓住了“我”性格中的弱勢(shì)，包圍了“我”的情感表象，甚至不斷地對(duì)“我”施加壓力以期達(dá)到他所能夠控制的程度。在這樣誘導(dǎo)和摧殘雙重的壓力下，“我”不可避免地走向了孤立無(wú)援的絕境。

在前文中提到過(guò)，《惠比壽花園廣場(chǎng)》是一部極具自傳性質(zhì)的小說(shuō)，從這個(gè)角度而言，我們完全可以把作者對(duì)人物的塑造看成是一種情緒上的自我突圍，是作者在尋找自己的內(nèi)心宇宙。而巧妙的是，作者并沒(méi)有將這種對(duì)內(nèi)心宇宙的探索具象為孤立靜態(tài)的欲望，而是轉(zhuǎn)而建立了一個(gè)與他人的共存，借用這種緊密的聯(lián)系完成了自我內(nèi)心世界的延展與觀照，當(dāng)這種生活中的秩序被打破，虛幻的情境也成了一種真實(shí)的發(fā)散。

我們解構(gòu)人物的客觀生存形態(tài)及自我覺(jué)知之后，我們能夠發(fā)現(xiàn)，作為韓子煊的女友所存在于惠比壽花園廣場(chǎng)的“我”，在很大程度上可以看作是韓子煊的鏡像人格。小說(shuō)一直是以“我”為第一人稱進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的，然而一直到小說(shuō)的最后，我們才會(huì)忽然發(fā)現(xiàn)，整部小說(shuō)中，我們最不了解的反而是這個(gè)“我”，好在作者并沒(méi)有試圖掩飾“我”的這種病態(tài)思維，而是借助著“我”的自白予以了直接的展示，從而為這種虛浮的個(gè)人領(lǐng)域折射出了客觀世界的直覺(jué)想象。

面對(duì)韓子煊的虛偽和無(wú)恥之后，“我”并沒(méi)有決然地離開(kāi)他，相反地，在知道日本的“自我破產(chǎn)”制度之后，“我”還幻想著讓韓子煊改邪歸正，然而，即使到了最后，“我”已經(jīng)完全地認(rèn)識(shí)到了韓子煊的惡劣和不可救藥，“我”仍然無(wú)法真正和韓子煊告別。

在和母親的對(duì)話里，“我”進(jìn)行了一番關(guān)于自我靈魂深處的剖白：“一直以來(lái)我都是一個(gè)瞻前顧后、患得患失的人。之于我，與韓子煊的關(guān)系雖然已經(jīng)裂紋叢生，尤其裂紋處生出很多的玷污，但是除了我們之間或許存在的那點(diǎn)兒戀情之外，搬家前，在菊名的那個(gè)纏綿而又激烈的夜晚，韓子煊已經(jīng)浸透在我的骨、我的靈魂深處。我的情形是，雖然每天早上起床后都覺(jué)得問(wèn)心有愧，但作為與韓子煊同居的女人而已，良心上所感受到的責(zé)任尚沒(méi)有達(dá)到極限。尤其吉田這個(gè)老太太，在她對(duì)我暴露了她的孤獨(dú)之后，我的懺悔的心境便得到了拯救。我不是一個(gè)完整的人，可以形容我人間失格。是的，就是人間失格，還要加上！”

從這里開(kāi)始，我們能夠感受到小說(shuō)中的“我”已然陷入了一個(gè)被操控的魔咒中，她明明了解韓子煊的一切劣根性，同時(shí)也被自我的軟弱所憤怒，但與此同時(shí)她仍然對(duì)韓子煊抱有幻想，甚至試圖幫助韓子煊改變，以完成一種情緒上的彌合。

