論香港電影對《金瓶梅》的現(xiàn)代影像詮釋
——以影片《金瓶雙艷》《風(fēng)流韻事》的改編實踐為中心

王 凡

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院，陜西 漢中 723001)

《金瓶梅》作為我國古代世情小說的代表作，一直都是后世研究的熱點，對該書的探究主要集中于作者身份、思想主旨、人物形象、藝術(shù)手法等方面，然而，對于該書影視改編的理論探討卻幾乎是金學(xué)領(lǐng)域的一個空白。吳敢先生曾指出：“《金瓶梅》既然是一部如此偉大的作品，金學(xué)既然是一門如此輝煌的顯學(xué)，應(yīng)當(dāng)說，有必要也有能力更有可能寫好拍好《金瓶梅》影視網(wǎng)絡(luò)劇，21世紀(jì)將不再是這一題材領(lǐng)域的空白！”[1]實際上，在20世紀(jì)70年代，由邵氏兄弟(香港)有限公司投資、著名導(dǎo)演李翰祥拍攝的影片《金瓶雙艷》(1973年)、《風(fēng)流韻事》(1973年)已將《金瓶梅》搬上了銀幕。前一部影片以整體濃縮的方式展現(xiàn)了從西門慶、潘金蓮?fù)登榈轿鏖T慶之死的原著情節(jié)，后一部影片則節(jié)取了原著中有關(guān)宋蕙蓮的情節(jié)來加以表現(xiàn)①(1)①影片《風(fēng)流韻事》是李翰祥導(dǎo)演的一部三段式電影，由“蕭翼賺蘭亭”“蕙蓮”及“小神仙”三個故事組成，三者情節(jié)相互獨立，其中“蕙蓮”故事改編自《金瓶梅》，而其他兩個故事與該書無涉。。本文擬通過上述兩部影片來對《金瓶梅》的影像改編作以探討。

一、女性形象的影像塑造

《金瓶梅》塑造了眾多性格各異的女性人物，展現(xiàn)了她們的悲劇性命運。影片《金瓶雙艷》《風(fēng)流韻事》不僅整體呈現(xiàn)該書的女性群像，而且著重描刻了潘金蓮、李瓶兒、宋蕙蓮等人物。這主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

(一)女性負(fù)面色調(diào)的淡化

《金瓶梅》之所以被譽為中國白話長篇小說的里程碑，一個重要原因在于該書的思想立意已從之前小說對真善美的企慕、頌揚轉(zhuǎn)變?yōu)榱藢賽撼蟮慕衣禰2]2。在該書中，不僅以西門慶為代表的男性人物的種種惡行、丑態(tài)畢現(xiàn)，而且女性人物也都或多或少地表露出負(fù)面形象特征，這在潘金蓮身上體現(xiàn)得最為鮮明。她先后毒殺武大、計殺宋蕙蓮、算計李瓶兒、暗戕官哥兒，表現(xiàn)出性淫貪恨、工于心計、驕悍善妒的形象特征。而影片《金瓶雙艷》《風(fēng)流韻事》在依據(jù)原著呈現(xiàn)潘金蓮基本生活軌跡之際，對她的若干負(fù)面特征進行了淡化。《金瓶梅》有意突出了潘金蓮的放浪淫蕩，如她“每日打發(fā)武大出門，只在簾子下嗑瓜子兒，一徑把那一對小金蓮故露出來，勾引浮浪弟子”[3]34，她以“酥胸微露，云鬢半軃”[3]45之態(tài)撩逗武松。此外，潘金蓮還虐打繼女迎兒，迎兒雖名為潘之繼女，實則不僅不能從繼母那里獲得些許的母性溫存，而且更如仆役一般被其呼來喚去、遭其打罵，由此彰顯了潘金蓮狠毒冷酷的一面。

