于無聲處：愛麗絲·門羅話語模式中的留白修辭研究

張 瓊

(1.南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023；2.江蘇建筑職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州 221008)

在當(dāng)代舊話語模式拆解的開端，德里達(dá)在闡釋“延異”時(shí)提及“補(bǔ)充”的無限性，認(rèn)為該過程具有多維的語境及符號(hào)使用者和受眾相互作用的雙向性。2013年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主愛麗絲·門羅(Alice Munro，1931—)成功實(shí)踐了這種雙向性，她用省略、切換和斷裂召喚讀者用想象來“集結(jié)意義，凸顯主題，安排情節(jié)的持續(xù)和勾連”[1]16。門羅認(rèn)為小說更應(yīng)像一座房子，是讀者能自由轉(zhuǎn)換視角的空間。她繪制了既屬于加拿大，又屬于自己的“安大略省”，描摹戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)蕭條的村鎮(zhèn)、平常家庭的生活、雄心勃勃的母親、逃避現(xiàn)實(shí)的父親和各色各樣的女孩。在擁有豐富題材的同時(shí)，她利用作者的退出、人物的沉默、情節(jié)的剪輯和結(jié)局的留白形成了其特有的“動(dòng)態(tài)性敘事的格調(diào)”[2]111和短篇小說家所必須具備的凝練。凝練與表達(dá)的深度或廣度從不對(duì)立，來自門羅個(gè)體的記憶與觀念具有濃厚的地域色彩和精準(zhǔn)的歷史再現(xiàn)，足以表達(dá)一代人對(duì)社會(huì)及人性深徹的感悟。

一、主要人物臺(tái)詞的空缺

小說的中心人物往往被認(rèn)為是隱含作者的代言，他/她的對(duì)話或心理描寫除了情節(jié)銜接、形象塑造等基本作用以外主要是展現(xiàn)作者的思想。當(dāng)代創(chuàng)作在思潮更迭中增加了美學(xué)革命與沖擊現(xiàn)有文化圖式同時(shí)進(jìn)行的使命感。傳統(tǒng)小說中指手畫腳的作者“死了”，自然而然的意識(shí)流受到關(guān)注，畸零人百無聊賴的生活也可以成為內(nèi)容，各種從形式到題材的顛覆中，門羅更進(jìn)一步嘗試著讓中心人物沉默寡言。作者退出、情節(jié)破碎、中心人物沉默，那么誰來引導(dǎo)讀者去把握作品中有關(guān)社會(huì)與人性的思考？作者與讀者聯(lián)系是否會(huì)蕩然無存？ “沉默”，這一“在所有詞之間是最反常的或最具詩性的話”[2]315卻在抹除自身的同時(shí)引發(fā)了更多意義之間的滑動(dòng)與比較，為多種觀點(diǎn)的并存留下了空間。中心人物的“權(quán)威”敘事原本是讀者了解故事始末的最佳途徑，門羅果敢地拋棄了傳統(tǒng)小說家在刪減中無論如何都會(huì)死守的底線，卻制造出更多隱含讀者的觀點(diǎn)。文本內(nèi)的敘述者多為旁觀者，對(duì)主人公或事件莫衷一是，文本外的理解更是紛繁復(fù)雜，作者的觀點(diǎn)也不過是其中之一。此時(shí)留白呼喚的不是作者與讀者的聯(lián)結(jié)，而是包括作者在內(nèi)更多思想的碰撞，這也是當(dāng)代小說真正要挖掘與展示的內(nèi)容。

《青年時(shí)代的朋友》的同名首篇不到九千字，卻先用了三分之二的篇幅來塑造“母親”視角下的弗勞拉：“一個(gè)品德高尚的人，一個(gè)忍受背叛和不忠、一個(gè)一再寬容和退讓從不抱怨的人?！盵3]25人們理所應(yīng)當(dāng)?shù)赝檫@位苛守宗教道德，以德報(bào)怨，完全利他主義的卡梅倫女教徒?？僧?dāng)他們想要痛斥羅伯特的時(shí)候，卻突然發(fā)現(xiàn)這個(gè)在弗勞拉的故事中本應(yīng)擔(dān)綱主角的人，卻一直一言不發(fā)：

他與弗勞拉訂了婚……他和埃利(弗勞拉的妹妹)結(jié)婚成家……最后他那輕浮的新娘子(埃利的護(hù)士奧德麗)伴著一個(gè)個(gè)男人邁著舞步從他面前閃過的時(shí)候，他卻坐在一張書桌后縮成一團(tuán)。羅伯特的公開行動(dòng)和公開露面僅此而已。[3]27

