論寺院佛教圖像的宗教意蘊(yùn)及影響

高 暢

（阜陽(yáng)師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 阜陽(yáng) 236037）

寺院是佛教依靠自身的信仰資源和文化圖式構(gòu)建的空間，有強(qiáng)烈的宗教意圖。當(dāng)我們進(jìn)入寺院，即受到空間宗教力量強(qiáng)有力的制約，產(chǎn)生強(qiáng)烈的宗教知覺(jué)。這種宗教知覺(jué)在很大程度上來(lái)自寺院空間的佛教圖像的沖擊。佛教圖像作為宗教藝術(shù)的一個(gè)組成部分，與其他藝術(shù)品不同的是，其首先是為宗教服務(wù)，而后才是審美屬性。正如李澤厚先生所言：“一般來(lái)說(shuō)，宗教藝術(shù)首先是特定時(shí)代的宗教宣傳品，它們是信仰、崇拜，而不是單純觀賞的對(duì)象。它們的理想和審美形式是為其宗教服務(wù)的?！保?］（P110）佛教圖像為宗教服務(wù)的功能是佛教文化的必然要求，其精神內(nèi)涵的構(gòu)建有著深厚的文化基礎(chǔ)與歷史沉淀。本文試探討寺院佛教圖像意義生成、宗教功用、空間布置及影響，從而把握佛教場(chǎng)域之視覺(jué)圖像的傳播機(jī)制。

一、佛教圖像宗教意義的生成溯源

佛教圖像宗教意義的建構(gòu)，最重要的是使其具有理論依據(jù)，這就要求圖像與佛經(jīng)相聯(lián)系，依經(jīng)行事，利用圖像敘事的功能，把佛經(jīng)故事形象化、圖解化，使其轉(zhuǎn)化成可感的視覺(jué)圖像，成為佛教觀念、情感、精神與藝術(shù)形式的結(jié)合物，以輔助佛教傳播經(jīng)義。圖像與佛經(jīng)二者相互配合，佛經(jīng)為圖像創(chuàng)建提供文化基礎(chǔ)，指導(dǎo)佛教圖像的生成，使圖像具有宗教象征、隱喻意義。圖像則以通俗易懂的形式來(lái)吸引眾生，以生氣活潑的藝術(shù)形象來(lái)有效推動(dòng)佛教文化的傳播，增強(qiáng)佛教的滲透力、影響力。

佛教壁畫(huà)起源于公元前6—5世紀(jì)的釋迦牟尼時(shí)代，據(jù)唐代義凈所譯 《根本說(shuō)一切有部毗奈耶雜事》記載，云：

“給孤長(zhǎng)者，施園之后，作如是念： ‘若不彩畫(huà)，便不端嚴(yán)。佛若許者，我欲莊飾。’即往白佛，佛言：‘隨意當(dāng)畫(huà)。’聞佛聽(tīng)已，集諸彩色，并喚畫(huà)工，報(bào)言：‘此是彩色，可畫(huà)寺中。’答曰：‘從何處作？欲畫(huà)何物？’報(bào)言：‘我亦未知，當(dāng)往問(wèn)佛。’佛言：‘長(zhǎng)者，于門(mén)兩頰應(yīng)作執(zhí)杖藥叉，次傍一面作大神通變，又于一面畫(huà)作五趣生死之輪，檐下畫(huà)作本生事。佛殿門(mén)傍畫(huà)持鬘藥叉，于講堂處畫(huà)老宿苾芻宣揚(yáng)法要，于食堂處畫(huà)持餅藥叉，于庫(kù)門(mén)傍畫(huà)執(zhí)寶藥叉，安水堂處畫(huà)龍持水瓶著妙瓔珞，浴室火堂依 《天使經(jīng)》法式畫(huà)之，并畫(huà)少多地獄變，于瞻病堂畫(huà)如來(lái)像躬自看病，大小行處畫(huà)作死尸，形容可畏，若于房?jī)?nèi)應(yīng)畫(huà)白骨髑髏?！保?］（P283）