影片《金瓶雙艷》在展現(xiàn)潘金蓮的形象時，一方面在前半部分以一定的影像敘事篇幅表現(xiàn)了她在武大外出賣餅后操持家務(wù)、看望染病的母親、愿為王婆做壽衣等行為，展現(xiàn)了她溫柔賢淑的一面，另一方面又刪去了她對武松施以撩逗，在武大死后遣王婆、迎兒到西門府探聽情況及虐打迎兒等情節(jié)。由此，這一人物浮浪放蕩、言語粗俗、嫌厭親夫、虐害繼女的小說原初形象已完全讓位于溫良嫻靜、親孝父母、禮敬丈夫、與鄰和善的片中形象。此外，該片還淡化了潘金蓮為與李瓶兒爭寵而施奸為惡的一面。浦安迪先生曾說：“鑒于作者苦心孤詣地把潘金蓮和李瓶兒塑造成了性情截然相反的人物，那她倆不免為爭奪西門慶歡心終于發(fā)展成死敵?！盵4]92在《金瓶梅》中，潘金蓮為在西門慶府中鶴立雞群、受寵獨尊而多次不擇手段、行奸使詐，她處心積慮謀害官哥兒，并間接導(dǎo)致其母李瓶兒早逝亦屬此例。然而，潘金蓮記恨、禍害李瓶兒的原著情節(jié)在影片《金瓶雙艷》中易變?yōu)榱怂媛垛筲笾那楣?jié)點染，官哥之死也被該片處理成了意外身亡，而不再是原著中潘金蓮以雪獅子貓暗中作祟，致令官哥受驚而亡的情節(jié)。此外，片中李瓶兒是在喪子之痛、愧疚前夫的雙重打擊下病歿的，幾乎與潘金蓮無涉。至此，潘金蓮陰鷙歹毒、虛偽矯飾、工于心計等反面特征被影片相對淡化了。除了潘金蓮?fù)?，該片對于李瓶兒的塑造也有相似的藝術(shù)處理，著重突出了她對美好婚姻生活的向往，淡化了其對花子虛、蔣竹山的絕情冷酷，甚至她的早逝也與她對前夫花子虛之死心懷愧疚密切相關(guān)，由此令她的負(fù)面色彩被極大地稀釋了。

(二)女性愛情悲劇色彩的凸顯

影片《金瓶雙艷》不僅淡化了潘金蓮、李瓶兒等女性的反面色調(diào)，而且還凸顯了她們在愛情、婚姻上的悲劇性。李瓶兒本是西門慶摯友花子虛之妻，后與西門慶幽會偷情，并在花子虛死后，嫁入西門府中。該片一方面再現(xiàn)了她的生命軌跡，另一方面又突出了她對真愛的渴望。片中李瓶兒與西門慶偷情后的一個段落就在這方面別具意味。當(dāng)西門慶逾墻而去并對李瓶兒微笑時，影片在此特意通過特寫鏡頭呈現(xiàn)了李瓶兒眼望愛人、面帶桃花的神情，折射出她對西門慶的一往情深與依依不舍。當(dāng)這段畫面結(jié)束后，緊接著便是西門慶在妓院玩樂狎妓的場景，從而在李瓶兒對西門慶癡愛難舍和西門慶的縱情尋歡、用情不專之間構(gòu)成了強烈的對比，由此既在原著的基礎(chǔ)上強化了李瓶兒對美好愛情的渴求，又含蓄映射了她的愛情悲劇色彩。與之相似的是，該片在呈現(xiàn)潘金蓮因私通琴童而被西門慶責(zé)罰的原著情節(jié)時，特意虛構(gòu)了面對被打的潘金蓮滿心委屈、面帶淚珠之狀，西門慶不但不略加慰勉，反而在其面前將龐春梅攬入懷中、尋歡嬉樂。此時同樣在悲戚與縱樂、滿腔失望與罔顧無視之間形成了鮮明的比照，凸顯出潘金蓮雖費盡周折嫁與西門慶，卻難逃一夫多妻的婚姻悲劇宿命?？梢哉f，該片對于潘金蓮、李瓶兒的重塑都是從現(xiàn)代人一夫一妻的情感關(guān)系出發(fā)，在一定程度上把她們重塑為追求自由戀愛又忠于婚姻的賢妻[5]91，由此投射出李翰祥在塑造這些女性時所寄寓現(xiàn)代意識和人道關(guān)懷。