不僅如此，弗勞拉和羅伯特對(duì)于彼此間的恩怨情仇全都保持緘默。弗勞拉用一封措辭委婉的回信強(qiáng)硬地拒絕了“母親”的同情與義憤。讀者只好隨傷心的“母親”一起將對(duì)具體細(xì)節(jié)的探究擱置一旁。正當(dāng)我們?yōu)闊o法洞察主人公心理而失落時(shí)，“我”與“母親”的觀點(diǎn)對(duì)峙一下子扭轉(zhuǎn)了讀者的思考方向：

一種不可抗辯的畸形的母性力量，這力量無限，能將我俘獲并令我窒息。我不得不措辭尖刻，話帶嘲諷地與她爭(zhēng)辯……與母親故事里的弗勞拉相反，在我的故事里，弗勞拉將是一個(gè)邪惡的人物。她吃了苦頭，反以自己的寬容為歡喜，暗中查看埃利生活的不幸。這個(gè)長老會(huì)教派的女巫，讀的全是有害的書。[3]29

主人公自述或心理剖白的空缺使得讀者的揣測(cè)一直無法完全得到確認(rèn)。在不斷校正自身認(rèn)知的過程中，讀者總是希望找到一個(gè)參照。這時(shí)引入作者的觀點(diǎn)或傳達(dá)創(chuàng)作主旨往往都會(huì)成功。門羅別具匠心地通過母女思想上的對(duì)話生動(dòng)地呈現(xiàn)出兩代人在宗教束縛、性愛本能和家庭關(guān)系等方面的觀念沖突。“我”用譏誚的語氣總結(jié)了弗勞拉所遭受的兩次背叛：“不過，沒關(guān)系。上帝的選民以忍耐和謙和為遮掩，以‘事實(shí)不可逆轉(zhuǎn)’的信念為指導(dǎo)。”[3]25從弗勞拉的悲劇到奧德麗的喜劇，《青年時(shí)代的朋友》成了整個(gè)女性群體解殖、成長的寓言，大大擴(kuò)展和加深了文本的意蘊(yùn)。

《公開的秘密》中的八個(gè)故事全部都在講述平凡女子的秘密或奇聞異事。門羅并不是單純地獵奇，而是要揭示就算是再普通不過的生命，她的內(nèi)部也同樣豐富多彩。第六篇《荒野車站》是一部由十一封信和一篇回憶錄組成的《羅生門》。除了喬治拿斧頭砍死哥哥西蒙這一事件高潮敘述的空白，這種戲仿十八世紀(jì)書信體小說布局的手法本身就含有解構(gòu)情節(jié)的意愿。喬治不堪虐待弒兄，從樹林返回小屋后卻謊稱西蒙在伐木時(shí)被倒下的樹意外砸死，連回憶錄也是堅(jiān)持這一謊言。不論是在處理尸體的過程中，還是西蒙的妻子安妮自稱是兇手去自首，他都一直保持沉默。喬治·赫倫先生的回憶錄、沃利監(jiān)獄治安員詹姆斯·馬倫和北休倫沃爾特·麥克貝恩牧師之間的書信往還，還有安妮寫給好友的揭發(fā)信構(gòu)成了講述這場(chǎng)謀殺的不同角度。牧師、治安員、喬治，幾乎全篇所有的人都通過不同方式在說安妮“可能陷入了一種女性特有的妄想癥……她的話你們一個(gè)字也不要信”[4]216。碎片化的情節(jié)和邊緣敘事者的話語將核心人物安妮變?yōu)椴豢煽繑⑹稣撸由狭硪缓诵娜宋飭讨蔚某聊拖?，謀殺案的情勢(shì)被抑制、延宕。安妮寫信揭露：“他(喬治)幫忙一起把尸體翻成臉朝下，就這樣，我看到了，我看到了斧子砍過的地方?！盵4]216但是那封“請(qǐng)撿到人代為寄送”的長信恐怕難見天日。小說結(jié)尾并未再糾纏于案件的結(jié)果，而是將筆鋒轉(zhuǎn)向多年后老安妮對(duì)喬治的特意造訪。老安妮說：“去給我拿個(gè)靠墊來，那種薄墊子，墊在我腰后面。”[4]230這顯然在暗示將有一番長談。讀者期待著兇手能坦白或懺悔，印證自己的推理?？稍诶蠁讨蔚耐饷裁鑼懼?，只?？瞻?。讀者在閱讀過程中進(jìn)行信息拼圖，謀殺的真相在浮出水面的那一刻淪為次要事件，一位女性孤苦的童年、物化的地位、恐懼后的逃離和最終直面兇手的勇敢與自信卻在整合中逐漸清晰。

