“東坡愁”的審美范式及其詞體特征

張文浩

(長江師范學(xué)院 文學(xué)院，重慶 408100)

吳梅《詞學(xué)通論》曾引陸游和胡寅話評價蘇軾詞：“東坡詞，歌之曲終，覺天風(fēng)海雨逼人。胡致堂云：‘詞曲至東坡，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠，舉首高歌，逸懷浩氣，超乎塵垢之外，于是花間為皂隸，而耆卿為輿臺矣?！盵1](P51)引言大致有這么幾種意思：一為東坡詞開拓了詞的表現(xiàn)范圍，天風(fēng)海雨的天地萬物，無不盡收詞底；二為繼柳永之后再次變革詞風(fēng)，由女性化詞風(fēng)向男性化詞風(fēng)轉(zhuǎn)變；三為宋代詞史上的幾大抒情范式卓然成立。王兆鵬先生將之歸作花間范式、東坡范式和清真范式。[2](P139)下面擬立足于宋詞言愁的情感基調(diào)來分析“東坡范式”的主體立場、敘事功能和美學(xué)風(fēng)貌等三方面的特點。

一、確立“我言”的主體立場

詞為艷科，與尊前筵間的社交娛樂活動關(guān)系密切，同時，歌妓一般作為歌唱主體出現(xiàn)。作為文本的創(chuàng)作主體，詞人在應(yīng)歌填詞中，往往移情閨闈，作“婦人語”，代歌妓抒情表意。“代歌妓言情，使歌唱主體與抒情主體合而為一，創(chuàng)作主體扮演了娛情角色，但娛情卻是抒情的重要組成部分?！盵3](P195)之所以如此，與艷科的詞體特征有關(guān)，也與詞體之初興時的功能結(jié)構(gòu)有關(guān)。晚唐五代至宋初，詞較少取材詞人與朋僚交往的具體情事，更多地取材“妮子態(tài)”和“昵昵兒女語”，這就使詞的社交、娛樂、抒情三大功能結(jié)構(gòu)分分合合，很難融匯一體。所以，即便是抒情，也是代歌者言情；同理，如果是言愁，也是代歌者言愁。當然，娛情不僅僅是觥籌交錯的酒邊調(diào)笑娛樂，總是或多或少地具備某些“言愁”的因素，無論是歌唱主體之愁還是創(chuàng)作主體之愁，難免附寄于“代言”詞中。只不過，東坡之前的花間范式所抒的愁情缺乏鮮明獨特的“我言”意識，即主體意識較為淡漠，基本上是抒發(fā)普泛的愁緒。例如溫庭筠的《菩薩蠻·南園滿地堆輕絮》描寫在春雨紛紛、杏花零落的黃昏時候，一個女子倚門無聊的生活愁思，沒有確定所指，表現(xiàn)的是特定時空中思婦的隱曲愁緒和無聊感，看不出具體的情事，也不易察覺創(chuàng)作主體的情感動向。這是典型的“代言”言情。承花間范式遺澤的宋初詞作，也頗類此，詞人也大多懷有“謝娘心曲”而作“婦人語”，即清人田同之《西圃詞說》所言“男子而作閨音”[4](P178)。胡仔引《詩眼》記載晏殊事跡云：

晏叔原見蒲傳正云：“先公平日，小詞雖多，未嘗作為女人語也?！眰髡疲骸啊G楊芳草長亭路，年少拋人容易去?！M非女人語乎？”晏曰：“公謂‘年少’為何語？”傳正曰：“豈不謂其所歡乎？”晏曰：“因公之言，遂曉樂天詩兩句云：‘欲留年少待富貴，富貴不來年少去’?！眰髡Χ?。[5](P178)

