歌劇作品演唱二度創(chuàng)作分析

【摘要】歌劇是音樂綜合藝術(shù)的體現(xiàn)，在一部歌劇中，不僅有音樂藝術(shù)，還融合了表演、文學(xué)、戲劇等多門學(xué)科。對(duì)于歌劇作品的二度創(chuàng)作更不同于其他體裁歌曲，除了需要深入了解作品的創(chuàng)作背景以及角色背景以外，二度創(chuàng)作的分寸也需要精確把握。演唱歌劇作品除了要將歌唱狀態(tài)調(diào)整至最佳，還要本著符合角色定位，并不能隨意發(fā)揮，將創(chuàng)作者的本意篡改，這樣才能為整部歌劇的成功做出貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】歌劇;二度創(chuàng)作;《茶花女》;詠嘆調(diào)

【中圖分類號(hào)】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）22-0244-03

【本文著錄格式】鞠耐.歌劇作品演唱二度創(chuàng)作分析——以威爾第《茶花女》女高音詠嘆調(diào)為例[J].北方音樂，2020，11（22）：244-246.

前言

歌劇作品演唱的難度不僅體現(xiàn)在演唱技巧方面，更重要的是對(duì)歌唱者綜合能力的高要求。眾所周知，每一次演唱一部作品，都是對(duì)作品二度創(chuàng)作的過程。歌劇作品對(duì)二度創(chuàng)作的要求十分細(xì)膩，因?yàn)樯婕罢扛鑴〉膬?nèi)容發(fā)展與角色形象，并不能根據(jù)自身的理解隨意發(fā)揮，從而影響歌劇整體的進(jìn)行。所以，演唱歌劇作品需要在一定的框架內(nèi)合理地進(jìn)行二度創(chuàng)作。如何對(duì)歌劇作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，本文將從歌劇作品演唱二度創(chuàng)作的重要性出發(fā)，以威爾第歌劇作品《茶花女》中女高音詠嘆調(diào)為例，結(jié)合演唱實(shí)踐分析二度創(chuàng)作的流程與方法。

一、歌劇作品演唱二度創(chuàng)作的重要性

歌劇作為藝術(shù)價(jià)值較高的音樂表現(xiàn)形式，一部部優(yōu)秀的歌劇作品往往離不開表演者的演繹。歌劇作品演唱的二度創(chuàng)作具有重要的作用，一方面，演唱中的二度創(chuàng)作能夠讓歌劇作品更加富有特色。同一部作品由不同演唱者來進(jìn)行表演，會(huì)有不同的效果，這本身就存在一種自我創(chuàng)作的過程，演唱者在演繹作品的同時(shí)，注入了自身的情感，讓作品有了獨(dú)特性。世界上沒有一模一樣的演唱者，只存在同樣的作品，這種獨(dú)一無二的表現(xiàn)方式讓歌劇作品有了不一樣的色彩，讓其更加富有特色。另一方面，歌劇演唱中的二度創(chuàng)作能夠讓作品更加富有情感。歌劇作品的演繹需要二度創(chuàng)作，讓作品的情感迸發(fā)出來，從而讓作品得以升華。在歌劇作品的演唱過程中，如果沒有二度創(chuàng)作，歌劇的情感將會(huì)變得乏味且空洞，作品的情感表達(dá)無法得以釋放，更不用說情感升華了。因此，演唱者要在歌劇作品的演唱中進(jìn)行適度的二度創(chuàng)作，賦予作品靈魂，讓作品變得鮮活，而不是一張張不會(huì)流動(dòng)的譜例，讓歌劇中的音符跳動(dòng)起來，讓情感隨著流動(dòng)的音樂緩緩道來，從而更好地演繹作品，讓作品更加富有情感色彩，更加打動(dòng)人心。另外，歌劇演唱中二度創(chuàng)作還能夠促進(jìn)歌劇創(chuàng)作的活力，讓歌劇的表現(xiàn)形式更加多樣化。歌劇在中國的發(fā)展離不開演唱者的二度創(chuàng)作，這一過程是保持歌劇發(fā)展活力的有效途徑。隨著社會(huì)的發(fā)展，二度創(chuàng)作在歌劇演唱中更加重要，不斷順應(yīng)時(shí)代，順應(yīng)觀眾的需求，讓歌劇為更多人所欣賞。