讀者的感悟圍繞著創(chuàng)作主旨上下浮動(dòng)，往往趨向一致，但其間不完全吻合之處大量存在，有些是一知半解的誤讀，還有一些是大于文本的闡釋。門羅運(yùn)用主人公“權(quán)威”敘事的空白激發(fā)了讀者的能動(dòng)性，但她同時(shí)又擔(dān)心讀者偏離她最想討論的話題或是她感慨良久的地方，所以會(huì)出動(dòng)幾位敘事者掌燈引路。迥異的觀點(diǎn)會(huì)啟發(fā)讀者更深邃的思考，碎片化的敘事方式加上理想的閱讀效果，倒是能建構(gòu)出一樣完整但更加生動(dòng)的情節(jié)。

二、高潮部分?jǐn)⑹碌氖÷?/h2>

不僅讓讀者期待的事實(shí)真相與中心人物的敘事消失，門羅還會(huì)大膽地剪去至關(guān)重要的鏡頭，讓讀者在事件的高潮部分突遇留白。權(quán)威敘事或可靠敘事的去除引發(fā)了理解的發(fā)散，而這種打破文本完整、阻礙直觀理解的陌生化手法卻制造了實(shí)質(zhì)上的焦點(diǎn)。門羅認(rèn)為生活本身就是碎片狀的，她拒絕平鋪直敘，不刻意追求情節(jié)的完整，更不會(huì)大肆渲染以激發(fā)讀者的共鳴。重要情節(jié)的移除使我們的既定視野受挫，但必然會(huì)引起幾番回顧，最終迎來閱讀感受中的突轉(zhuǎn)或頓悟，“從而獲得一種非表達(dá)的力量”[5]22。這時(shí)高潮部分的敘事反而依賴文本中的空白來引起讀者的注意，促使他們自發(fā)地延伸閱讀，在想象中完型。

《幸福過了頭》凝聚了這位女性作家對(duì)于親情與束縛、婚姻與暴力、愛情與物質(zhì)的感悟，太多的生命不能承受之痛隱諱地飄散在平淡的語氣中。首篇《多維的世界》以駭人聽聞的弒子案為核心事件，講述了多麗從戀愛到結(jié)婚、生子，一直順從地生活在丈夫勞埃德的暴力與監(jiān)控中。丈夫殺掉三個(gè)孩子入獄后，她改名、易居、自閉。她執(zhí)念于人性本善，堅(jiān)持探監(jiān)，希望能夠聽到兇手的懺悔。兇殺的前因極為稀松平常——多麗從超市買來特價(jià)商品引發(fā)夫妻爭(zhēng)執(zhí)；吵完架的主婦去找朋友傾訴；對(duì)家的眷戀使得妻子匆匆返家，被丈夫擋在門外。多麗困惑的視線移到丈夫的身后。直接呈現(xiàn)的兇殺現(xiàn)場(chǎng)令人猝不及防，但并不血腥，就連本該是高潮部分的殺戮也一并略去：

季米特洛在自己的嬰兒床里，嬰兒床倒在走道上。芭芭拉躺在床邊的地板上，似乎是掉下了床，或者是被拽下了床。沙沙在廚房門邊上，看起來他想逃，只有他的喉嚨上有傷口。其他的孩子，是用枕頭干的。[6]19

門羅回避了“殺死”一類的詞匯，“干”(did)一詞意指的模糊性造成了僅為追逐情節(jié)的快速閱讀的停滯。讀者在第一時(shí)間覺察到異樣，帶著揣測(cè)，越過空白繼續(xù)閱讀。多麗觸目驚心之后的悲慟與失語造成了上下文的斷裂，當(dāng)獲悉陪審團(tuán)裁定勞埃德有犯罪型精神病時(shí)，一種驚恐的猜測(cè)會(huì)促使讀者銜接兇殺場(chǎng)面。當(dāng)讀者不由自主地回顧描繪死亡的只言片語時(shí)，勞埃德那句冷冰冰的“自作自受”會(huì)讓讀者對(duì)多麗的恐懼和痛苦感同身受，深刻地思考女性在暴力婚姻中應(yīng)該何去何從。