傳正的“笑而悟”，指心里明白晏幾道強詞奪理為乃父辨解，非指被晏幾道說服。其實大可不必強行辨解，因為“男子而作閨音”的花間代言范式很普遍，不獨晏公如此，即便是后來“一洗綺羅香澤之態(tài)”的蘇軾，早期也作了一些代言的“婦人語”，如《虞美人·冰肌自是生來瘦》《三部樂·情景·美人如月》等，詞中雖細描了美人美貌、神情、心理、行為等，但東坡本人的性情不甚明顯，大體是代美人抒情。

蘇軾染指詞事，始于通判杭州期間，在這段時間里他為歌妓寫了不少應(yīng)歌詞，加上以后斷斷續(xù)續(xù)的應(yīng)歌詞，數(shù)量也可觀，表現(xiàn)“謝娘心曲”的篇幅也不小。可見，蘇軾擴大詞境，提高詞品，革新詞風(fēng)，實現(xiàn)由“代言”向“我言”的轉(zhuǎn)變，不是一蹴而就的。還應(yīng)注意的是，東坡的“代言”詞，溶進了更多的真情實感，既是代歌者言情，又是直抒己情，使音樂上的歌唱主體與文本中的創(chuàng)作主體融合。據(jù)考，《三部樂·情景》詞中的歌妓就是他心儀的王朝云，東坡彼時注入了自己的眷戀之情。[6](P94)寫歌者的怨切事實上也是寫自己對愛情陰晴圓缺的空愁。何況有時候蘇軾還把政治情懷寄寓進“代言”詞中，宣泄抱負不得施展的郁悶煩愁，這就離“我言”的立場更近了一步。比如《醉落魄·席上呈楊元素》：“分攜如昨。人生到處萍飄泊。偶然相聚還離索。多病多愁，須信從來錯。尊前一笑休辭卻。天涯同是傷淪落。故山猶負平生約。西望峨嵋，長羨歸飛鶴。”雖為歌妓代言，但通過歌妓之口唱出自己與楊繪在新舊黨爭中“同是傷淪落”的遭遇與愁懷，使尊前應(yīng)歌之作有了特定的人事內(nèi)容，產(chǎn)生“我言”的征兆。

除卻應(yīng)歌詞的“代言”，其詞愁大部分是“我言”的，或者“言我”，這大力改變了花間范式詞作單向度的言愁方式，著意于表現(xiàn)自我主體心靈的復(fù)雜性和矛盾性，表現(xiàn)社會環(huán)境對個體形成逼迫狀態(tài)時的人生感受。如《水調(diào)歌頭·明月幾時有》，依一貫的作法，東坡仍直接用“我”字，表明在詞作中是“我言”自己的情感，非代人言情。“我欲”、“又恐”、“何似”等詞的轉(zhuǎn)折顯見矛盾心理，“天上”與“人間”、“月”與“人”、“空間”與“時間”、“圓”與“缺”、“離”與“合”，這些互相聯(lián)系的范疇暗示作者徘徊于“出世”與“入世”，亦即“退”與“進”、“仕”與“隱”之間作出抉擇的困惑心態(tài)。這種心態(tài)的產(chǎn)生，使愁緒復(fù)雜化，概括了人錯綜復(fù)雜的世事自然，甚至滲入了悠悠的哲思，揭示睿智靈活的人生理念?！疤K軾一生屢經(jīng)宦海風(fēng)波，人生旅途中充滿了進與退、升與沉、榮與辱、苦與樂等矛盾。他的一生就是在這多重矛盾中抉擇、掙扎、拼搏，因而主體心靈的矛盾沖突自然流露、外化在他的詞作中?！盵2](P141)正因為愁緒在復(fù)雜的“我言”過程中漸趨淡化，讀者的理解也就多樣化了，難怪宋神宗讀后要說“蘇軾終是愛君”①。所以，此時的詞作抒的是“我”之情，是具有主體意識的“我”在中秋月夜抒寫至深親情。