(三)女性反抗精神的展示

宋蕙蓮是《金瓶梅》中的一個特殊女性形象，她雖在書中所占篇幅不大，但卻十分重要。她本為蔣聰之妻，嫁與來旺后，與西門慶偷情成奸。來旺知曉真情后，頗有怨憤，被構(gòu)陷入獄。宋蕙蓮為其夫向西門慶求情卻不得，最終自縊身亡。影片《風(fēng)流韻事》的第二個故事“蕙蓮”以宋蕙蓮為核心人物，不僅重現(xiàn)了其在書中的命運軌跡，還展現(xiàn)了“其人可盡夫的淫蕩不亞于金蓮，其欲攀高枝的卑劣又一如春梅”[2]136的形象側(cè)面以及她因深感受辱并顧念與來旺之情而自縊身亡的結(jié)局，但該片并未呈現(xiàn)這一人物在《金瓶梅》整體敘事中的特殊作用，更未發(fā)掘其在書中“有如潛望鏡上的鏡片，把水上水下的物象通過反射或折射作用統(tǒng)統(tǒng)映照出來”[6]的象征意義。該片基本是“直錄”了《金瓶梅》中關(guān)涉宋蕙蓮的情節(jié)，并沒有太多影像發(fā)揮，更似是在亦步亦趨中對這段情節(jié)的“按部就班”。然而，這種將鴻篇巨著中的“配角”人物改易為片中核心人物的改編表述，實際上已經(jīng)證明了李翰祥對這一形象及其經(jīng)歷的深切感受，對其以死抗辱行為的認(rèn)同?？梢哉f，李氏正是以看似照搬原著的“拙樸”影像書寫于不動聲色之間，展示、凸顯了原著女性的反抗意識。

李翰祥對于《金瓶梅》女性人物的重塑和彰顯，一方面是緣于書中女性人物本身的鮮活豐滿，這些飽含生活感與真實感的藝術(shù)形象為李氏提供了創(chuàng)作的靈感，另一方面更與他自身的創(chuàng)作理念密不可分。李翰祥一直著意于展示女性的主體意識和獨立精神，其影片中的女主人公如楊玉環(huán)、武則天、王昭君、西施乃至慈禧都已突破了“女禍”的傳統(tǒng)形象藩籬，而“個個頭腦清醒、敢愛敢恨、當(dāng)機立斷，非常知道自己要什么并全力以赴完成自己的夢想。”[5]89他對女性形象的高揚既反映在上述于史有據(jù)的人物身上，也表現(xiàn)在古典名著中的女性人物身上。如改編自《三國演義》的影片《貂蟬》在展現(xiàn)原著相關(guān)情節(jié)時，強化了貂蟬的主體作用，彰顯了其為國除奸、犧牲自我的精神。在拍攝《金瓶雙艷》時，李翰祥不僅將高揚女性形象這種一以貫之的創(chuàng)作理念融入其中，更以現(xiàn)代意識對原著女性人物進行詮釋。他曾直言道：“看過《水滸傳》和《金瓶梅》的讀者們，誰都知道潘金蓮是個被侮辱、被損害的無知婦女。如果說她淫邪，毋寧說是社會環(huán)境造成的，所以根本用不著替她翻案。”[7]因此，他在改編《金瓶梅》，塑造以潘金蓮為代表的女性時，正是希望通過淡化她們負(fù)面形象，展示她們愛情悲劇和反抗精神來打破傳統(tǒng)理念對她們的固有認(rèn)知與片面定位，以現(xiàn)代思維來展現(xiàn)她們作為生命個體的人性化一面。這不僅折射了他對片中女性的人性化觀照與人道主義關(guān)懷，更體現(xiàn)出他針對中國社會與文化的理性思辨意識。

二、勸誡意識的影像彰顯

作為我國古代世情小說的代表作，《金瓶梅》最重要的成就之一便在于獨特的思想價值。該書以西門慶的盛衰之變及其本人與府內(nèi)眾妻妾的情感糾葛為中心，通過“以宋寫明”的構(gòu)思輻射了晚明社會的諸種世相，深刻揭露了當(dāng)時社會政治的黑暗，辛辣嘲諷了世風(fēng)的墮落、頹敗。與此同時，作者亦將“懲戒善惡，滌慮洗心”[8]這類中國傳統(tǒng)道德訓(xùn)誡意識灌注于《金瓶梅》的情節(jié)、人物中。正如德國學(xué)者司馬濤所說：“(《金瓶梅》)特別通過十分具體的性描寫強調(diào)一旦放棄了簡樸和節(jié)制會造成多么不良的后果。”[9]該書“以西門慶、潘金蓮之死于‘色’的慘痛教訓(xùn)為世人說法，是古代官商士紳修身齊家的反面教材，中國十六世紀(jì)性與‘婚姻的鏡子’。其核心意義在于警戒讀者潔身自好，過有節(jié)制有道德的性生活，是人生、家庭、社會的一大關(guān)鍵。”[10]