在這種情緒之下，作者注入了嶄新的關(guān)于人性的思考。從這里開(kāi)始，故事的核心已然不是韓子煊的招搖撞騙，也不再是“我”同韓子煊之間說(shuō)不清道不明的無(wú)休止糾葛，小說(shuō)由此聚焦到了“我”的內(nèi)心情緒之上，感官世界尤為具體地提煉為了一種真實(shí)的個(gè)體表達(dá)?；荼葔刍▓@廣場(chǎng)成了一個(gè)兼具繁復(fù)性和超越性的具象美好，作者不斷地利用諸多元素，例如那只流浪貓等，為惠比壽花園廣場(chǎng)這一意象添磚加瓦，疊加成了一種符號(hào)化的象征，而一直到此時(shí)，人物內(nèi)心的真實(shí)情緒才得以揭開(kāi)：“問(wèn)題是，我對(duì)韓子煊這個(gè)人沒(méi)有把握，對(duì)韓子煊的未來(lái)沒(méi)有把握。我本來(lái)只是出于一個(gè)想法，想住在惠比壽花園廣場(chǎng)，之后碰巧遇上韓子煊，于是住在一起了。現(xiàn)實(shí)有時(shí)抵不過(guò)一個(gè)想法。當(dāng)初，我是碰巧遇到了韓子煊，如果我遇到的是另外的一個(gè)男人，結(jié)果會(huì)有什么區(qū)別嗎？我想結(jié)果是相同的?！?/p>

所謂愛(ài)情，所謂共同生活，原來(lái)并不是真摯而不摻雜質(zhì)的，韓子煊固然可惡，固然算計(jì)著“我”的一分一毫，但作為“我”而言，又何嘗不是在這種千瘡百孔的愛(ài)情中試圖推敲到物質(zhì)的本源。

“我”和韓子煊在小說(shuō)中形成了一種奇妙的互彌人格，鏡像化的對(duì)照書(shū)寫(xiě)之下，反倒是這種最原始的對(duì)于生命欲望的渴求更能凸顯出人性在當(dāng)前的失落。而在時(shí)代的發(fā)展動(dòng)因之下，作者也觀照到了人性在當(dāng)下的低微與軟弱，女性并非沒(méi)有能量，男性也并非絕對(duì)的占據(jù)主導(dǎo)權(quán)，但在這種絕對(duì)的精神控制乃至是摧殘之下，“我”有時(shí)候就如同那只被施舍的流浪貓，惶惶不可終日但又期待著一點(diǎn)施舍的溫暖，甚至?xí)谡嬲臏嘏絹?lái)之時(shí)，感到本能的恐慌與逃離。

三、未知之域中的冗重反思

除卻這些小說(shuō)中關(guān)于自覺(jué)的情緒探索之外，作為一個(gè)定居日本的女性作家，我們還能夠窺探到的是黑孩作為外來(lái)者對(duì)于他鄉(xiāng)的復(fù)雜情緒。誠(chéng)如王海藍(lán)在對(duì)旅日華文女作家的日本書(shū)寫(xiě)模式進(jìn)行探究時(shí)所提到的：“旅日華文作家的日本書(shū)寫(xiě)，主要是以在場(chǎng)者的身份，把日本作為他者加以審視與思考，并且以之為題材內(nèi)容來(lái)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。當(dāng)下活躍在日本的華文作家約有六七十人，其中華文女作家占半數(shù)之多，她們大多是自主創(chuàng)作，涉獵內(nèi)容廣泛，對(duì)‘一半是異域，一半是古昔的日本，各自運(yùn)用獨(dú)特的視角與筆法進(jìn)行著書(shū)寫(xiě)?！盵2]

從這一角度而言，我們前面所提到的作者對(duì)于自我的反思和審視，其實(shí)也可以看作是作者旅居日本時(shí)對(duì)于未知之域的思索。

首先，就人物生存背景而言，我們能夠隱秘地窺探到政治性及民族性的一角?！拔摇焙晚n子煊，都是在日本生活的外鄉(xiāng)人，在“我”的過(guò)往中，是離婚，以及做了一個(gè)已婚男人的情婦，緊接著又迅疾地與韓子煊同居，就“我”的情緒背景而言，這完全可以說(shuō)是一種以過(guò)去觀照未來(lái)的精神回溯。而招搖撞騙的無(wú)賴韓子煊，幾乎騙了“我”一切，唯獨(dú)在自己的來(lái)路上保持了真實(shí)。