二、歌劇作品二度創(chuàng)作的原則

（一）嚴(yán)格的尺度把握

在聲樂歌唱藝術(shù)中，歌劇演唱作品的二度創(chuàng)作與其他體裁的作品不同，尤其在尺度的把握上，歌劇作品有著嚴(yán)格的尺度要求。首先，歌劇作品不同于其他民間流傳的民歌或藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)歌劇，民歌和藝術(shù)歌曲的二度創(chuàng)作自由度較高，可以根據(jù)自身的理解與情感進(jìn)行較為自由的發(fā)揮，而歌劇的創(chuàng)作本身就有著嚴(yán)格的體系，如果歌唱者飾演某一角色，運(yùn)用較為自由的角度進(jìn)行二段創(chuàng)作，則勢必會(huì)破壞劇情的發(fā)展以及角色的形象塑造，所以這也決定了演唱者在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)必須要考慮到歌劇作品的連貫性與統(tǒng)一性，而最關(guān)鍵則在于尊重作者的一度創(chuàng)作。在演唱歌劇作品時(shí)，一定要熟悉歌劇的劇情以及所飾演角色的相關(guān)信息，然后才能在規(guī)定的框架內(nèi)適當(dāng)二度創(chuàng)作。其次，從歷史的角度講，歌劇作品的創(chuàng)作源于特定的時(shí)期和社會(huì)背景，而每個(gè)階段均有不同的特征。尤其對(duì)于歌劇作品來說，時(shí)代背景的不同決定了劇情人物性格差異、情感表達(dá)的不同，甚至歌唱技巧的使用、演出服飾的穿著都有著明顯的差異。所以，對(duì)歌劇作品進(jìn)行二度創(chuàng)作必須尊重歷史，不違背歌劇的歷史性與劇情需要。

（二）真實(shí)與創(chuàng)新的協(xié)調(diào)

音樂藝術(shù)產(chǎn)生于人們的生活，源于生活的特點(diǎn)也決定了音樂藝術(shù)的真實(shí)性。如威爾第所創(chuàng)作的歌劇《茶花女》，作品最初源于法國著名作家亞歷山大·小仲馬的同名小說，作品以女主角薇奧萊塔為線索，講述了薇奧萊塔從一個(gè)單純鄉(xiāng)村姑娘進(jìn)入上流奢靡社會(huì)，又遇美好的愛情后淪落的經(jīng)過，并最終因病離世的愛情故事。作品創(chuàng)作的本意為作者對(duì)貴族資產(chǎn)階級(jí)的虛偽道德提出了血淚控訴。所以，歌劇中的每個(gè)人都有著獨(dú)特的真情實(shí)感，他們也是當(dāng)時(shí)社會(huì)中特定人群的縮影。在飾演歌劇角色時(shí)，除了需要對(duì)上文所提到的歌劇背景進(jìn)行了解外，更重要的在于對(duì)角色的感同身受，只有體會(huì)角色的所想、所思，才能更準(zhǔn)確地進(jìn)行二段創(chuàng)作，從而將作者想表達(dá)的思想與情感準(zhǔn)確地表達(dá)出來。當(dāng)然，遵循真實(shí)并不代表不需要一定的創(chuàng)新，音樂藝術(shù)的時(shí)代性也決定了歌劇作品若想在藝術(shù)多元化的當(dāng)下廣泛傳播就必須進(jìn)行一定的創(chuàng)新。如何創(chuàng)新則需要在還原作品真實(shí)性的基礎(chǔ)上合理進(jìn)行創(chuàng)新。