給孤長(zhǎng)者請(qǐng)繪彩畫(huà)于寺，得到佛陀的準(zhǔn)許后，請(qǐng)問(wèn)畫(huà)何物，佛陀一一作答，認(rèn)為應(yīng)畫(huà)生死輪回圖、佛本生圖、佛講經(jīng)圖、地獄變相圖、如來(lái)看病圖、白骨骷髏圖，此外還有諸多神像等，這是有關(guān)寺院壁畫(huà)最早的記錄。“若不彩畫(huà)，便不端嚴(yán)”，表明給孤長(zhǎng)者作畫(huà)的首要目的是 “端嚴(yán)”，佛陀的回答則奠定了寺院壁畫(huà)的基本內(nèi)容與原則，即寺院壁畫(huà)應(yīng)體現(xiàn)佛教精神、佛經(jīng)教義，以宣揚(yáng)佛教為宗旨，將抽象的佛教哲理蘊(yùn)含其中。很明顯，他們重視的并不是藝術(shù)審美，而是內(nèi)在的宗教意義構(gòu)建。

關(guān)于佛像起源，最早見(jiàn)于 《增一阿含經(jīng)》，其經(jīng)記述了優(yōu)填王與波斯匿王刻旃檀像的傳說(shuō)。佛至三十三天，為母說(shuō)法，因不見(jiàn)佛面，優(yōu)填王與波斯匿王思睹成患，群臣建議作佛形像?！笆菚r(shí)，優(yōu)填王即以牛頭栴檀作如來(lái)形像，高五尺。是時(shí)，波斯匿王聞優(yōu)填王作如來(lái)形像，高五尺而供養(yǎng)……波斯匿王純以紫磨金作如來(lái)像，高五尺。爾時(shí)，閻浮里內(nèi)，始有此二如來(lái)形像”［3］（P706）。因思念成疾，而作佛像。后佛下凡，優(yōu)填王手執(zhí)牛頭栴檀像示佛，并問(wèn)造佛像功德，佛以偈報(bào)曰：“眼根初不壞，后得天眼視，白黑而分明，作佛形像德。形體當(dāng)完具，意正不迷惑，勢(shì)力倍常人，造佛形像者。終不墮惡趣，終輒生天上，于彼作天王，造佛形像福。余福不可計(jì)，其福不思議，名聞遍四遠(yuǎn)，造佛形像福。”［3］（P708）佛見(jiàn)佛像后，廣說(shuō)造像之福，肯定、鼓勵(lì)造像，這是關(guān)于佛陀造像及造像功德最早的文獻(xiàn)記錄，而后諸多佛教典籍在此基礎(chǔ)上不斷演繹佛像傳說(shuō)。

《佛說(shuō)觀佛三昧海經(jīng)》云：“時(shí)優(yōu)填王，戀慕世尊，鑄金為像，聞佛當(dāng)下，象載金像來(lái)迎世尊……爾時(shí)金像，從象上下，猶如生佛，足步虛空，足下雨花，亦放光明，來(lái)迎世尊。時(shí)鑄金像，合掌叉手，為佛作禮。爾時(shí)世尊，亦復(fù)長(zhǎng)跪，合掌向像，時(shí)虛空中百千化佛，亦皆合掌長(zhǎng)跪向像。爾時(shí)世尊而語(yǔ)像言：‘汝于來(lái)世大作佛事，我滅度后，我諸弟子以付囑汝?！保?］（P678）根據(jù) 《佛說(shuō)觀佛三昧海經(jīng)》，優(yōu)填王戀慕世尊，而鑄金像，金像如同生佛，步虛空，生雨華，能放光，并合掌叉手，向佛作禮。而佛則親自和百千化佛一起向佛像 “長(zhǎng)跪合掌”，并交代佛滅度后，佛像能于來(lái)世大作佛事，成為佛的替身，承擔(dān)延續(xù)、傳播佛法的功用，佛像的地位得到了極大的提升。《法顯傳》則云：“佛上忉利天為母說(shuō)法九十日，波斯匿王思見(jiàn)佛，即刻牛頭旃檀作佛像，置佛坐處。佛后還入精舍，像即避出迎佛。佛言：‘還坐。吾般泥洹后，可為四部眾做法式?！窦催€坐。此像最是眾像之始，后人所法者也。佛于是移住南邊小精舍，與像異處，相去二十余步。”［5］（P72）佛見(jiàn)佛像而禮之，并明確表示自己泥洹后，佛像為四部眾作法式之用，肯定了佛像的宗教意義。這些佛教典籍記錄的傳說(shuō)雖略有不同，但它們使佛像具備了深厚的文化基礎(chǔ)，尤其是有關(guān)造像功德的經(jīng)文成為人們大肆造像供佛的理論基礎(chǔ)，佛像的宗教意義逐步得到深化，佛像成為佛滅度后的替身，演變?yōu)榉鸾叹窭砟畹南笳魑铩?/p>