《快樂影子舞》歷時(shí)十五年寫遍平常人的欲望與遺憾，愛的歡愉與痛苦，以及逼仄生活中的絕望與負(fù)疚。其中的《死亡時(shí)刻》有一個(gè)別致的開場(chǎng)：“后來，那位母親，利昂娜·帕里躺在沙發(fā)里……她要說話，聲音斷斷續(xù)續(xù)的，她還是堅(jiān)持要說，但也沒有歇斯底里。她說我?guī)缀鯖]有出門，出門也就二十分鐘?！盵7]117“后來”一詞從一開始就宣告了高潮敘述的空白。利昂娜神經(jīng)質(zhì)的絮叨充滿了追悔莫及，也為故事設(shè)置了懸念。

“你必須原諒她，她只是個(gè)孩子?！?/p>

“不要讓我看見她，不要讓她到這里來?！盵7]118

圍觀友鄰的勸慰和利昂娜對(duì)長女的排斥逐漸勾勒出事件的輪廓：利昂娜出門辦事，拜托長女照顧弟弟和妹妹，幼子本尼被意外燙傷致死，所有的指責(zé)全指向了九歲的長女帕特里夏。家里亂成一團(tuán)的哀悼場(chǎng)景被直接切換到了對(duì)本尼燙傷始末的倒敘，那是聚焦在帕特里夏身上的全知敘述，重現(xiàn)了孩子們情深的場(chǎng)景。讀者帶著對(duì)事件追根求源的迫切，不會(huì)留意這些溫馨場(chǎng)面，但敘事在帕特里夏準(zhǔn)備燒水擦地的時(shí)候戛然而止，只留下了帕特里夏與妹妹的對(duì)話：“不夠熱。要燒沸才好。”[7]122鏡頭直接切換至后果的描述：“皮膚似乎也隨之被剝了下來。本尼發(fā)出的聲音不像是哭，倒像是車輪壓住狗的后腿，狗發(fā)出來的聲音。不過，本尼的聲音更難聽，更響?！盵7]122事件解構(gòu)中，一個(gè)“沸”字和本尼的叫聲勝過了任何描述災(zāi)難的言語。布蘭登走街串巷的吆喝聲曾是本尼最好奇的事。吆喝再起，帕特里夏發(fā)出瘋狂的尖叫，人們會(huì)憶起她抱弟弟立于窗前的畫面，細(xì)細(xì)體味這位曾光耀門庭的少女內(nèi)心所遭受的啃噬，因妒生恨的鄰居們的幸災(zāi)樂禍和整個(gè)家庭的創(chuàng)傷記憶。

在傳統(tǒng)敘事中，事件發(fā)展的高潮部分向來都是大量鋪陳之后濃墨重彩的一筆，但門羅的作品證明了故事情節(jié)的完整并不一定非要依賴于語言符號(hào)的建構(gòu)。無字的高潮部分其實(shí)早已通過上下文的聯(lián)系預(yù)設(shè)好了發(fā)展的方向，只待由讀者通過想象在具體的閱讀過程中實(shí)現(xiàn)。顯然，讀者的補(bǔ)白每每都不會(huì)辜負(fù)門羅在雕琢 “無聲之境”時(shí)的期待?；蛘哒f，空白在門羅眼中是一種內(nèi)涵更豐富的語言符號(hào)，因而她在小說事件高潮處特意留下的空白“成了核心的調(diào)節(jié)因素，聯(lián)結(jié)創(chuàng)作意識(shí)與接受意識(shí)的橋梁”[5]33。

三、故事結(jié)局?jǐn)⑹龅臄鄬?/h2>

門羅取消了事件中心人物的敘事，他們的所思所想不再那么直觀，這不是因?yàn)樗胱非髠商叫≌f那種撲朔迷離的效果，而是要擯棄《美德有報(bào)》中那種全知敘事的虛假與呆板。門羅裁減了事件高潮的敘述破壞閱讀的順暢，主要目的也不在于制造“審美狂喜”，而是為了讀者最終自己解開“包袱”后的恍然大悟。她的短篇小說曾被贊為“有著長篇小說的深邃”[8]426的確是因?yàn)樗\篇布局的精妙處理使其總能在有限的敘述空間中展現(xiàn)出復(fù)雜、無限的生命體驗(yàn)。她就小說結(jié)尾的處理做出這樣的比喻：“如同走進(jìn)一座房子，觀察完內(nèi)部陳設(shè)與格局后再望向窗外，看看從這個(gè)角度看，外面的世界發(fā)生了什么變化?！盵9]開放式的結(jié)尾流于無聲或切換至靜物描寫，是敘事斷層中極具代表性的一類。言已止，而意無盡，尾聲留白通過閱讀催生多種衍生文本。

