西方敘事理論中時間與空間維度的 “失衡”

楊 燕

（哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025）

時間與空間是支撐敘事類作品的基本構(gòu)架，時間既可以在空間中流淌，也可以在空間中停滯；反過來，空間既 “阻斷”了時間，也 “延長”了時間?？档略?《判斷力批評》中認為，時間、空間兩個要素作為先驗的感性形式，是事物最基本的存在方式，甚至有學(xué)者認為康德的表述 “是哲學(xué)史上對空間和時間問題所做的最權(quán)威的解釋”［1］（P1）。在西方敘事理論的漫長發(fā)展歷程中，人們并沒有將時間與空間 “平等”對待，延續(xù)兩千多年的傳統(tǒng)敘事理論較注重時間維度，突出地強調(diào)時間因素在敘事類文本安排敘事要素中的根本性作用，20世紀中后期出現(xiàn)了重空間維度的空間敘事理論，用空間取代了時間的霸主地位?？傊瑪⑹吕碚搶r空問題的探討總體上呈現(xiàn)出極不平衡的兩極現(xiàn)象。

一、“獨尊”時間的傳統(tǒng)敘事理論

西方延續(xù)了兩千多年的傳統(tǒng)敘事理論在漫長的發(fā)展建構(gòu)過程中，有關(guān)情節(jié)、人物、主題、視角等理論不斷豐富與演變，但在時間與空間的問題上，理論基調(diào)未發(fā)生大的變化。長久以來，空間往往是被動的，只是人物活動的背景和環(huán)境，與其他敘事要素共同服從時間維度的規(guī)范。相對于空間，時間成為敘事文本的顯性要素，甚至直接決定著故事的走向與結(jié)局。

這種重時間維度的敘事學(xué)研究濫觴于亞里士多德的詩學(xué)，亞里士多德在 《詩學(xué)》中對悲劇作出界定，認為 “悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”［2］（P16）。正如有學(xué)者所說：“對 ‘具有一定長度的行動的摹仿’，就明顯包含著時間的要素，一切事件都必須包含在時間中。在談到悲劇與史詩的差別時……依然強調(diào)了時間的重要性?！保?］（P136）在對悲劇的存在要素的界定中，亞里士多德將在時間中展開的情節(jié)列為其最重要的因素。由此可見，亞里士多德在建構(gòu)悲劇理論時突出地強調(diào)了悲劇在時間鏈條中的存在，突出了故事存在的時間要素，而忽視了其空間維度。由亞里士多德奠定的重時間維度的敘事理論在西方延續(xù)了兩千多年，直到空間敘事理論的出現(xiàn)，才完全打破這種格局。

當(dāng)然，文學(xué)理論的建構(gòu)離不開人們對于文學(xué)作品的基本認識，亞里士多德的敘事理論有著較為鮮明的時代特征，在一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)時人們對文藝作品的普遍認識，這較符合傳統(tǒng)敘事性作品的發(fā)展現(xiàn)實，傳統(tǒng)敘事性作品往往以故事在時間中的存在為骨架，強調(diào)其在時間維度上的延續(xù)性。如作為歐洲敘事詩標(biāo)桿的 《荷馬史詩》，無論是 《伊利亞特》，還是 《奧德賽》都展現(xiàn)了詩人高超的語言技巧，將形象鮮明的英雄人物與恢宏的氣勢都融入時間的鏈條中，故事往往按照事件的起因、經(jīng)過和結(jié)局的脈絡(luò)呈現(xiàn)給讀者，即使有倒敘、插敘等敘事手法，但它們依然是在時間的鏈條上的錯位，讀者仍可以將其還原為完整的線性脈絡(luò)。除此之外，在一些作品中，故事不僅在時間的流淌中展開，時間的錯置更從根本上影響了故事的結(jié)局。如沈從文先生創(chuàng)作的 《媚金·豹子·與那羊》，故事描寫了發(fā)生在作者心中的理想之地——湘西的一個凄美而令人心碎的愛情故事，白臉族極美的女人媚金和鳳凰族極美又有一切美德的男子豹子因唱歌而相愛了，于是相約晚上在寶石洞見面。按當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗，豹子要帶一只小白羊以象征自己的忠誠。夜晚來臨的時候，豹子先去找羊，但并不順利，找到小羊后又帶它去治療傷口，可與媚金相約的時間早就過了。當(dāng)豹子抱著小羊來到洞口時卻發(fā)現(xiàn)，媚金以為豹子辜負了她，早已將隨身帶來的刀子刺進了胸膛。豹子看到奄奄一息的愛人后悲痛欲絕，說明了原委后，豹子將自己的胸口袒出來，將插在媚金胸口的刀拔出來刺進了自己的胸膛。天亮后，族人來到山洞看到的是這對戀人冰冷的尸體和敷過藥的半死的小羊。導(dǎo)致悲劇的并不是背信棄義和不忠誠，而是豹子為了不在愛人面前失信而錯過了相見的時間，在這里時間對故事的發(fā)展、結(jié)局起到?jīng)Q定性的作用。