二、寺院佛教圖像的宗教功用

佛教圖像在佛教文化傳播中發(fā)揮著不可替代的重要作用：一是由于視覺(jué)圖像在信息傳播與接受上的巨大作用；二是佛教圖像作為佛教文化的物質(zhì)實(shí)體，在佛教傳播上有著弘揚(yáng)佛法的功能，在精神層面上則具有攝心與開(kāi)悟的功能。

美國(guó)學(xué)者皮爾士認(rèn)為：“直接傳播某種觀念的唯一手段是像 （icon）。即使傳播最簡(jiǎn)單的觀念也必須使用像。一切觀點(diǎn)都必須包含像或像的集合，或者說(shuō)是由表明意義的符號(hào)組成?！保?］（P396）他從信息輸出的維度來(lái)強(qiáng)調(diào)視覺(jué)圖像在觀念傳播中的重要功效。亞里士多德云：“人們總愛(ài)好感覺(jué)，而在諸多感覺(jué)中，尤重視覺(jué)。無(wú)論我們將有所作為，或竟是無(wú)所作為，較之其它感覺(jué)，我們都特愛(ài)觀看。理由是：能使我們識(shí)知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺(jué)者為多?！保?］（P1）黛安娜·阿克曼指出：“我們的眼睛仍然是所有感官中一個(gè)巨大的壟斷者……我們體內(nèi)百分之七十的感覺(jué)受體都集中在眼睛里，我們主要通過(guò)看世界才對(duì)世界進(jìn)行評(píng)估和理解?！保?］（P249）他們都認(rèn)為我們所有的感覺(jué)器官中獲取外部信息最多的是視覺(jué)，是從信息接收角度肯定視覺(jué)感官的重要意義。在人類(lèi)歷史中，在進(jìn)行視覺(jué)信息傳達(dá)時(shí)，圖像先于文字產(chǎn)生，比文字更形象、直接，更易被接受。正因?yàn)槿绱耍鸾烫貏e注重利用圖像語(yǔ)言來(lái)傳播思想理念。

佛教文化傳播主要依賴佛經(jīng)和圖像兩種物質(zhì)載體。卷帙浩繁的佛經(jīng)是依靠文字傳播，這就造成了佛教傳播的局限，即佛教最初的受眾多是中上層知識(shí)分子。佛教圖像則與之不同，其形象上的直觀可視性，使其能夠鋪陳佛經(jīng)故事，具備圖像敘事的功能，并以此來(lái)引導(dǎo)眾生，實(shí)現(xiàn)弘法功能。任何群體都可通過(guò)圖像來(lái)了解佛教文化精神，這就填補(bǔ)了佛經(jīng)傳播之不足，推動(dòng)了佛教的有效傳播。釋慧遠(yuǎn)因此說(shuō)，“賴經(jīng)聞佛，借像表真”［9］（P153），言佛教依賴佛經(jīng)來(lái)宣揚(yáng)教義，借助“像”來(lái)傳達(dá)真理。釋慧皎曰：“圣人資靈妙以應(yīng)物，體冥寂以通神，借微言以津道，托形像以傳真?！保?0］（P343）“微言”應(yīng)指佛經(jīng)， “形像”當(dāng)指佛像、佛畫(huà)等佛教圖像。劉勰云： “雙林晦跡，形像代興，固已理積無(wú)始，而道被無(wú)窮者矣?！保?1］（P425）佛滅后出現(xiàn)造像，使得無(wú)始以來(lái)就存在的佛法得以繼續(xù)傳播久遠(yuǎn)，所言即圖像弘法之功用。