他出生于韓國(guó)，又因?yàn)楦赣H的原因偷渡到日本，然而，他卻自稱是生活在日本的朝鮮族人，并且希冀于尋找同類。他所經(jīng)歷的完全可以稱得上是一種自我的放逐，而“我”也是在之后才驚訝地發(fā)現(xiàn)，他對(duì)那個(gè)幾乎沒(méi)怎么去過(guò)的朝鮮，抱有極大的熱情和稱得上狂熱的政治情結(jié)。他近乎蠻橫地維護(hù)著朝鮮的一切，并且不斷保持著自己的處世哲學(xué)，這在很大程度上是受到了父親的影響，而這種影響也可以從“我”和母親的關(guān)系中形成對(duì)照，使得我們窺探到人物對(duì)于文化記憶的追尋和勾勒。我們甚至無(wú)法判斷謊話成癮的韓子煊究竟是不是又一次騙了人，又或者，他早已在這種尋找同類的過(guò)程中完成了一次自我的欺騙。

就政治上的元素而言，韓子煊需要借助這一狂熱的秘境完成對(duì)自我本原性的找尋，他的歷史背景是具有肯定與否定的雙重指向的，肯定的指向在于，父親的政治因素極大地影響了他，他雖然在韓國(guó)出生，又生活在日本，但仍然執(zhí)著地將自己認(rèn)定成朝鮮族人。這一對(duì)自我來(lái)路的堅(jiān)定認(rèn)知幫助他挖掘到了最尖銳的真實(shí)。而作為否定而言，我們很難說(shuō)，他的這種追隨和堅(jiān)定是不是自我認(rèn)識(shí)上的附加崇拜，或許是在對(duì)父親的盲目崇拜乃至于片面幻想之下，他不由自主地將自我空間限定于狹小的種族之中，借此去呼喚一種經(jīng)驗(yàn)的徹底解放。

無(wú)論是“我”還是韓子煊，都可以算是一個(gè)現(xiàn)代理性驅(qū)使之下逃離了自我精神原鄉(xiāng)的放逐者，小說(shuō)絕不僅限于簡(jiǎn)單的社會(huì)批判，而是制造出了邊緣困境之下的極不穩(wěn)定的生存空間，去表達(dá)未知之域下的自我越軌。作者深刻地把握了敘述上的分寸，借由“我”和韓子煊之間互相博弈的較量乃至于纏綿的自我墮落，恢復(fù)了虛擬無(wú)序之下的某種沉默的力量。

小說(shuō)的另一個(gè)反思要素源自不斷出現(xiàn)的關(guān)于“我”的作家身份，以及諸多真實(shí)語(yǔ)境的書(shū)寫(xiě)。前面我們提到過(guò)，小說(shuō)進(jìn)行的是一種頗具自傳性質(zhì)的書(shū)寫(xiě)，因此，我們很容易將作者本人的身份與小說(shuō)中“我”的感官體驗(yàn)聯(lián)結(jié)到一起，從而獲得潛在的意蘊(yùn)想象。

首先，在《惠比壽花園廣場(chǎng)》中，“我”和韓子煊第一次極為直接的爭(zhēng)執(zhí)就是關(guān)于“我”的作家身份，因?yàn)橹馈拔摇鄙頌橐粋€(gè)作家，同居之后的韓子煊很快地開(kāi)始打“我”這一筆稿費(fèi)的主意，在他的心里，這筆錢(qián)只是錢(qián)，朝“我”借沒(méi)什么大不了的，然而，他卻沒(méi)有意識(shí)到，這筆稿費(fèi)對(duì)我來(lái)說(shuō)并不僅僅是物質(zhì)上的意義，更多的代表著“我”對(duì)寫(xiě)作本身的追求?！拔摇北幻胺噶?，也第一次爆發(fā)了。

