文學地理景觀的古今之別

費團結(jié)

(陜西理工大學 文學院，陜西 漢中 723000)

文學中的地理景觀描寫，由于景觀物質(zhì)的穩(wěn)固性、恒常性，因此在古今作家筆下似乎并無區(qū)別。陶淵明、李白、杜甫、蘇軾等古代詩人吟詠過的山、水、花、木、月亮等自然景觀，仍是現(xiàn)當代作家經(jīng)常表現(xiàn)的審美對象。就像當代詩人流沙河筆下的那只蟋蟀，“就是那一只蟋蟀/在《豳風·七月》里唱過/在《唐風·蟋蟀》里唱過/在《古詩十九首》里唱過/在花木蘭的織機旁唱過/在姜夔的詞里唱過/勞人聽過/思婦聽過……”類似蟋蟀這樣永恒的地理性文學意象何止千萬！但是，仔細辨析，古今作家筆下的文學地理景觀仍是有所區(qū)別的。

一

現(xiàn)代文學中的風景何以不同于古代作家筆下的風景？日本學者柄谷行人指出：“所謂的風景與以往被視為名勝古跡的風景不同，毋寧說這指的是從前人們沒有看到的，或者更確切地說是沒有勇氣去看的風景?！盵1]1他是以風景及其發(fā)現(xiàn)的視角考察日本現(xiàn)代文學的形成過程，因此，他所謂的風景是指現(xiàn)代的風景，在他看來古今文學中的風景有著根本的不同。他把這兩種風景的不同與康德所論及的美與崇高的區(qū)別相聯(lián)系，進而論述道：“被視為名勝的風景是一種美，而如原始森林、沙漠、冰河那樣的風景為崇高。美是通過想像力在對象中發(fā)現(xiàn)合目的性而獲得的一種快感，崇高則相反，是在怎么看都不愉快且超出了想像力之界限的對象中，通過主觀能動性來發(fā)現(xiàn)其合目的性所獲得的一種快感?！盵1]1通過這樣的區(qū)分，柄谷行人認為：“現(xiàn)代文學就是要在打破舊有思想的同時以新的觀念來觀察事物?！盵1]2在柄谷行人的論述中，不管是“風景之發(fā)現(xiàn)”，還是日本現(xiàn)代文學的起源發(fā)生，具有“新的觀念”的人或?qū)ν饨绮槐шP懷的“內(nèi)面(內(nèi)在)之人”是其重要條件。也就是說，只有現(xiàn)代人的確立，才能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代之風景、創(chuàng)建現(xiàn)代之文學。在這里現(xiàn)代人的新視角、新觀念是至關重要的。

以柄谷行人的看法來觀照中國現(xiàn)代文學的產(chǎn)生，無疑也是妥當?shù)?。因為中國現(xiàn)代文學正是在現(xiàn)代人逐步確立的過程中誕生的。僅就風景、景觀描寫來看，現(xiàn)代人的新視角、新觀念帶來了新的風景面貌。如魯迅筆下 “故鄉(xiāng)”的“蒼黃”“蕭索”，沈從文筆下“邊城”的“青山綠水”“風俗淳樸”等。作家何以如此描寫？這只能從作家主體所具有的啟蒙思想或民族品德重建的文化理想等角度去分析。當代學者張夏放注意到了魯迅《狂人日記》中的“月亮”形象的“象征性”，認為相比古典小說來說，這一點正是現(xiàn)代小說“現(xiàn)代性”的一個特征；他進一步比較了現(xiàn)代小說與古典小說在風景描寫上的不同：“現(xiàn)代小說更注重小說整體的象征，寫景狀物會顧及到全篇的構(gòu)思，而古典小說的寫景文字卻有局限性，只在情節(jié)轉(zhuǎn)換的某一處渲染氣氛，或營造意境，或烘托人物情懷，常常是寥寥數(shù)筆，點到為止，寫意性較強，不像現(xiàn)代小說為了小說的整體目標而致力于對風景的刻畫?！盵2]33這里張夏放對現(xiàn)代小說“象征性”的強調(diào)，實際上強調(diào)的是現(xiàn)代作家在創(chuàng)作中注入的整體性的思想觀念?，F(xiàn)代小說之所以“致力于對風景的刻畫”，正源于現(xiàn)代作家所具有的現(xiàn)代觀念、現(xiàn)代視角。在此嶄新觀念、視角的觀照之下，現(xiàn)代作家重新發(fā)現(xiàn)了風景，或者說重新發(fā)現(xiàn)了風景的新的意蘊、特質(zhì)與價值。