門羅在多篇小說中頻繁地使用靜物素描式的結(jié)尾，一方面阻斷了感慨在筆尖的過度傾瀉，另一方面能夠依靠意象引來了無限的遐想和回味?！段挚诵值芄镜呐Ｗ小返闹黝}“記憶與過去”是通過女兒的視角，以第一人稱記述的。養(yǎng)殖的失敗使爸爸本·喬丹成了沃克公司的推銷員，全家遷至貧民區(qū)。媽媽對(duì)過去生活的理想化和對(duì)現(xiàn)狀的不滿使得家庭氣氛沉悶。于是爸爸借工作之便帶著子女出門散心，順路拜訪了“回家不要提”的故友諾拉。文中形成了三組鮮明的對(duì)照關(guān)系：爸爸事業(yè)失敗后的堅(jiān)強(qiáng)與媽媽“落魄”之后的悲觀；推銷工作中的樂觀與快要枯萎的家庭；遇故人的歡欣與返家途中的黯然。因?yàn)槟暧?，孩子的敘事帶有模糊性。她還不能用語言提煉自己對(duì)世界的認(rèn)知，一切都來自于感官，因此門羅只寫女孩對(duì)景色變化的感覺。九歲的女孩只是隱約感覺到爸爸與諾拉有著難以忘懷的過去，她在歸途中也敏感地發(fā)現(xiàn)爸爸變得消沉，但是她還不能正確理解推銷員被潑尿驅(qū)趕的屈辱。門羅利用結(jié)尾處情節(jié)的停滯和靜物描寫的轉(zhuǎn)向，引導(dǎo)讀者“向窗外看”：“這是下午的最后時(shí)分，天色漸漸變暗，變得陌生……它看起來熟悉，平凡而又親切，但一轉(zhuǎn)身，就變成了一種你永遠(yuǎn)無法理解的東西，有著各種各樣的天氣，以及根本無法想象的距離。接近圖柏鎮(zhèn)的時(shí)候，天色已經(jīng)微微暗了。正如往常一樣。湖邊的夏夜，幾乎永遠(yuǎn)都是這樣?！盵7]22人們從喬丹一家的變故可以管窺二戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)衰退對(duì)加拿大農(nóng)村中產(chǎn)階級(jí)的影響。女孩對(duì)天色漸變的感受透著成人物是人非的感慨和對(duì)變化恒久存在的頓悟。

《逃離》中幾個(gè)平凡的小鎮(zhèn)女子代表著無數(shù)女性日常的情緒與波動(dòng)，最平常的生活細(xì)節(jié)卻展現(xiàn)著心靈的傷口?？ɡ坪跻簧荚谔与x：少女時(shí)代的她逃離母親與繼父的家，與馬術(shù)學(xué)院教師克拉克私奔；不滿婚后生活，覺醒于愛的缺失，她又在雇主西爾維婭的幫助下逃離丈夫；離家出走，僅離開三個(gè)市鎮(zhèn)遠(yuǎn)就后悔返回，她從此懷著復(fù)雜的心情逃離西爾維婭的關(guān)心；丈夫殘忍殺死了她最后的精神寄托——小羊弗洛拉，她發(fā)現(xiàn)后卻要逃離真相。自我麻醉過后，不再勇于面對(duì)現(xiàn)實(shí)，消極對(duì)待生活的卡拉決定：“日子一天一天地過去，不再朝那一帶走了，抵抗那樣做的誘惑?！盵10]48卡拉的逃離不是畫上了句號(hào)，而是在不愿續(xù)寫的未來中拒絕覺醒，不了了之。門羅寫女性，遠(yuǎn)離高歌猛進(jìn)的運(yùn)動(dòng)，避開有關(guān)女權(quán)激進(jìn)的字眼，她只寫卡拉的憧憬、失望、掙扎、彷徨與沉寂。這是一個(gè)鮮活的絞殺過程，一個(gè)個(gè)生活的橫截面和空缺的結(jié)局，讓無奈在讀者心中慢慢漾開，徒留嘆息。