東坡的人生態(tài)度是超然自適的，對待愁苦憂患亦然，決不沉潛其中不能自拔。他似乎站在某個高度，俯察紛紜萬物，洞悉人生奧妙，所以決意要擺脫愁緒，而且引導(dǎo)別人一起塑造超脫型的自我形象。這與其他范式特別是花間范式判然有別，或許也是“蘇子瞻詞如詩，秦少游詩如詞”②的原因。有時候，為了更好地表明抒情主體蕩滌憂愁的決心，大膽采用議論方法，比如《滿庭芳·蝸角虛名》《南鄉(xiāng)子·重九涵輝樓呈徐君猷·霜降水痕收》等，讀者不難經(jīng)由詞作議論性詞句代入到東坡所處的政治語境中。《滿庭芳》基本上以議論為主，對自己“憂愁風(fēng)雨”的經(jīng)歷和做法進行深刻反思。作者因黨爭之禍被貶黃州，內(nèi)心世界既憤世嫉俗又飄逸曠達，人生態(tài)度是超然物外的。詞人以議論發(fā)端，用形象的藝術(shù)概括對世俗熱衷的名利作了無情的嘲諷。這既是人生的自敘，更是對憂愁于蝸角虛名的超越?！赌相l(xiāng)子》作于元豐四年(1081年)，抒發(fā)了作者略帶惆悵、哀愁而又以順處逆、曠達樂觀的矛盾心境。末尾幾句化用潘閬、鄭谷詩句，兼具議論和抒情的功效，與“人間如夢”、“世事一場大夢”、“未轉(zhuǎn)頭時皆夢”、“古今如夢，何曾夢覺”、“君臣一夢，古今虛名”等慨嘆異曲同工，表現(xiàn)了蘇軾擺脫嘆惋傷愁、清醒自振的生活態(tài)度。陳知柔《休齋詩話》：“然雖變其語終有此過，豈在謫所，遇時感慨，不覺發(fā)是語乎？”意即不為憂愁所傷、隨意自適乃東坡一貫作法。黃蘇《蓼園詞選》亦言：“凡過去未來皆幾非，在我安可學(xué)蜂蝶之戀香乎？”引以自鑒之心昭然可見。

二、緣事動情：加強詞作的敘事功能

王兆鵬先生認為，花間范式專注于普泛化的抒情，“即便其情感是由具體的事件所引發(fā)，也有意識地將具體事件隱去，盡量沖淡情感的確定性和具體指向，而增強情感的不確定性、普泛性，使詞富于藝術(shù)的張力?！盵2](P145-146)這是花間范式的優(yōu)勢所在，為后世各大流派詞人推崇和借鑒，用以表現(xiàn)抒情主人公隱曲深細的內(nèi)心世界；但是由于其忽略具體事件的交代和描繪，不易表現(xiàn)抒情主體對客觀世界、紛繁人生、社會歷史的感受與反思。因此，對其突破勢在必行。柳永采用慢詞的做法已在很大程度上進行了創(chuàng)新，加強了詞的敘事功能。蘇軾在此基礎(chǔ)上繼續(xù)突破，所作詞大多緣事而發(fā)，是在心靈受到現(xiàn)實人生的震蕩后，情感郁結(jié)于胸中不得不發(fā)的產(chǎn)物，即因情而作詞。