吳曉東在論析郁達夫?qū)χ袊F(xiàn)代“風景的發(fā)現(xiàn)”時，注意到了“郁達夫筆下的諸多風景在東方文化的底蘊外，其實也經(jīng)過了西方文化的洗禮”[3]86。具體地說，就是在郁達夫的游記散文中，他“喜歡把東方風景與西方景觀進行類比”，他借助于西方書本和圖片中的“擬象的風景”，如米勒的畫、外國古宮舊堡的畫、顯克微支的小說、易卜生的話劇和德國浪漫派詩人的小說等，來對中國的風景加以觀照并賦予意義。吳曉東指出：“郁達夫與西方圖片的這種比照隱含著某種他自己或許也無法意識到的悖論：這種‘東方民族性的頹廢荒涼的美’正是借助于他者的眼光透視出來的。風景由此也成為西方的他者的眼睛所見的風景，而多少喪失了東方自己的自足性?！盵3]88郁達夫沒有意識到自己觀看風景的眼睛并非全是自己的，而是背后還有一雙“西方的他者的眼睛”。這是一種雙重視角的觀照，其中更重要的是西方的、也是現(xiàn)代的文化視角。正是在這一外來的異質(zhì)文化視角的燭照下，郁達夫才發(fā)現(xiàn)了東方風景具有嶄新的意義和面貌。其實魯迅、沈從文等現(xiàn)代作家對鄉(xiāng)土中國風景的描寫，何嘗不是西方現(xiàn)代文化視角觀照的結(jié)果。

柄谷行人談到風景的發(fā)現(xiàn)是通過對外界不抱關懷的“內(nèi)面(內(nèi)在)之人”。這里人的“內(nèi)面(內(nèi)在)”與外界的區(qū)別，實際上也是主客觀世界的區(qū)別。這一世界的二元區(qū)分，不同于古代人與自然相聯(lián)系、相混同的一體化的世界觀。中國古代的“天人合一”的哲學思想正是這種古代世界觀的典型體現(xiàn)。英國哲學家和歷史學家羅賓·柯林武德論及古希臘的自然觀，指出古代希臘人的自然觀是建立在自然與人的類比的基礎之上的，他們認為“自然界不僅是活的而且是有理智的(intelligent)；不僅是一個自身有靈魂或生命的巨大動物，而且是一個自身有心靈的理性動物”[4]4。古代希臘人這種自然與人相類比的思路，與中國古代天人合一的思想一樣，都認為世界是由人和自然共同構(gòu)成的有機整體。在西方，大致從文藝復興時期開始，人與自然逐漸分離從而誕生了現(xiàn)代的人，與此同時也發(fā)現(xiàn)了純粹的自然和風景。荷蘭學者梵·丹尼·伯杰指出，在西歐最初把風景作為風景來描寫的是達·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》，他說：蒙娜麗莎屬于被風景疏遠化了的“最初的人物”，她背后的風景也正是風景作為風景而被描寫的“最初的風景”，“這是純粹的風景，而非僅僅是人的行為之單純背景。這種風景是中世紀的人們不曾知道的自然，自給自足的外在自然，其中原則上消除了人的要素”[5]18。梵·丹尼·伯杰所談的“最初的人物”就是現(xiàn)代的人，“最初的風景”就是現(xiàn)代的風景。也就是說，現(xiàn)代的風景與現(xiàn)代的人通過相互疏離而同時誕生。這里雖然談論的是繪畫，但同樣適用于文學創(chuàng)作中的風景描寫。柄谷行人明確指出：“現(xiàn)代文學中的寫實主義很明顯是在風景中確立的。因為寫實主義所描寫的雖然是風景以及作為風景的平凡的人，但這樣的風景并不是一開始就存在于外部的，而須通過對‘作為與人類疏遠化了的風景之風景’的發(fā)現(xiàn)才得以存在?！盵5]19