佛教圖像不僅能夠弘揚(yáng)佛法，還具有攝心與開(kāi)悟的功能。蘇聯(lián)美學(xué)家雅科伏列夫說(shuō)：“藝術(shù)和宗教都訴諸人的精神生活，并且以各自的方式去解釋人類(lèi)生存的意義和目的?！保?2］（P7）作為二者相結(jié)合的產(chǎn)物——佛教藝術(shù)品，尤其是佛教圖像，實(shí)是形式與信仰、宗教思想與視覺(jué)形像的結(jié)合，蘊(yùn)藏著深刻的宗教含義，直指人的心靈層面，意在引領(lǐng)觀者探測(cè)幽微之義，抵達(dá)深層次的佛教精神領(lǐng)悟。而觀者凝神視之，可生發(fā)正定、正念及崇佛之心，進(jìn)入佛教所描繪的境界，引發(fā)出塵之想，抵達(dá)精神的彼岸。釋景霄 《四分律行事鈔簡(jiǎn)正記》記載，“形像塔廟者，泥龕、素畫(huà)、殿堂、支提等，皆約不起毀謗、不信、破壞之心”［13］（P423），直言佛教圖像能產(chǎn)生 “不起毀謗、不信、破壞之心”之?dāng)z心功用。釋道宣《廣弘明集》記載，“已前神塔瑞像，開(kāi)俗引凡。未深明者，由茲發(fā)信；既信殊相，方能攝心”［9］（P203），指出未深明佛者，其觀像能發(fā)信；深信佛者，觀像而能攝心，肯定了佛像發(fā)信、攝心之用。唐代沈亞之 《移佛記》云：“佛去世而后摩其形焉。像其真與眾瞻仰之，故法之言像由斯焉……其性之旨為戒慎，正邪去惡，為濟(jì)渡，力道盲聾，警沉溺，使民無(wú)不善，如我仁誼慈惠然，此為像之內(nèi)者……其機(jī)高者其性慧，見(jiàn)其內(nèi)像而內(nèi)覺(jué)發(fā)其心，而能至其正；其機(jī)下者其性回，見(jiàn)其外變而外覺(jué)反其心，而后歸其正。是故精粗其內(nèi)外之像以陳之?！保?4］（P7599）先述佛像產(chǎn)生及宗教意義生成，進(jìn)而云佛像內(nèi)在旨意為戒慎，具有正邪去惡之正心之用及濬發(fā)心華的開(kāi)悟功效。

三、寺院佛教圖像的空間布置

寺院作為宣揚(yáng)佛法的重要場(chǎng)所，力圖在各個(gè)方面滲透佛法，鑒于視覺(jué)圖像在信息獲取上發(fā)揮著重要作用，因而尤為注重對(duì)視覺(jué)空間的占有。釋道宣就提出寺院布置應(yīng)具備 “儀像標(biāo)奇，動(dòng)凡心之所見(jiàn)……睹即解形，曉津途之有奇”［15］（P890）的效果，使人觀寺院儀像即能明其內(nèi)在意蘊(yùn)。漢末至南北朝時(shí)期，名門(mén)士族、富商大賈舍宅為寺的風(fēng)氣大盛，“在由私人宅第改造寺觀的過(guò)程中，空間布局上的稍微調(diào)整外，塑造佛像和繪制壁畫(huà)等宗教性質(zhì)的內(nèi)容的增加才是改變它功用、性質(zhì)的一個(gè)重要途徑”［16］（P21）?？梢?jiàn)佛教圖像對(duì)寺院宗教意義生成有重要作用，寺院特別注重利用壁畫(huà)、造像等圖像來(lái)深化自身的宗教意蘊(yùn)。

自漢代佛教?hào)|傳后，西方像制，流式中土。寺院壁畫(huà)、造像開(kāi)始與我國(guó)藝術(shù)精神相結(jié)合，融入中國(guó)式的審美情操與氣度，衍變?yōu)榫哂兄袊?guó)風(fēng)格特色的佛教圖像。魏晉時(shí)期以后，佛寺繪畫(huà)大家輩出，名士奇匠，競(jìng)心展力，如顧愷之、陸探微、展子虔、吳道子等，皆為世稱譽(yù)。寺院甚至成為繪畫(huà)競(jìng)技場(chǎng)，洛陽(yáng)敬愛(ài)寺、成都大慈寺、鎮(zhèn)江甘露寺為名家壁畫(huà)薈萃之所。如鎮(zhèn)江甘露寺，據(jù)張彥遠(yuǎn) 《歷代名畫(huà)記》卷三載：

“顧愷之畫(huà)維摩詰，在大殿外西壁；戴安道文殊，在大殿外西壁；陸探微菩薩，在殿后面；謝靈運(yùn)菩薩六壁，在天王堂外壁；張僧繇神，在禪院三圣堂外壁；張僧繇菩薩十壁，在大殿兩頭；張僧繇菩薩并神，在文殊堂外壁；展子虔菩薩兩壁，在大殿外；韓幹行道僧四壁，在文殊堂內(nèi)；陸曜行道僧四壁，在文殊堂內(nèi)前面；唐湊十善十惡，在三門(mén)外兩頭；吳道玄僧二軀，在釋迦道場(chǎng)外壁；吳道玄鬼神，在僧迦和尚南外壁；王陁子須彌山海水，在僧伽和尚外壁?！保?7］（P62）