就影片《金瓶雙艷》而言，其雖也表現(xiàn)了西門慶與花子虛、應(yīng)伯爵等人的交往，側(cè)面交代了他加官進爵、達到人生巔峰的情節(jié)，但總體上看，該片在敘事上還是對原著中廣泛的社會生活內(nèi)容進行了一定的微縮，更多地是將情節(jié)描寫的重點聚焦于西門慶的家庭生活，原著突出的“贓官污吏，遍滿天下，役煩賦興，民窮盜起，天下騷然”[3]453，這一社會時代特征則相對隱沒，而是彰顯了原著諷喻世人、勸誡人生的思想意識。該片這種反諷中的勸誡意識主要是通過西門慶縱欲亡身的情節(jié)來展現(xiàn)的。該片一方面展現(xiàn)了他與潘金蓮、李瓶兒等人的床笫歡愛，另一方面更在全片結(jié)尾重點鋪排了他暴斃而亡的過程。這一情節(jié)具體表現(xiàn)為：伴隨著空靈的風(fēng)鈴聲，床榻上的西門慶與潘金蓮欲行房事，此時影片將風(fēng)鈴搖擺不定，潘金蓮伏于西門慶身上狎昵親吻，烹茶的爐火熊熊燃燒，繡著男女交歡圖案的香包等一系列近景、特寫鏡頭剪接在一起，其中又穿插著西門慶由開始的閉目享受之態(tài)到身體突感不適的神情，再到布滿血絲的雙目圓睜，以致最終吐血身亡的一組鏡頭，并以越發(fā)急速的畫面剪輯強化了整段情節(jié)的敘事節(jié)奏。之后伴隨西門府上下操辦喪事的畫面，一段女聲旁白言道：“西門慶終于因為好酒貪花、水竭石枯后惹火焚身死了。西門慶是地主、官僚、劣豪們的領(lǐng)袖，也是商人、惡霸、市儈流氓，更是色中欲魔。生前作威作福、占人莊田、淫人妻女，怎會想到剛一閉上眼，就報應(yīng)臨頭。不久這豪門稷室、這高樓大廈就墻倒屋塌，一剎間婢妾們風(fēng)流云散，即使他沒有死，也只好眼開眼閉?！笨梢哉f，西門慶之死的段落以一種生命驟熄的驚悚感震顫著觀眾的心靈，而之后的旁白在概括其形象、評判其一生之際，更透射出強烈的嘲諷意味?！督鹌侩p艷》正是通過上述兩個關(guān)涉西門慶之死的敘事段落施以思想勸諭，將全片借西門慶縱欲暴亡的人生“寓言”來告誡人們應(yīng)束身自修，切勿沉湎物欲、多行不義的精神旨歸全面升華，令觀眾在嗟嘆唏噓時，亦受到影片上述勸誡主旨的無形浸染。

李翰祥在將《金瓶梅》改編為《金瓶雙艷》時，之所以側(cè)重闡發(fā)該書的道德勸誡意識實際上與他自身特有的創(chuàng)作理念是息息相關(guān)的。李翰祥作為香港電影史上的一代巨擘，先后引領(lǐng)了黃梅調(diào)戲曲片、古裝宮闈片及風(fēng)月喜劇片的拍攝風(fēng)潮，他在“邵氏”創(chuàng)作的第二個時期(1972—1980年代初)主要以風(fēng)月喜劇片為主要創(chuàng)作方向。這類影片以日常俚俗生活為背景，通過喜劇形式來對人性弱點及社會丑態(tài)進行嘲諷與揭露，并不時羼入情色元素，有意突出鮮明的傳統(tǒng)訓(xùn)誡意識。如影片《風(fēng)月奇譚》《拈花惹草》對婚姻倫理崩潰的反映，影片《聲色犬馬》《軍閥趣史》對道貌岸然的偽君子、衛(wèi)道士的譏諷，影片《牛鬼蛇神》《銷魂玉》對妄想不勞而獲之人滑稽言行的揶揄，《一樂也》《北地胭脂》則意在告誡人們應(yīng)潔身自好，勿放縱自我?？梢哉f，李翰祥這一時期的影片基本都灌注了勸時警世、規(guī)誡世人的思想主題。而《金瓶雙艷》作為他上世紀(jì)70年代古裝風(fēng)月片的代表作，在影像呈現(xiàn)《金瓶梅》的過程中，強化了西門慶縱欲亡身的情節(jié)，這種彰顯原著勸誡思想的改編創(chuàng)作無疑與李氏當(dāng)時的主導(dǎo)創(chuàng)作理念是一脈相承的?！督鹌侩p艷》對于《金瓶梅》勸誡主題的影像彰顯既反映了中國傳統(tǒng)的“文以載道”精神對李翰祥這位導(dǎo)演藝術(shù)家的深厚浸潤，也表現(xiàn)了李翰祥本人將名著影像改編與自我理念闡發(fā)有機融合的藝術(shù)才華。