《好女人的愛情》是門羅小說集中哥特元素最多的一部。同名首篇從始至終都具有開放性，讀者渴望捕捉到作者觀點(diǎn)的印記，理解的重合與差異共同推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，最終迎來的不是真相而是停頓與空白——“周遭已是萬念俱寂”。和結(jié)局一起，故事中所有的疑問都成為懸念，讀者與作者的交流被延緩：品格高尚的家庭護(hù)士伊內(nèi)德的愛情會(huì)有結(jié)果嗎？瀕臨死亡時(shí)奎因夫人一口氣提供了三個(gè)不同的謀殺版本，是否全是謊言？魯帕特·奎因有沒有謀殺牙醫(yī)魏倫斯先生？伊內(nèi)德賭上性命會(huì)換得魯帕特的真實(shí)答案嗎？結(jié)尾處，魯帕特說船槳被藏起來了。這讓伊內(nèi)德所計(jì)劃的盤問、勸說甚至犧牲都有可能成為泡影。在此之前她可是徹夜不眠，編織出所有的可能性，包括與兇手締結(jié)“類似愛情又超越愛情”的契約。魯帕特走進(jìn)了柳樹叢去找船槳，伊內(nèi)德則陷在水邊的泥里等待結(jié)果，那會(huì)是自己曾經(jīng)假設(shè)過的全部場(chǎng)景的其中一種——被魯帕特用船槳劈下水滅口；或是勸說他“你不可能扛著這樣一個(gè)負(fù)擔(dān)茍活于世”[11]70；亦或是等警察上門再告知真相，然后探監(jiān)、陪審，永伴一生。到了尾聲，空白讓讀者突然覺得真相也許不那么重要，一個(gè)女人對(duì)愛情的幻想、期待居然那么生動(dòng)，冒著傻氣，甚至不惜賠上性命，這才是這個(gè)故事最令人動(dòng)容之處。興趣因急于知道真相而起，最終卻被門羅靜悄悄地轉(zhuǎn)為看一個(gè)平凡女子單純的愛情。此時(shí)，我們不禁莞爾：哪里有什么謀殺？她一直都在寫女性，那可是一早就在標(biāo)題里說得明明白白——好女人的愛情?？梢姡Y(jié)尾處的空白不只能讓人回味無窮，有時(shí)還是點(diǎn)睛之筆。

對(duì)社會(huì)文化追根溯源、弄清事件的來龍去脈、獲得確定的結(jié)局是閱讀最原始的動(dòng)力，門羅打破讀者的這些期待，是為了努力實(shí)現(xiàn)自己身為作者的期待——回顧、詫異、驚喜、反轉(zhuǎn)，甚至難以名狀的閱讀后的各種頓悟。很顯然，在她眼中，建構(gòu)封閉、完整的文本縝密地坦誠自己的思考遠(yuǎn)比不上解構(gòu)、敞開敘事迎來更多的閱讀聯(lián)系的文學(xué)意義。此時(shí)，平凡的人物、事件所帶來的真實(shí)感與不同的五味雜陳一起滲透在讀者各自的結(jié)局中。流于無聲的結(jié)局讓原本局限于文學(xué)欣賞內(nèi)的共鳴播撒至人性、社會(huì)、文化等更廣泛領(lǐng)域的探討之中。

結(jié)語

門羅一生專注于講述小地方的普通人，尤其是女性，平淡甚至隱含悲劇的生活。各個(gè)敘寫層面銜接的緊密和完整會(huì)造成行文的呆板和拖沓，而完全拋棄修辭意義的絕對(duì)斷裂只能使書寫淪為形式上的先鋒實(shí)驗(yàn)。門羅在作品中裁剪著自己的經(jīng)歷見聞，避免強(qiáng)勢(shì)植入作者觀點(diǎn)而抑制了讀者的反應(yīng)，經(jīng)過預(yù)設(shè)、伏筆、斷裂、留白構(gòu)造的話語模式能夠通過歷史指涉和語境關(guān)聯(lián)顯示作品蘊(yùn)意的深度和廣度。文學(xué)作品具有交流的特性，讀者可以根據(jù)生活經(jīng)歷的共通之處想象出完整的事件，同時(shí)又能擺脫主人公敘述的干擾而有了獨(dú)立思考的空間，從開放式的結(jié)尾中贏得更多的感悟，因此門羅利用閱讀的増補(bǔ)作用成功地為自己的作品贏得了更多元的視角。留白敘事在這一瓦解話語意義單向和固化狀態(tài)的行為中成為能夠派生更多意義的修辭，為封閉的文字空間打開了接觸外部闡釋的窗口。