為了便于抒情，又避免與敘事、記述產(chǎn)生抵觸，東坡詞賦予詞題和詞序以新的功能，使詞體、小序與詞本文構(gòu)成不可分割的有機統(tǒng)一體，在情與事上互補印證。如《永遇樂·明月如霜》，題序云：“夜宿燕子樓，夢盼盼，因作此詞”，已然交代詞作敘事的動因。此詞又一題注云：徐州夜夢覺，北登燕子樓作。張炎《詞源》卷下云：“詞用事最難，要體認著題，融化不澀。如東坡《永遇東》云：‘燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕?！脧埥ǚ馐??！私杂檬?，不為事所使?！盵4](P237)言下之意，要做到題記與本文、記敘與抒情融化不澀真是不容易，但東坡做到了，體現(xiàn)在：緣事而發(fā)感慨，生情而抒懷，換句話說，題序交代寫作時間、地點、緣由，與文本內(nèi)容也相關(guān)，卻又不拘泥于陳年舊事，而能在體悟過程中抒己情。詞上片先寫夜景，后述驚夢游園，故夢與夜景相互輝映，似真似幻，惝恍迷離。東坡無意在歷史人物關(guān)盼盼身上大做文章，只攝取能觸發(fā)自己身世際遇之感的情景，道出胸中的無限悵惘和感喟。身處燕子樓，認識到“古今同夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨”，由政治波折而帶來的煩惱愁苦便煙消云散了。夜宿燕子樓可以是事實，夢見盼盼倒未必。鄭文焯《大鶴山人詞話》說：“燕子樓未必可宿，盼盼更何必入夢，東坡居士斷不作此癡人說夢之題，亟宜改正。公以‘燕子樓空’三句語秦準海，殆以示詠古之超宕，貴神情不貴跡象也。余嘗深味是言，若發(fā)奧悟。”[4](P4 317)不管屬實與否，夢盼盼表明題序與文本有著密切聯(lián)系，與文本共同服務(wù)于詞人解脫愁緒、不再憂世傷懷的出世意念的表達。又如《滿江紅·憂喜相尋》有一段長序：“董毅夫名鉞，自梓漕得罪歸鄱陽，遇東坡于齊安，怪其豐暇自得。余問之，曰：吾再娶柳氏，三日而去官。吾固不戚戚，而憂柳氏不能忘情于進退也。已而欣然同憂患，如處富貴，吾是以益安焉。命其侍兒歌其所作滿江紅。嗟嘆之不足，乃次其韻?！苯?jīng)由長序引出詞作正文，東坡有意自呈詞作本事，其實是指示強調(diào)詞作的敘事屬性。如果單看正文，詞作字里行間沒有具體事件的跡象，其抒情方式類似花間范式，抒發(fā)的是普泛化的情感。但是，有了題序則能生發(fā)出抒情主體對世事人情的反思和勸喻，尤其可以尋覓到東坡絕不沉淪于憂患的超逸狀態(tài)。透過題序的記事，可以發(fā)現(xiàn)，老友董毅夫為“罷官”之事心無戚戚焉，繼室也“欣然同憂患，如處富貴”，東坡“嗟嘆之不足，乃次其韻”?！稘M江紅》加上了長長的題序，說明東坡是緣事而發(fā)嗟嘆，惺惺相惜而作詞。詞中抒情主體安于憂患、超越愁悶的心曲及創(chuàng)作背景均能在題序和正文的互證中得到詳瞻體現(xiàn)。隨著緣事而發(fā)的敘事記實功能的加強，蘇軾將詞的視野拉回到個體的心靈世界和具體的現(xiàn)實生活中，正視社會人生的喜憂歡愁。