三、性愛情節(jié)的獨特呈現(xiàn)

《金瓶梅》圍繞著西門慶與其妻妾或其他女子的情感關(guān)系展現(xiàn)了許多性描寫內(nèi)容，這也是該書頗多爭議的主要因由。該書之所以未能如《紅樓夢》《水滸傳》《西游記》那樣被頻頻搬上銀幕，書中露骨的性描寫也無疑是其中的主要原因。但從客觀上看，性描寫不僅對《金瓶梅》一書的敘事表意、人物塑造有著重要作用，而且還寄寓著作者的悲憫情懷與淑世意識。如何將這些特殊的情節(jié)呈現(xiàn)于銀幕考驗著電影改編者的影像敘事智慧，若將這類情節(jié)完全規(guī)避，則勢必有損原著的整體藝術(shù)風(fēng)貌和情節(jié)的完整性，但若以放任態(tài)度將其毫無遮掩地直呈銀幕，則又必然成為一種色情渲染和商業(yè)噱頭，令影片淪為低俗之作。

李翰祥在改編《金瓶梅》時，匠心獨具地運用一系列手法來展現(xiàn)書中頗具爭議的男女情愛內(nèi)容。首先是以物件置于被拍攝主體前，形成視線的某種阻隔。李翰祥在拍攝書中這類情節(jié)時，基本不直現(xiàn)女性身體，而是時常讓一些物件出現(xiàn)于這些畫面的前景處，構(gòu)成視線阻隔，令觀眾無法窺看到男女身體、動作全貌，從而極大地稀釋了這些涉“性”影像的色情意味。如《金瓶雙艷》在表現(xiàn)西門慶與潘金蓮在王婆家初次偷情時，就利用床榻的帷幔、支架等來對偷情中的二人身體形成遮擋，使得觀眾雖可一覽二人干柴烈火式的偷情過程，但無法“窺得”潘金蓮的胴體，從而生動再現(xiàn)了原著這段重要情節(jié)，卻又未刻意渲染色情意味。而西門慶與李瓶兒的情愛畫面幾乎是隔著帷幔薄紗來呈現(xiàn)的，“醉鬧葡萄架”一節(jié)則是利用酒壺對女性身體進行遮掩。其次是情愛段落的巧妙拆解。李翰祥有意在男女歡愛場景中插入其他鏡頭畫面，間接地將這些情愛段落加以拆解，令其呈現(xiàn)出不連續(xù)狀態(tài)，色情意味也被相對稀釋?！督鹌侩p艷》就在西門慶與潘金蓮初次偷情一段中插入了王婆下樓買酒及其與鄆哥對話的畫面，在西門慶與李瓶兒的情愛段落中則插入丫鬟在窗前窺視的畫面。第三是運用象征性畫面。作為香港電影史上的著名導(dǎo)演，李翰祥十分善于運用鏡頭語言來敘事表意，這也同樣反映在《金瓶雙艷》的男女情愛段落中。例如西門慶與龐春梅歡愛時，二人相擁親昵的上身畫面與爐中熊熊燃燒的火苗鏡頭交替出現(xiàn)，以此來暗示男女情欲的迸發(fā)之勢，從而在未暴露男女身體的同時，仍能將情欲氛圍渲染得十分到位，卻又含蓄蘊藉、不落俗套。