二

對于寫實主義或現(xiàn)實主義小說的風景描寫及其與傳統(tǒng)小說的區(qū)別，中國學者李揚有比較深入的分析，他說：“景物描寫又稱為環(huán)境描寫，是現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說的重要區(qū)別……在黑格爾提出了歷史邏輯中的個人主體性之后，作家才可能站在傳統(tǒng)之外、歷史之外、環(huán)境之外對‘客觀世界’進行一種細致的描寫，正因為這個原因，18世紀以后隨著啟蒙運動產(chǎn)生出來的現(xiàn)實主義小說與傳統(tǒng)傳奇史詩的一個非?；镜膮^(qū)別就是現(xiàn)實主義對環(huán)境的描寫。這種描寫在巴爾扎克那里達到了頂點，在巴爾扎克的小說中，常常出現(xiàn)有時長達數(shù)頁的環(huán)境描寫?！盵6]98-99對于啟蒙運動以后的現(xiàn)代作家來說，作為主體的人與環(huán)境是主客二分的，他們已經(jīng)習慣于環(huán)境的客觀性，可以隨時從外面觀察和描寫環(huán)境，但對古代作家來說卻并非如此，古代作家在“天人合一”的哲學觀念的強烈影響下，并沒有獨立于自身以外的風景可供他們描寫。因此，不同于古代作品中很少有靜態(tài)的客觀環(huán)境描寫，高揚主體性的現(xiàn)代作家突然發(fā)現(xiàn)了外在的風景，并在他們的作品中大量描寫了這些風景。李揚深刻地指出：“環(huán)境與景物并不是客觀存在的，它只能存在于某一套敘事話語中。只有人不在‘環(huán)境’與‘景物’之中的時候，人才可能去客觀描述它，而認為人能夠站在環(huán)境、歷史之外的觀點，是一種典型的黑格爾式的現(xiàn)代敘事?！盵6]99根據(jù)李揚的論述，大量的環(huán)境、景物描寫的出現(xiàn)以現(xiàn)代作家主體性的產(chǎn)生為根本條件，以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實主義小說作家正是現(xiàn)代小說環(huán)境、景物描寫的典型代表。李揚論述的要點，除了作家主體性的不同特點以外，主要著眼于環(huán)境、景物描寫量的多寡。如果考慮到以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實主義小說的創(chuàng)作實際，那么其環(huán)境、景物描寫顯然是以人文社會地理景觀為主的。另外，也許考慮到了與自己論題的關聯(lián)性，李揚在此并未提及同樣因啟蒙運動而生的浪漫主義文學對環(huán)境、景物的熱衷描寫。

勃蘭兌斯在論及盧梭的小說《新愛洛綺思》(也譯作《新愛洛漪絲》《新愛洛伊絲》《新愛洛依絲》等)時說它“第一次在英國以外的小說中表現(xiàn)出對大自然的真正感情，以此取代談情說愛的客廳和花園”[7]16。勃蘭兌斯比較了新舊不同時代出現(xiàn)于現(xiàn)實生活和文學作品中的不同的景觀：“在路易十五和攝政時期(在書中和現(xiàn)實生活中)人們都在閨閣繡房中度過他們的時間，這里是談情說愛、干風流韻事的好地方。這些房間，就像伏爾泰在《即興詩》中描繪的那樣，點綴了大量的愛神和賜人美貌、歡樂和幸福的三女神像。在花園里，在人工噴泉邊上，有羊腳畜牧神擁抱白色苗條女仙的浮雕。瓦多和才氣稍差一些的布謝和朗克萊在他們描繪當時游園會的圖畫中，給我們留下了這種花園的情景：在林蔭小道上，在寂靜的角落里，高雅的紳士和輕薄的貴婦人，裝扮成小丑和小丑的情婦，調(diào)情賣俏，低聲耳語，為參加這縱情歡樂的化妝舞會露出得意的神色?！盵7]16而盧梭的《新愛洛綺思》主要描寫的是他的家鄉(xiāng)瑞士的阿爾卑斯山、日內(nèi)瓦湖的自然山水風景，當然不同于攝政時期的文學取景。如他對日內(nèi)瓦湖旁邊的瓦萊山區(qū)“一些出乎意料的風景”的描寫，就寫出了自然山水的詭譎、壯麗和經(jīng)過人類開發(fā)的“人化自然”的精巧與偉大。盧梭作品對自然景觀的藝術描寫及其“回歸自然”的哲學思想，對他同時代的作家和后代作家都影響深遠。勃蘭兌斯曾說，盧梭在十九世紀初“對歐洲所有主要國家巨大文藝運動影響程度之深是驚人的”[7]5，像法國作家夏多布里昂、斯塔爾夫人、喬治·桑，德國作家蒂克，英國詩人拜倫等，都受過他的影響。比如夏多布里昂，他的小說《阿達拉》對北美景物富有濃郁色彩的描繪，就脫胎于盧梭對瑞士風光的描繪。但夏多布里昂與盧梭在寫景方面也有不同之處，“夏多布里昂寫景時對男女主人公情緒的考慮要多得多。在內(nèi)心感情的波濤洶涌時，外界也有猛烈的風暴；人物和自然環(huán)境渾然一體，人物的感情和情緒滲透到景物中去，這在十八世紀文學中是從來沒有的”[7]18。顯然，夏多布里昂在小說的自然風景描寫上，既承續(xù)了盧梭，又發(fā)展了盧梭。豈止是夏多布里昂，上文提及的受盧梭影響的許多作家，在風景描寫上也是各有發(fā)展，各有個性特點的。