王灼《碧雞漫志》卷一講到東坡之前的詞壇有一股“男子作閨音”的習(xí)氣，提到“士大夫所作歌詞，亦尚婉媚，古意盡矣”，流露出不太滿意的批評意識。[4](P69)老翁算是有自知之明，雪鬢霜須怎么比得了玉人皓齒冰膚和語嬌聲顫？原先，古人善歌得名不擇男女；如今，即蘇軾之前的北宋，男子而作閨音的現(xiàn)象很普遍，從下里巴人到高層士大夫都以女音為重，晏殊、歐陽修、張先等人概莫能外。這固然與詞為艷科的詞體特征有關(guān)，也與詞起源于隋唐燕樂和西域夷音有關(guān)，同時，歌妓流風(fēng)中的歌舞佐酒與填詞助興也是唐宋詞興盛并獨重女音的重要因素。因此，自花間范式以來，“無論詞人抒發(fā)普泛化的妓情，還是書寫特定時空中的特定心境，都是與妓樂相結(jié)合的產(chǎn)物，其語言與語體也大都是‘尚婉媚’的?！盵3](P206)蘇軾也不乏應(yīng)歌“代言”之作，然而從抒情風(fēng)格和審美理念看，東坡這些作品也大多是緣事而發(fā)，感事而作，因情而造詞，故能產(chǎn)生汪莘《方壺詩余自敘》的說法：“唐宋以來詞人多矣，其詞主于淫，謂不淫非詞也。余謂詞何必淫，亦顧寓意何如爾。余于詞，所愛喜者三人焉。蓋至東坡而一變，其豪妙之氣，隱隱然流出言外，天然絕世，不假振作。二變而為朱希真，多塵外之想，雖雜以微塵，而清氣自不可沒。三變而為辛稼軒，乃真寫其胸中事，尤好稱淵明。此詞之三變也?！盵7](P136)其《念奴嬌·大江東去》已不見絲毫婉媚之氣，只見豪放曠達的氣概里滲透幾許悲涼和滄桑。在南宋后期詞人都推崇周美成和姜堯章的詞家本色的時候，汪莘卻看好蘇軾詞的“豪妙之氣”，主要是因為蘇軾詞中“所寓”與“本色”詞風(fēng)大異其趣，能夠洗盡綺羅香澤之氣息，而且蘇軾詞并非像末流后繼者樣一味地粗率叫囂，而是“隱隱然流出言外”，符合儒家詩教原則。

三、須眉本色：性情之外不見文字

蘇軾詞發(fā)出的聲音是男性的，其美學(xué)風(fēng)貌是富于陽剛氣質(zhì)和風(fēng)度的，哪怕是為歌妓代言之詞作。相對詞之閨音本色，清人葉燮《小丹丘詞序》將蘇軾詞風(fēng)概之為“須眉本色”：“詞之意之調(diào)之語之音，揆其所所宜，當是閨中十五六歲柔嫵婉孌好女，得之于繡幙雕欄，低黛扶髻、促黛微吟，調(diào)粉澤而書之，方稱其意其調(diào)其語其音。若須眉男子而作此生活，試一設(shè)身處地，不亦赧然汗下耶？無已，則仍以須眉本色如蘇如辛而為之，須眉之本色存，而詞之本色亡矣。”[8](P266)須眉本色含有雄性氣質(zhì)，根本改造了詞的女性艷情氣質(zhì)。

葉燮在詞學(xué)上支持本色論，尚婉媚、協(xié)音律應(yīng)該是詞的審美特征，從這個意義上說，蘇軾詞在他眼里無疑令人“赧然汗下”。不過，姑且不論葉燮的詞學(xué)觀點有無偏見，他用“須眉本色”來概括東坡詞的美學(xué)風(fēng)格倒也妥帖。東坡詞給人的印象充滿了男性的力度和開闊的胸襟，即使要表達去國流離之思，也能做到愁而不傷，怨而不怒，寄慨無端，開拓出別有天地的詞境，這與東坡的人生態(tài)度是一致的。吳梅的《詞學(xué)通論》對東坡詞的丈夫氣概作如是說：“要之，公天性豁達，襟抱開朗，雖境遇沌瀽，而處之坦者，無公之胸襟，強為摹仿，多見其不知量耳?！盵1](P70)茲舉幾例看看，如《西江月·世事一場大夢》《西江月·玉骨那愁瘴霧》二首都已烙上“詩言志”的色彩。《西江月》前首詠人生之短暫，嘆壯志之難酬，將個人的命運與國家、君王牽連起來，道的是丈夫事業(yè)，非兒女情長。上片對逝水年華、辛酸往事、紛擾人生作出嘆惋，又擷取秋風(fēng)蕭瑟、落葉紛飛這兩個典型秋色秋景道出人生煩憂引起的悵惘之情。下片抒情主體獨在異鄉(xiāng)把盞賞月，處境孤愁。其情感的沖擊力很大：在憂慮國事、痛憤群小當?shù)赖那榫w漩渦中，在孤愁落寞中，發(fā)出的是人生的吶喊與宣泄。前頭似乎有著花間范式香弱溫軟的氣息，實則不然，其后頭“凄然北望”的姿態(tài)兀自不同，男性的力度得以凸顯。更為不同的是，表現(xiàn)的題材與情志絕非脂粉淚水的旋律。胡仔《《苕溪漁隱叢話后集》卷三十九云：“東坡以讒言謫居黃州郁郁不得志，凡賦詩綴詞，必寫其所懷，然一日不負朝廷，其懷君之心，末句可見矣?！盵4](P159)詞中須眉本色躍然眼前，慨當以慷，間鄰豪放?！段鹘隆泛笫赘鳖}為詠梅，其寓意為紀念毅然隨自己貶謫嶺南惠州的侍妾王朝云而作。從梅花的風(fēng)姿神韻入題，雖為詠梅，卻實有寄托，梅之絢麗多姿和超塵脫俗也是所懷之人的風(fēng)致。詞作有些辛酸，但是東坡蘊蓄其中的思戀一往情深，超乎塵埃之表，是活脫脫的須眉情感的外溢。