相較于《金瓶雙艷》對原著情愛內(nèi)容的含蓄呈現(xiàn)，《風(fēng)流韻事》之“蕙蓮”則在這方面更為大膽，同時也反映出李翰祥對此類情節(jié)的現(xiàn)代深層次解讀。在該片的西門慶、宋蕙蓮?fù)登槎温渲?，二人在房中偷歡，潘金蓮則在窗外偷窺。李翰祥在此有意將蕙蓮歡愉呻吟的特寫鏡頭與潘金蓮倚窗窺視的反打鏡頭平行剪輯，以此來“指涉三者欲望的流動與互換。此刻倚在門外昏昏欲倒的潘金蓮認(rèn)同蕙蓮、西門慶還是二人權(quán)力游戲建立的欲望情境？潘金蓮的‘妒’在此不再只是一種咬牙切齒的委屈，而催化成一種自我享受、促進歡愉(turn-on)的欲望場域。她跟女婿陳經(jīng)濟在后花園扮貓叫來互相勾引，不但更切合她主動尋求的性格，也進一步擴闊電影形塑挑逗藝術(shù)(the art of tickling)的空間。西門慶對蕙蓮(比三寸金蓮更小)的腳的執(zhí)迷流露的戀物癖(foot fetishism)，與各女子共同參與實驗的、彼此都歡快的多樣‘皮繩愉虐’(BDSM)游戲，也比《金瓶雙艷》(潘受虐時總是只有痛苦)的情欲想象更多元大膽。公私(領(lǐng)域)、上下(階序)、男女(性別定型)、痛苦與歡快界限的模糊與逾越，使李翰祥的風(fēng)月片益發(fā)富顛覆性與政治化”[5]92-93。可以說，李翰祥在以影像手段呈現(xiàn)《金瓶梅》時，不僅對書中性內(nèi)容的粗鄙、猥褻成分進行了一定的審美修正和較好的藝術(shù)補充，更在此基礎(chǔ)上對其進行了現(xiàn)代深層次的闡釋，體現(xiàn)出他在改編創(chuàng)作中的審美思辨意識。

英國學(xué)者蘇珊·海沃德曾說：“電影是可以對性欲進行建構(gòu)的諸結(jié)構(gòu)之一種?！盵11]為了保持《金瓶梅》的藝術(shù)風(fēng)貌，李翰祥較好地利用了電影藝術(shù)的上述特性呈現(xiàn)了書中的性內(nèi)容。他并未如毛勝、錢文琦等人的《金瓶梅》改編那樣將性內(nèi)容作為純粹的消費對象和商業(yè)噱頭，而是通過鏡頭語言含蓄呈現(xiàn)了原著的性描寫，相對消解了涉“性”影像的官能刺激，并在此類情節(jié)的現(xiàn)代詮釋中投射出他對這部古典巨著深層內(nèi)涵的獨特認(rèn)知與思考。

四、世情色調(diào)的影像渲染

作為一位深諳中國歷史與文化的學(xué)者型導(dǎo)演，李翰祥一直以來都力圖通過電影來實現(xiàn)自己有關(guān)“古典中國”的文化想象。從《瀛臺泣血》中清宮紫禁城的影像鋪排到《金玉良緣紅樓夢》中賈府雍容華麗的彰顯，再從《倩女幽魂》中佳人對月吟詩撫琴的古典文化意象到《貂蟬》《梁山伯與祝英臺》的黃梅調(diào)風(fēng)格書寫，李翰祥無一不在以影像之“筆”描摹“古典中國”的瑰麗畫卷。而這種獨樹一幟的創(chuàng)作表述也同樣反映在他對《金瓶梅》的影像改編中。