即使有學(xué)者如萊辛，雖然強調(diào) “一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在”［4］（P83）。在劃分藝術(shù)門類時，仍然對各藝術(shù)門類在表現(xiàn)事物時有不同的側(cè)重，并專門對詩和繪畫的區(qū)別做了詳盡的分析，“既然繪畫用來摹仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音；既然符號無可爭辯地應(yīng)該和符號所代表的事物互相協(xié)調(diào)；那么，在空間中并列的符號就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時間中先后承續(xù)的符號也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分未來也是在時間中先后承續(xù)的事物”［4］（P82）。所以，萊辛將繪畫與詩分別定性為空間的藝術(shù)和時間的藝術(shù)。當(dāng)然，萊辛這里的空間不完全等同于空間敘事理論中空間的內(nèi)涵，還局限在突出強調(diào)地理位置上的存在，但對以詩為代表的，以文字為傳播媒介的文學(xué)作品則突出強調(diào)其時間維度。

20世紀初，英國學(xué)者愛·摩·福斯特在《小說面面觀》中論述情節(jié)時，列舉了兩個命題，即 “國王死了，不久王后也死去”“國王死了，不久王后也因傷心而死”，前者是故事，后者則是情節(jié)，并且認為 “雖然情節(jié)中也有時間順序，但卻被因果關(guān)系所掩蓋”，我們曾給故事下過這樣的定義，即 “它是按照時間順序來敘述事件的。情節(jié)同樣要敘述事件，只不過特別強調(diào)因果關(guān)系罷了……雖然情節(jié)中也有時間順序，但卻被因果關(guān)系所掩蓋”［5］（P75）。福斯特試圖用因果關(guān)系取代西方敘事理論中影響深遠的時間維度，然而其敘事理論中因果關(guān)系的實質(zhì)依然是時間性的，依舊沒有跳出敘事理論重時間維度的傳統(tǒng)。如果將故事的因果關(guān)系作為文本的內(nèi)在邏輯和根據(jù)，那么，我們追問的不再是 “什么”之后發(fā)生 “什么”，而是由于 “什么”，能導(dǎo)致“什么”結(jié)果。其實，二者在本質(zhì)上并無區(qū)別，原因與結(jié)果在時間鏈條上依然是先與后的存在，可以說，因果關(guān)系是時間關(guān)系的一種變體。

由此可見，一方面由于傳統(tǒng)敘事類作品講述故事時往往將其放在時間的框架內(nèi)，故事在時間的鏈條中流淌；另一方面，奠定西方敘事理論基調(diào)的亞里士多的敘事理論尤為注重時間在情節(jié)發(fā)展中的作用。二者相互影響，使西方敘事理論在漫長的發(fā)展過程中更突出地強調(diào)時間維度的存在，將空間置于被動的境地。在20世紀中后期的空間敘事理論出現(xiàn)之前，興起于20世紀初的俄國形式主義敘事理論已經(jīng)在時空問題上做了探索，開始有意削弱時間在安排、組織敘事要素中的作用，有意凸顯空間的存在，但這里的空間還不能完全等同于空間敘事理論中空間的內(nèi)涵。

二、空間 “至上”的空間敘事理論

西方延續(xù)兩千多年的傳統(tǒng)敘事理論時空觀基本格局的徹底改變應(yīng)歸功于20世紀中后期的空間敘事理論，它從根本是打破了傳統(tǒng)敘事理論中敘事時間的延展性，用空間維度取代了傳統(tǒng)時間維度的 “霸主”地位。面對如此強大的敘事傳統(tǒng)，空間敘事理論的崛起離不開文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的巨大變化?，F(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)，完全顛覆了傳統(tǒng)文藝觀，在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，原來在時間維度中展開的線性結(jié)構(gòu)被打亂，敘事要素被 “粗暴”地置于不同的空間碎片中，完整而連貫的情節(jié)不復(fù)存在，取而代之的是淡化情節(jié)，甚至是無情節(jié)，當(dāng)然也可以說，從現(xiàn)代主義文學(xué)開始，傳統(tǒng)的情節(jié)已不復(fù)存在，取而代之的是全新的由空間的 “并置”來維系的文學(xué)作品。與此同時，文學(xué)理論研究者也及時捕捉到這種變化，空間敘事的出現(xiàn)勢不可擋，成為20世紀中后期以來敘事理論的重要發(fā)展方向之一。