元好問《新軒樂府引》曾說：“唐歌詞多宮體，又皆極力為之。自東坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗萬古凡馬空’氣象。雖時作宮體，亦豈可以宮體概之！”[7](P226-227)此處宮體當泛指婉媚艷詞或應(yīng)歌代言體。元好問稱東坡無論作什么類別的詞，都能有別于前人風(fēng)格。所謂“情性之外不知有文字”，意即東坡范式的詞往往是風(fēng)格即人格，詞品如人品，詞如其人。于是，東坡詞并不錙銖計較協(xié)律與否，而是任憑心情的自然流露，“如萬斛泉源，不擇地而出”，“常行于所當行，常止于所不可不止”。所以，東坡詞倘若言愁，則必定是言真愁，不是無故覓愁尋恨，而是把身心和情緒、生命體驗和人生態(tài)度全部融化進去。如《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞·似花還似非花》，據(jù)蘇軾的一封書信《與章質(zhì)夫》，知其本事：“某啟。承喻慎靜以處憂患。非心愛我之深，何以及此，謹置之座右也?！读ā吩~妙絕，使來者何以措詞。本不敢繼作，又思公正柳花飛時巡按，坐想四子，閉門愁斷，故寫其意，次韻一首寄去，亦告不以示人也?！盵9](P1 638)雖是和作，卻勝似原作。題詠楊花意象，遣貌取神，可謂壓倒古今。全篇從一個“惜”字生發(fā)，經(jīng)由“墜”、“縈損”、“夢隨風(fēng)”寫出楊花之態(tài)之神之魂。繼之由“曉來雨過”而問詢楊花遺蹤，進一步烘托出離人的春恨物愁?！耙怀仄妓椤本洌K軾自注為“楊花落水為浮萍，驗之信然。”陳匪石《宋詞舉》云：“遺蹤何在一語，便令人黯然魂斷。”結(jié)句畫龍點睛，“融化不澀，亦詠物之正法眼藏”。[10](P204)俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》則指出：“結(jié)句怨悱之懷，力透紙背，既傷離索，兼有遷謫之感?！盵11](P466)可見，蘇軾全然已把自家體驗和態(tài)度融化進詞里去了，表面以楊花之愁傷喻思婦之胸懷，實則處處昭顯詞人的面影。詞作首尾呼應(yīng)，議論和抒情、描景和記事兼融無隙，筆墨入化而神無跡矣，正所謂“情性之外不知有文字”。東坡的情性在這首詞里一氣呵成，意象結(jié)構(gòu)是呈序列性的，氣勢是流注奔放的，教人分不清孰是花孰是人，抑或花與人都是詞人情性的凝聚。