“寫(xiě)了這么多年的文章，小心翼翼繞開(kāi)的就是稿費(fèi)。我一直無(wú)法將寫(xiě)作看成興趣。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作是我的生命，是我唯一的信仰。如果為了生活而不得不去賺錢(qián)的話，我愿意以打工來(lái)賺錢(qián)，而不是用文學(xué)來(lái)賺錢(qián)?！痹谶@種顯像的自我考察中，作者似乎混淆了真實(shí)與虛擬的邊界，在這一層面上來(lái)說(shuō)，“我”自身的分量被消解了，作為作者身份存在的“我”反而更為重要，由此，就在這樣一個(gè)未知領(lǐng)域之下，作者拼貼了人性中的客觀經(jīng)驗(yàn)，以世界的顯像元素代替了虛擬的自然想象，恢復(fù)了自我認(rèn)知之內(nèi)的主觀世界。

而作為小說(shuō)中出現(xiàn)第二多的人物——“媽媽”，也在“我”的寫(xiě)作中扮演了一個(gè)極為重要的地位，正如“我”自己所講到的：

“后來(lái)，已經(jīng)出版了幾本書(shū)的我，在一篇文章里這樣闡述自己的創(chuàng)作原點(diǎn)：‘?huà)寢專L(zhǎng)大后，我要把你受的苦都寫(xiě)出來(lái)，讓全世界都知道你。這句話是我的寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)。我和媽媽一起生活了整個(gè)童年，媽媽把我們當(dāng)豬養(yǎng)不是媽媽的錯(cuò)，那個(gè)時(shí)候的媽媽，只有把我們當(dāng)成豬養(yǎng)才能把我們養(yǎng)活。有時(shí)候，僅僅是為了生存下去，就已經(jīng)要你用上全部的身心和精力。處境是無(wú)法改變的，什么樣的處境都一樣。我也無(wú)法更換另外一個(gè)媽媽。媽媽是我一生的背景?！?/p>

人性在此被簡(jiǎn)化為了善惡，“我”也由簡(jiǎn)單地對(duì)愛(ài)情的追溯，轉(zhuǎn)化為了對(duì)物質(zhì)與意識(shí)的兼顧?！皨寢屖俏乙簧谋尘啊备嗟氖腔谖膶W(xué)自身創(chuàng)作的自覺(jué)要求，將其解讀為了某種理論上的絕對(duì)反叛。

作為一名長(zhǎng)期定居日本的女作家，黑孩所嘗試的是一種極為原始的經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作，誠(chéng)然，她可以選擇更為系統(tǒng)化地對(duì)未知的他鄉(xiāng)進(jìn)行一個(gè)意義化的書(shū)寫(xiě)，但就其自身而言，她或許更愿意將視角落于生活，試圖去實(shí)現(xiàn)作家對(duì)于人間的深刻凝視。這在文學(xué)角度而言，其核心價(jià)值就是具有社會(huì)自覺(jué)性的作家們所堅(jiān)守的勇氣與創(chuàng)新。

隨著時(shí)代的進(jìn)步，物欲繁榮逐漸成為文學(xué)中持續(xù)存在的寫(xiě)實(shí)性背景，《惠比壽花園廣場(chǎng)》實(shí)際展現(xiàn)的是一個(gè)自我審判的作家正在如何與這種未知語(yǔ)境下的世界進(jìn)行對(duì)抗。真實(shí)與虛擬的界限被無(wú)限模糊，現(xiàn)有世界的已知性反而成就了某種人性中的寓言化書(shū)寫(xiě)，從而在日常的無(wú)常中描摹了一種未知形態(tài)下的跳躍性真實(shí)。

（作者單位：湘江文藝雜志社）

注釋：

[1] 黑孩：《微信專稿|〈惠比壽花園廣場(chǎng)〉創(chuàng)作談：〈糾結(jié)是形容詞，為什么不可以用糾結(jié)來(lái)形容我的寫(xiě)作？〉》，《收獲》，2019年11月24日。

[2] 王海藍(lán)：《當(dāng)代旅日華文女作家的日本書(shū)寫(xiě)》，《職大學(xué)報(bào)》，2019年，第6期。