伴隨著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，它們區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的特征越來越引起人們的注意。在敘事的時空問題上，美國著名文學(xué)批評家約瑟夫·弗蘭克在1945年提出了小說敘事中的空間問題，這引起了學(xué)界的關(guān)注。弗蘭克認為，讀者如果依賴傳統(tǒng)時間的線性結(jié)構(gòu)模式來理解現(xiàn)代小說的新變化已經(jīng)行不通了，“正如在 《荒原》里一樣，如果讀者假定：因為語言究竟是在時間中進行的，所以，《夜間的叢林》必須當(dāng)作一個敘述順序來理解，那么，他就會感到非常困惑”［6］（P49）。所以，現(xiàn)代小說破壞的不僅是傳統(tǒng)的時間鏈條，還是傳統(tǒng)敘事類作品的文本價值實現(xiàn)模式。為了應(yīng)對20世紀以來文學(xué)發(fā)生的新變化，讀者應(yīng)該改變接受文本的策略。文本變化的根本在于作家用空間維度取代了傳統(tǒng)敘事理論中時間維度的 “統(tǒng)治”地位，而空間則變?yōu)榘才艛⑹乱氐幕具壿嫼鸵?guī)范。美國敘事理論家杰羅姆·科林柯維支說：“理想的空間小說大概是符合這個樣式的純粹的小說。這樣的作品大概是必須被徹底解除再現(xiàn)某一情節(jié)的責(zé)任；而且，它大概也根本沒有必要去表現(xiàn)其他間接的現(xiàn)實，確切地說，它應(yīng)該成為它自己的現(xiàn)實，在那兒，讀者的愉悅并不在于辨認出對一個熟悉世界的巧妙描寫，而在于欣賞它的組成要素，正如在一幅繪畫中，這些因素可能成為一個空間敘事?！保?］（P53）這也正是讀者面對現(xiàn)代文學(xué)出現(xiàn)以來敘事類文本的新變化不得不做的調(diào)整，否則便對其無能為力。

敘事作品中的時間與空間的二維存在不能絕對地分開，只是二者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代敘事類作品中的表現(xiàn)方式有著本質(zhì)的差別。在傳統(tǒng)敘事類作品中，時間維度是安排敘事要素的根本原則，空間只是其中的一個要素，是主人公行動的背景與場所，是環(huán)境的代名詞，但在現(xiàn)代敘事類作品中，時間與空間的作用與地位發(fā)生反轉(zhuǎn)，時間維度的“統(tǒng)治”地位被空間維度取代，空間的 “并置”成為文本的敘事倫理，時間成為被空間 “安排”的敘事要素之一。“并置”一詞是由空間敘事學(xué)的重要奠基人約瑟夫·弗蘭克提出：“它是指在文本中并列地置放那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們在文本中取得聯(lián)系的參照與前后參照，從而結(jié)成一個整體；換言之，并置就是 ‘詞的組合’，就是 ‘對意象和短語的空間編織’。”［6］（序P3）空間對于弗蘭克等空間敘事理論家而言，更是一種意義體或意義單元，藝術(shù)作品就是由這些意義單元的 “并置”而成，各意義單元之間既相對獨立，又相互聯(lián)系，共同構(gòu)成文學(xué)作品的意義世界。而讀者對作品的接受也一改對線性流動的時間中發(fā)生的情節(jié)的梳理，而是跟隨作者在其所加工的各空間穿梭。所以，讀者只有在整合完所有的意義單元，即空間意義體，才能在頭腦中有機加工出藝術(shù)作品的完整世界。