眾多著名畫(huà)家皆留下佳作，佛教壁畫(huà)遍布寺院空間，成為寺院重要的人文景觀。

段成式 《寺塔記》，張彥遠(yuǎn) 《歷代名畫(huà)記》，《宣和畫(huà)譜》，中國(guó)古代地志、圖志及歷代文人文集等，均有大量關(guān)于寺院壁畫(huà)的記載。中國(guó)古代寺院壁畫(huà)的具體內(nèi)容及空間布置則可窺見(jiàn)一斑。一般來(lái)說(shuō)，佛教壁畫(huà)繪在大殿東西兩壁、堂院、廊廡的主要位置，內(nèi)容主要有尊像圖、經(jīng)變圖、佛本生圖等。尊像圖是佛祖、菩薩、羅漢、天王、護(hù)法等佛教神像，經(jīng)變圖主要有地獄經(jīng)變圖、藥師經(jīng)變圖、彌勒下生經(jīng)變圖等，佛本生圖是佛陀釋迦一生的概括。佛教壁畫(huà)的形式多種多樣，普遍尺寸廣、布局宏大，有的占據(jù)整個(gè)墻面，有的甚至延伸至天花板，呈現(xiàn)出攝人心魄、氣象萬(wàn)千之景象，營(yíng)造出強(qiáng)烈的宗教氛圍。如成都大慈寺，李之純 《大慈寺畫(huà)記》云：

“今來(lái)守是邦，俾僧司會(huì)寺宇之?dāng)?shù)，因及繪畫(huà)，乃得其詳?？偩攀?，按閣、殿、塔、廳、堂、房、廊，無(wú)慮八千五百二十四間，畫(huà)諸佛如來(lái)一千二百一十五，菩薩一萬(wàn)四百八十八，帝釋梵王六十八，羅漢、祖僧一千七百八十五，天王、明王、大神將二百六十二，佛會(huì)、經(jīng)變相一百五十八。諸夾紳雕塑者不與焉。像位繁密，金彩華縟，何莊嚴(yán)顯飾之如是?！保?8］（P791-792）

名畫(huà)事相，布滿寺院，足見(jiàn)當(dāng)時(shí)佛教繪畫(huà)、造像興盛之貌。馬新廣先生曾對(duì)唐五代寺院壁畫(huà)的種類(lèi)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，“統(tǒng)計(jì)得到五個(gè)種類(lèi)的詞語(yǔ)總數(shù)為845個(gè)，進(jìn)而也就得到了各類(lèi)壁畫(huà)所占的比例，即：神靈及其故事 （533）：63%；行道高僧 （89）：11%；人物俗世 （97）：11%；山水動(dòng)植 （110）：13%；其他 （16）：2%”［19］（P27）。這里的 “神靈及其故事”指的是佛教故事，如降魔變相、地獄變相、佛說(shuō)法等。由統(tǒng)計(jì)可知，“神靈及其故事”“行道高僧”兩類(lèi)就達(dá)622個(gè)，所占比例為74%，通過(guò)這組數(shù)據(jù)，我們可清晰地看到唐五代寺院壁畫(huà)的數(shù)量、內(nèi)容及寺院在視覺(jué)層面的營(yíng)構(gòu)。

四、寺院佛教圖像之影響

寺院佛教圖像蘊(yùn)含著深厚的佛教文化內(nèi)涵，其指向并不是外在的審美感知，而是內(nèi)在的佛教深意，旨在指引世人明悟佛法。人們能否接收到寺院傳遞的佛禪指向，與個(gè)人天機(jī)、悟性、佛禪修養(yǎng)等諸多因素密切相關(guān)。一些僧人、文人能夠深刻感知到寺院圖像的宗教意蘊(yùn)，他們?cè)谖闹卸嚓U說(shuō)對(duì)寺院圖像宗教意義的理解，如釋契嵩《漳州崇福禪院千佛閣記》記載，“圣人垂像與于天下后世，固欲其人天者觀像以性乎無(wú)像，其次欲其睹像以發(fā)其善心，其次欲其瞻像以預(yù)其勝緣。性乎無(wú)像，近至也；發(fā)乎善心，向道也；預(yù)乎勝緣，漸上善也。是三者雖于其功小差，及其當(dāng)世后代成德則一也”［20］（P366），道出寺院布置佛教圖像之意圖，乃是企圖人們觀之而能性無(wú)像、發(fā)善心、預(yù)勝緣。文人在佛寺文亦屢言之，如文同 《成都楞嚴(yán)院畫(huà)六祖記》云：“其為我命奇工繪六祖像于爾院之釋迦殿……且欲使來(lái)者見(jiàn)是相，知是心；以是知見(jiàn)，故能拔除諸妄而泯相忘心，我為是功德之意也?！保?1］（P124）指出佛像隱含著正邪去惡、引人向善的宗教理念及使觀者悟道的宗教意圖。錢(qián)明逸在 《左山興化寺寶乘塔碑》中說(shuō)，“我佛慈力，拯人弗懈。中根小智，難以言解。乃現(xiàn)寶相，俾出迷墮”［22］（P257），言說(shuō)佛教為拯救眾生脫離沉淪之苦，采取佛教圖像示教之法，使人觀之而覺(jué)心悟道。