需要注意的是，浪漫主義作家對類如夏多布里昂筆下北美叢林那種神奇、暴烈的自然景物特別感興趣。羅素在他的《西方哲學史》中論及了這種獨特的審美趣味：“……他們的審美感和前人的審美感不同。關于這方面，他們愛好哥特式建筑就是一個頂明顯的實例。另外一個實例是他們對景色的趣味?！R梭以前的人假使贊賞鄉(xiāng)間的什么東西，那也是一派豐饒富庶的景象，有肥美的牧場和哞哞叫著的母牛。盧梭是瑞士人，當然贊美阿爾卑斯山。在他的門徒寫的小說及故事里，見得到?jīng)坝康募ち?、可怕的懸崖、無路的森林、大雷雨、海上風暴和一般講無益的、破壞性的、兇猛暴烈的東西。這種趣味上的變化多少好像是永久性的：現(xiàn)在差不多人人對尼亞加拉瀑布和大峽谷比對碧草蔥蘢的牧原和麥浪起伏的農(nóng)田更愛好?！盵8]235-236盧梭前后作家審美趣味的不同，實際上正是柄谷行人提到的康德所區(qū)分的美與崇高的不同。因此，盧梭及其影響的作家的筆下風景，正是一種現(xiàn)代的風景。

三

不管是盧梭代表的浪漫主義作家筆下的風景，還是巴爾扎克代表的現(xiàn)實主義作家筆下的風景，都是一種不同于古人或傳統(tǒng)的現(xiàn)代風景。這種不同，一方面在于產(chǎn)生崇高感的風景與產(chǎn)生美的風景不同，另一方面更在于觀看風景的人的不同，人的觀念、視角等的不同。也就是說，有什么樣的觀看者，就有什么樣的風景。古人看到的只能是古代的風景，現(xiàn)代人看到的也只能是現(xiàn)代的風景。這里，人、觀看者，或者就文學創(chuàng)作來說就是作家主體，其所持有的現(xiàn)代觀念(包括自然觀)具有決定性的意義?，F(xiàn)代風景可以說是以主客分離的主體性哲學為基礎，高揚作家主體性而生成的風景。