(一)民俗文化的影像彰顯

“《金瓶梅》為明代世情民俗之大觀，凡舉往來之儀，衣食之習(xí)，人情世態(tài)，莫不畢現(xiàn)?！盵12]該書對節(jié)慶、游娛、服飾、飲食、喪葬等傳統(tǒng)民俗都有著生動的描寫。李翰祥在將《金瓶梅》搬上銀幕時，也對此進行了一定的影像呈現(xiàn)。如《金瓶雙艷》就表現(xiàn)了王婆請潘金蓮為自己做壽衣。而《風(fēng)流韻事》之“蕙蓮”對《金瓶梅》24回中元宵節(jié)“走百病”情節(jié)的藝術(shù)生發(fā)則更引人注目。“走百病”是古代漢族婦女在每年正月十五(或十六)外出避災(zāi)禳禍的一種活動。該風(fēng)俗“在北方多稱作度百厄、游百病、散百病，南方多稱為走橋，走三橋，嶺南地區(qū)則稱為‘采青’‘偷青’等。此俗起源于南北朝時期的耗磨日習(xí)俗，約在唐代與其他多種習(xí)俗相混合，形成了度厄、逐疫、去病、求子等多種內(nèi)涵，是一種兼具積累沉淀型和合流變形型類型特點的民俗”[13]。《風(fēng)流韻事》之“蕙蓮”在開篇伊始展現(xiàn)了時值元宵佳節(jié)，西門慶的眾妻妾外出游賞，行“走百病”之俗的情節(jié)①(2)①《金瓶梅》第24回中元宵夜出游、“走百病”者為潘金蓮、孟玉樓、李瓶兒、宋蕙蓮及幾個丫鬟，吳月娘、李嬌兒、孫雪娥未同往，而影片《風(fēng)流韻事》之“蕙蓮”則將元宵夜出游者變?yōu)榱宋鏖T慶的所有妻妾及宋蕙蓮。。在此，《金瓶梅》第24回中“香塵不斷，游人如蟻，花炮轟雷，燈光雜彩，簫鼓聲喧”[3]367的節(jié)慶之景被生動呈現(xiàn)了出來，同時，該片還通過路人間的談?wù)摷芭园滓鞒拿裰{俚曲來有意彰顯“走百病”的民俗：

嗨，走百病啊!走百病來走百病哪，人壽年豐百病不生哪。祈上蒼，禱神靈，除災(zāi)星，滅禍星，妖魔鬼怪全驅(qū)散哪，一年到頭樂融融呀。

嗨，走馬燈啊，走馬燈來蓮花燈哪，人壽年豐百病不生哪。二踢腳，炮打燈，災(zāi)不來，禍不生，煙花直射斗牛宮哪，一年到頭樂融融呀。

可以說，通過元宵節(jié)時人們游走玩樂的場景和明快簡約的民謠俚曲，影片為觀眾呈現(xiàn)了新春時節(jié)“走百病”的傳統(tǒng)民俗，渲染了萬家賞燈游樂、齊度新春的市井氣象。若將《金瓶雙艷》《風(fēng)流韻事》中的民俗呈現(xiàn)置于李翰祥電影序列中，便可發(fā)現(xiàn)這絕非個例。為了細膩有致地描繪中國的傳統(tǒng)文化與社會生活，李翰祥在其影片中時常有意描摹中國傳統(tǒng)民俗?！讹L(fēng)月奇譚》中“跨火盆”“洞房花燭”的婚慶民俗，《一樂也》中“打快板”“打麻將”的游藝民俗，《捉奸趣事》中“香包”“包粽子”的節(jié)日民俗，《一樂也》《銷魂玉》等影片中“出殯”“停靈守夜”的喪葬民俗，《牛鬼蛇神》中的廟會演出皆屬此例?？梢哉f，《金瓶雙艷》《風(fēng)流韻事》的民俗書寫既是李翰祥改編《金瓶梅》的藝術(shù)生發(fā)，也是他通過傳統(tǒng)民俗來在電影中實現(xiàn)中國文化想象的創(chuàng)作表述。

(二)市井風(fēng)韻的獨特描繪

作為明清世情小說的代表作，《金瓶梅》不僅展現(xiàn)了西門慶府中平凡人的家庭、情感生活，而且也將市井生活百態(tài)納入到表現(xiàn)視野中。為了細膩反映該書這一特點，李翰祥在影片《金瓶雙艷》中對市井風(fēng)物進行了鮮活的呈現(xiàn)，這首先反映在該片對于市井街道的展示。如全片首個段落即是伴隨著鄆哥極具民間小調(diào)意韻的叫賣歌唱聲，鏡頭從寫有“山東省東平府清河縣”字樣的黃旗拉開，隨著鏡頭向后拉動，牌坊、茶社、酒館以及鄆哥等路人依次進入畫面，由此初步渲染了市井俚俗氣息。此后，李翰祥又在西門慶、王婆、潘金蓮等不同人的談話中多次利用鏡頭的景深來呈現(xiàn)人物背景處的店肆林立、小販串巷、路人過往之景，從而不僅展示了片中人物的生活環(huán)境，更進一步彰顯了市井文化風(fēng)韻，以影像手段真切地復(fù)現(xiàn)了《金瓶梅》的世情化色調(diào)。另一方面，《金瓶雙艷》《風(fēng)流韻事》對于原著世情色調(diào)的呈現(xiàn)還表現(xiàn)在人物對話中，如《金瓶雙艷》中西門慶掏出銀子向王婆打聽潘金蓮時的二人對話：