寺院圖像作為佛教藝術(shù)品，對(duì)文人有極大的吸引力，一些文人觀之即能領(lǐng)悟佛禪文化意蘊(yùn)，明了其隱喻的佛教深旨。如鄒浩 《登碧巖寺盧舍那瑞像閣 其一》云：“樓閣門(mén)開(kāi)處處通，毗盧出現(xiàn)眼光中。為人重說(shuō)二愚品，巖下灘聲西北風(fēng)。”［23］（P280）詩(shī)中 “二愚品”是妄心而生兩種迷惑：一是執(zhí)著我法愚，即執(zhí)著于我空或法空之論；二是惡趣雜染愚，執(zhí)著惡道、污染自心。鄒浩游寺而觀佛像，像雖不能說(shuō)法，但其卻能觀像而知其意，似在為人講說(shuō)二愚品，引導(dǎo)眾生擺脫內(nèi)心之執(zhí)，闡說(shuō)佛像說(shuō)法、覺(jué)心之用。其 《登碧巖寺盧舍那瑞像閣其二》云：“我自南方稽首回，大千經(jīng)卷出塵埃。十方三世都圓了，盧舍那尊金色開(kāi)。”［23］（P280）直言自己觀佛像之后，“十方三世都圓了”，內(nèi)心澄凈通透，無(wú)所不了，明悟佛教深意。蘇轍游寺觀寺院圖像的內(nèi)心體驗(yàn)是“壁毀丹青在，移來(lái)殿廡深。賦形驚變態(tài)，觀佛覺(jué)無(wú)心”［24］（P91），其觀像而頓悟無(wú)心之理。是故，《宣和畫(huà)譜》云：“于是畫(huà)道釋像與夫儒冠之風(fēng)儀，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，豈曰小補(bǔ)之哉？”［25］（P21）

克利福德·格爾茨是文化闡釋學(xué)的代表，他認(rèn)為：“馬克斯·韋伯提出，人是懸在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動(dòng)物。我本人也持相同的觀點(diǎn)。于是，我以為所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網(wǎng)?！保?6］（P5）其觀點(diǎn)即文化的產(chǎn)生是人自己編織、創(chuàng)造意義的結(jié)果，由人的主觀建構(gòu)而實(shí)現(xiàn)。任何文化都是如此，寺院佛教圖像宗教意義建構(gòu)也不例外。它充分利用視覺(jué)圖像在信息傳播中的重要作用，借助圖像敘事的功能，將佛教神話故事轉(zhuǎn)化成具體直觀的視覺(jué)圖像，以之來(lái)設(shè)像行道，發(fā)揮其弘法、攝心、覺(jué)悟之用，推動(dòng)了佛教文化的滲透、宗教理念的傳播。在寺院空間布置上，充分利用寺院空間的封閉性，構(gòu)造出宏大、統(tǒng)一、連續(xù)的圖像空間，使佛教文化信息的重重疊加，營(yíng)造出深厚的宗教氣氛，最終實(shí)現(xiàn)了寺院空間視覺(jué)層面的占有。當(dāng)人們走入寺院、步入物質(zhì)空間的同時(shí)，也進(jìn)入其精神空間意義之網(wǎng)。寺院佛教圖像之外在感性體驗(yàn)，不斷撥動(dòng)著世人內(nèi)在的理性認(rèn)知，促使他們由觀像而悟道，領(lǐng)略佛教文化深意，抵達(dá)深層次的精神覺(jué)悟。