郁達夫曾經(jīng)比較了現(xiàn)代作家創(chuàng)作的“農(nóng)民文藝”與古代詩人創(chuàng)作的田園詩歌的不同：“古代中國的田園詩人的作品，大抵是贊嘆田園風景的純美，農(nóng)民生活的安樂的。……這些作者，大抵是自身不到田里去，只立在高岸上作客觀的人。由客觀的地位看來，農(nóng)夫周圍的自然風景，的確是美得很，農(nóng)夫的生活的態(tài)度，當然是高尚自由的。然而太陽火熱的五月的日中，他們不得不去耘田，秋風涼爽的八月中間，他們不得不和自然爭斗，趁天氣晴快的時候，去割進稻來的那些苦楚，是客觀的詩人怎么也夢想不到的。況且天旱了，有旱時的焦急，天雨了有水災的危懼，這些情感，這些心事，是哪一個詩人，曾經(jīng)道過？這中間更有催租的官吏，榨取的大農(nóng)，和威嚇欺詐的土豪劣紳，中國的詩人，何曾將這些農(nóng)民的苦楚申訴出來？”[9]281-282不同于古代那些對農(nóng)民真實生活作岸上觀的“客觀的”詩人，創(chuàng)作農(nóng)民文藝的現(xiàn)代作家是積極主動的，是代民立言的，郁達夫?qū)?chuàng)作農(nóng)民文藝的作家在主體性上提出了要求：“第一要有熱烈的感情，第二要有正確的意識。不問你是否出身于泥土的中間，只教你下筆的時候自覺到自己是在為農(nóng)民努力，自己是現(xiàn)代社會中一個被虐待的農(nóng)民。你的腳下，有幾千萬里的大地在叫冤，你的左右，有數(shù)百兆絕食的饑民在待哺。見一點寫一點，有一句說一句，把你所有的經(jīng)驗，所有的理想，所有的不平，完全傾吐出來，最好的農(nóng)民文藝就馬上可以成立了?！盵10]285-286聯(lián)系郁達夫提倡農(nóng)民文藝的時代語境，他無疑強調(diào)作家要具有革命的階級的感情和思想觀念。魯迅小說《風波》開頭所描寫的晚飯時候的鄉(xiāng)土田園景觀，坐船路過的文豪見了大發(fā)詩興，說這真是農(nóng)家樂，這文豪無疑屬于郁達夫批評的古代田園詩人之列。關注農(nóng)民真實生存狀況的現(xiàn)代作家魯迅顯然與此不同。具有現(xiàn)代啟蒙思想的魯迅，其筆下的鄉(xiāng)土景觀只能是一幅“蒼黃”“蕭索”的圖畫。

由郁達夫和魯迅推衍開來，其實中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學的誕生，也正是鄉(xiāng)土作家所具有的不同于鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的現(xiàn)代都市文化觀念和視角觀照的結(jié)果。魯迅在《〈中國新文學大系〉小說二集·導言》中論述20世紀20年代出現(xiàn)的鄉(xiāng)土文學時，把鄉(xiāng)土文學與僑寓文學相提并論，之所以如此，是因為他注意到了鄉(xiāng)土文學作家雖出生于鄉(xiāng)村但當時卻寄寓于大都市的生活狀態(tài)。這一都市生活狀態(tài)使得這些鄉(xiāng)土作家和自己從小就特別熟悉的鄉(xiāng)土世界分割開來，得到了從外反觀的異質(zhì)文化視角和觀念。在這一都市的也是現(xiàn)代的新文化視角觀照下，原來熟悉的鄉(xiāng)土世界呈現(xiàn)出一片新“風景”——不僅包括大量的自然地理景觀，也包括大量的人文地理景觀。中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說中的風景畫、風俗畫描繪是其顯著的藝術特征，給讀者留下了深刻的印象。這也是中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土作家“風景之發(fā)現(xiàn)”的結(jié)果。

上文論及巴爾扎克代表的現(xiàn)實主義文學和盧梭、夏多布里昂等作家代表的浪漫主義文學對風景的大量描寫，這是西方現(xiàn)代文學與古代文學的顯著區(qū)別之一。僅從風景描寫多寡的量的角度說，中國現(xiàn)代文學與古代文學似乎區(qū)別不大。根本的不同在于作家描寫風景時所具有的不同的觀念、態(tài)度和視角。仍從量的角度說，近年來丁帆、徐兆壽等學者提出了中國文學創(chuàng)作中的風景描寫已開始大面積消失或者正在死去的看法，在缺乏科學、詳盡的統(tǒng)計數(shù)據(jù)的情況下，我們認為應該謹慎下這一結(jié)論。我們倒是覺得，因為20世紀后期以來全球范圍內(nèi)環(huán)境問題、生態(tài)問題的凸顯，以及環(huán)境美學和自然美學逐漸成為當代國際美學的主流之一，在此時代語境下，風景、尤其是自然風景，有可能會成為文學創(chuàng)作爭相表現(xiàn)的內(nèi)容。像20世紀80年代興起的美國自然文學流派，新世紀以來中國文壇出現(xiàn)的賈平凹的《懷念狼》、陳應松的《豹子最后的舞蹈》、葉廣芩的《老虎大福》、姜戎的《狼圖騰》、遲子建的《額爾古納河右岸》等生態(tài)文學作品，都是很好的例證。