其實，由空間 “并置”起來的作品并不是20世紀文學(xué)的專利，在現(xiàn)代文學(xué)出現(xiàn)之前的19世紀就有部分文學(xué)作品表現(xiàn)了空間化的傾向。法國作家福樓拜的 《包法利夫人》在總體上依然是在傳統(tǒng)敘事套路中展開敘事，但在寫到舉辦州農(nóng)業(yè)展覽會一段內(nèi)容時采取的敘事手段令當(dāng)時的讀者耳目一新。福樓拜意欲將展覽會上同時發(fā)生于不同角落的丑態(tài)都呈現(xiàn)出來，時間的線性結(jié)構(gòu)在這里失去了其神圣的效用，取而代之的是將同一時間里不同角落的空間 “并置”。為了避免混亂，福樓拜采取分層描寫的方法，這里有處于最高位置的羅多爾夫和愛瑪兩人的虛假而含情脈脈的聊天，羅多爾夫為了得到愛瑪?shù)膽z愛和關(guān)注而將自己編造成為一個可憐而值得同情的角色；向下俯視首先能看到的是站在講臺上發(fā)表演說的省府參事，他在那里夸夸其談，對 “美麗的祖國的現(xiàn)狀”進行了毫不掩飾的歌功頌德；主席臺下的 “整個廣場直到居民住宅前面都擠滿了人。所有窗口都趴滿人，門口也站滿了人……后面會冷不防傳來長長的一聲牛哞，或者羊在街角處咩咩叫喚”［7］（P150）。對展覽會絲毫不感興趣只顧調(diào)情的羅多爾夫和愛瑪被設(shè)置在較安靜的鎮(zhèn)公所二樓，社會地位較高的 “領(lǐng)導(dǎo)們”在主席臺上，臺下是混雜的人群和牛羊?？梢哉f，關(guān)于農(nóng)業(yè)展覽會的這段描寫，將丑態(tài)百出的人們劃分出不同的空間，它不僅是物理意義上的背景，還是復(fù)雜的意義體，作者的視線在三者之間游走，能及時地將最新境況展示給讀者。弗蘭克表示，“這個場景小規(guī)模地說明了我所說的小說中的形式空間化。就場景的持續(xù)來說，敘述的時間流至少是被終止了：注意力在有限的時間范圍內(nèi)被固定在諸種聯(lián)系的相互作用之中”［6］（P3）。

事實上，弗蘭克的空間敘事理論在強化空間維度重要性的同時，并沒有絕對否定時間因素的存在，他將其中的時間稱為 “純粹的時間”，這種時間不同于傳統(tǒng)敘事理論中所說的時間，或者可以說，“‘純粹的時間’根本就不是時間——它是瞬間的感覺，也就是說，它是空間”［6］（P15）。就其實質(zhì)而言，“純粹的時間”是另一個形式的空間，傳統(tǒng)的時間觀念在這里失去了效用，它被整合為空間的組成要素了。

一方面，文學(xué)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向為理論的發(fā)展與創(chuàng)新提供了豐厚的文學(xué)滋養(yǎng)；另一方面，理論的建構(gòu)又反過來促進此類文學(xué)的創(chuàng)作。正如杰羅姆·科林柯維支所說：“自從弗蘭克論述空間形式的由三部分組成的論文于1945年發(fā)表以來，甚至從1963年再版以來，一種全新的小說形式得到了發(fā)展 （這種小說在形式上基本上是空間的）?！保?］（P54）此后，一些美國小說家如科特·馮古內(nèi)特、唐納德·巴塞爾姆、耶齊·科辛斯基等創(chuàng)作了大量凸顯文學(xué)敘事的空間維度的作品?！斑@種作品最顯著的特征就是：為了有利于一種完全自覺的創(chuàng)作形式，它拋棄了人物、情節(jié)、主題發(fā)展、敘述順序、最終是幻想本身 （‘暫停懷疑’）這些傳統(tǒng)觀念”［6］（P55）。同時，空間敘事理論的發(fā)展也 “迎合”20世紀出現(xiàn)的讀者中心論?！皬目臻g藝術(shù)家提供的那些結(jié)構(gòu)因素中，讀者在其心目中形成了被創(chuàng)作出來的小說；讀者不再被束縛在由紙頁上記錄下來的事件的時間連續(xù)中，而是要求讀者從作品本身的對象中得出它自己的連續(xù)結(jié)果”［6］（P64）。這類作品對讀者提出了更高的要求，讀者曾深深信賴的時間鏈條和因果邏輯已經(jīng)無能為力，它要求讀者清晰 “并置”在一起的每一個要素之間的內(nèi)在邏輯，只有在讀完整個作品時對其進行整合，“空間”乃至敘事本身的真面目才能完全顯現(xiàn)。