王婆：“喲！一碗梅湯干嘛要這么多錢？”西門慶：“哎！不是梅湯錢，是媒錢！”王婆：“煤？我們這兒是燒柴火的。”西門慶：“呵呵！不是這個‘煤’，是做媒的‘媒’”。王婆：“大官人真會說笑話！這讓您宅子上的大奶奶知道了，我這張老臉不得挨幾個大嘴巴子！”西門慶：“她才不會呢！現(xiàn)今身邊雖也有幾房小的，但是沒有一個中意的。”王婆：“是嗎？……我們左近倒有一個，長得十分人才，就是歲數(shù)兒大了點?！蔽鏖T慶：“徐娘風(fēng)味倒也不錯，差個一兩歲也不打緊?！蓖跗牛骸拔艺f的那位是癸亥年生的?！蔽鏖T慶：“屬豬的！”王婆：“交新年……九十三歲?！蔽鏖T慶：“你這個瘋婆子，專會閑扯淡！”(二人大笑)……

在此，影片一方面生動再現(xiàn)了西門慶探聽情況，并請王婆為自己與潘金蓮“牽線”這段原著情節(jié)，另一方面又對二人這番對答之語進行了重構(gòu)，通過王婆明知故問、東拉西扯的戲謔式對答令重構(gòu)之后的人物對答俚俗而不粗俗，并彰顯出市井語言的諧趣色彩。而對潘金蓮、李瓶兒、宋蕙蓮等片中主要人物，兩部影片也都呈現(xiàn)了與之身份、性格相匹配的臺詞、言語?？梢哉f，片中的這些人物語言在內(nèi)容上雖偶有突兀感，但其已較為傳神地再現(xiàn)了原著“市井之常談，閨房之碎語”[8]176的人物語言特色，并淡化了原著語言的某些粗俗之處，從而在對人物生活環(huán)境的市井風(fēng)韻加以渲染的基礎(chǔ)上，進一步彰顯了原著的世情色調(diào)。

五、結(jié) 語

影片《金瓶雙艷》《風(fēng)流韻事》在呈現(xiàn)小說《金瓶梅》的過程中，一方面淡化了原著女性的負(fù)面特征，凸顯了她們的愛情悲劇性與反抗精神，另一方面也彰顯了原著的道德訓(xùn)誡意識。同時，《金瓶雙艷》對原著性愛情節(jié)進行了相對含蓄的影像呈現(xiàn)，《風(fēng)流韻事》則反映出導(dǎo)演李翰祥對于這類情節(jié)的現(xiàn)代深層次解讀。此外，兩部影片還通過傳統(tǒng)民俗與市井風(fēng)韻的描摹渲染了原著濃郁的世情色調(diào)。寧宗一先生曾說：“作為一種試驗，賦予《金瓶梅》這部曠世奇書以新的藝術(shù)生命，我認(rèn)為是有很大藝術(shù)空間的。”[14]作為香港電影史上少有的電影“作者”①(3)①電影“作者”是上世紀(jì)50年代由時任法國《電影手冊》雜志編輯的著名導(dǎo)演特呂弗提出的概念與理論，認(rèn)為在一系列作品中，堅持題材與風(fēng)格的一貫性特征的電影導(dǎo)演即為自己影片的“作者”。這一理論后來也被電影界廣泛接受，且影響巨大。，李翰祥正是在以現(xiàn)代思維闡釋《金瓶梅》人物、情節(jié)、主題的過程中，較為成功地拓展了該書的審美表現(xiàn)空間，賦予了其新的藝術(shù)生命。可以說，對于兩部影片的科學(xué)解讀有助于更為全面地梳理《金瓶梅》的現(xiàn)代傳播歷程，也為審視、探究香港電影藝術(shù)家對于《金瓶梅》的整體認(rèn)知與特殊詮釋提供了重要的參考。