上舉蘇詞之例，審美風(fēng)格似乎接近婉媚，然而須眉本色注入其中，男兒情性融化其中，已然使“東坡詞獨樹一幟，妙絕古今”，“自是曲子內(nèi)縛不住者”(陳廷焯《詞壇叢話》)[4](P5 715)。假如再去考察他的豪曠一面，則更見“一洗萬古凡馬空”的氣象和“一洗綺羅香澤之態(tài)”的英姿。鄧廷楨《雙硯齋詞話》贊譽道：“東坡以龍驥不羈之才，樹松檜特立之操，故其詞清剛雋上，囊括群英?！盵4](P2 529)因而，蘇軾詞即便言愁亦具有須眉本色，這與他特別賞心于悲郁勁健的音樂審美觀有關(guān)聯(lián)。俞文豹《吹劍續(xù)錄》記載：“東坡在玉堂，有幕士善謳，因問我詞比柳詞何如？對曰：柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板，唱楊柳外曉風(fēng)殘月；學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板，唱大江東去。公為之絕倒。”[12](P38)語雖近謔，實為知音。蘇軾于世傳之陰柔婉約詞壇氛圍中別開陽剛豪放的審美詞風(fēng)，注入清新剛健氣質(zhì)，突破艷詞音樂屬性，開闊了文人詞的審美視野。

東坡范式將詞之言愁方式提升了境界，實現(xiàn)由“代言”向“我言”方式的轉(zhuǎn)變，抒發(fā)的是男性之氣或須眉之愁，自有一份本真的情性浸入其中。劉辰翁《辛稼軒詞序》說：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學(xué)語較工拙！”[13](P173)蘇軾詞緣事而發(fā)，因情而作詞，大大加強了詞的敘事功能，也不放棄議論，從容調(diào)度各種表現(xiàn)方法，將各類愁緒形容盡致，其旨歸卻指向人生的自由層面，主張以超然自適的態(tài)度從各種愁緒中解脫出來。東坡的審美人格深具文化史影響力，其基于現(xiàn)實而秀拔超越的人格范式，在放達緣適中處理歷史境遇，與其“今日漫留君，明朝愁殺人”(《菩薩蠻·西湖》)，不如“莫惹閑愁，且折江梅上小樓”(《減字木蘭花·雪詞》)或者“一洗閑愁十五年”(《減字木蘭花》)；與其“惹得多情，愁對風(fēng)光”(《雨中花慢》)，不如“此身安處是吾鄉(xiāng)”(《定風(fēng)波》)，這便是“東坡范式”在其詞中對待愁情的態(tài)度。總之，雖有花間范式、清真范式同樣地體現(xiàn)宋詞言愁的風(fēng)尚，但東坡范式的言愁特點主要是：由“代言”轉(zhuǎn)向“我言”的主體立場；緣事動情，加強詞的敘事功能；呈現(xiàn)須眉本色及“性情之外不見文字”的美學(xué)風(fēng)貌。蘇詞從容調(diào)度各種表現(xiàn)方法，將各類愁緒形容盡致，其旨歸卻指向人生的自由層面，以超然自適的文化人格從各種愁緒中解脫出來，更多地體現(xiàn)不拘詞體本色形式的藩籬，開拓了更加廣闊的詞境和情境。

注 釋：

①陳元靚《歲時廣記》卷三十一引《復(fù)雅歌詞》：元豐七年(1084年)，都下傳唱此詞。神宗問內(nèi)侍外面新行小詞，內(nèi)侍錄此進呈。讀至“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”，上曰：“蘇軾終是愛君?！蹦嗣恳迫曛荨?/p>

②陳師道《后山詩話》引“世語”云。胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷四十二亦引《王直方詩話》云：東坡常以所作小詞示無咎、文潛曰：“何如少游？”二人對曰：“少游詩似小詞，先生小詞似詩?！?/p>