三、威爾第《茶花女》女高音詠嘆調(diào)的藝術(shù)特征

（一）音樂及旋律特征表現(xiàn)

威爾第《茶花女》中的音樂與人物形象方面較為貼合，具有形象生動(dòng)的特點(diǎn)，音樂走向隨著人物情感變化而變化，把人物的情緒轉(zhuǎn)變清晰流暢地表現(xiàn)出來，音樂結(jié)構(gòu)豐滿完整，與劇情發(fā)展緊密結(jié)合，人物關(guān)系及情感發(fā)展變化自然流暢。分段式音樂結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，讓人物情感沖突更加強(qiáng)烈，人物特征更加明顯。歌劇《茶花女》的唱段模式主要采用了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)結(jié)合的方式，二者的交相呼應(yīng)，讓劇情銜接更加自然，也讓歌劇的情感能夠得到升華，隨著情節(jié)發(fā)展走向，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的合理運(yùn)用，讓歌劇的戲劇性更加凸顯。首先，《茶花女》女高音詠嘆調(diào)的音樂自然連貫，威爾第的作品比較重視旋律結(jié)構(gòu)的合理性，何時(shí)應(yīng)該抒情，何時(shí)應(yīng)該突出情緒的變化，每一個(gè)樂句的旋律創(chuàng)作都有著嚴(yán)格的規(guī)劃。如《茶花女》中薇奧萊塔的詠嘆調(diào)《他也許是我渴望見到的人》的旋律創(chuàng)作中，威爾第運(yùn)用了旋律縱向進(jìn)行與音程大跳的方式將女主角的內(nèi)心波動(dòng)刻畫得淋漓盡致，整首詠嘆調(diào)旋律自然流暢、渾然天成，仿佛像是在話語中將人物內(nèi)心的活動(dòng)自然而然地流露出來。其次，詠嘆調(diào)前的動(dòng)機(jī)音樂是威爾第旋律創(chuàng)作的亮點(diǎn)，巧妙地運(yùn)用動(dòng)機(jī)音樂可以為接下來的歌唱確定情感基調(diào)，對(duì)于人物形象的塑造也有很大的幫助。如《茶花女》第三幕中，即詠嘆調(diào)《永別了，過去的美夢》之前，女主角薇奧萊塔此時(shí)已經(jīng)因病臥床，在即將離開人世之際，一段優(yōu)美的象征愛情的動(dòng)機(jī)旋律響起，這段旋律是由第一幕中表達(dá)甜美愛情的旋律動(dòng)機(jī)的變化再現(xiàn)，說明了此時(shí)女主人公的內(nèi)心仍然對(duì)愛情戀戀不舍。當(dāng)音樂結(jié)束之后，薇奧萊塔便唱起了《永別了，過去的美夢》。也正是動(dòng)機(jī)音樂的運(yùn)用能夠讓觀眾明白此時(shí)她的內(nèi)心的聲音，從而使觀眾更投入地欣賞歌劇。

（二）伴奏與和聲的特征表現(xiàn)

威爾第在《茶花女》女高音詠嘆調(diào)的伴奏創(chuàng)作中最突出的特點(diǎn)是大量柱式和弦與分解和弦的連用。在和聲織體方面，威爾第并沒有選擇當(dāng)時(shí)流行的復(fù)調(diào)織體，而是采用了傳統(tǒng)、樸實(shí)的中聲部和聲織體，這樣運(yùn)用的優(yōu)點(diǎn)在于能夠最大化突出人聲，而中聲部的伴奏與女高音的音區(qū)也產(chǎn)生了微妙的配合，女高音有了中聲部和弦的襯托使得聲音變得更加立體，從而突出了人聲的主導(dǎo)地位。如《茶花女》中薇奧萊塔的詠嘆調(diào)《永別了過去的美夢》，全曲幾乎全部采用了柱式和弦與分解和弦，并沒有過多的華彩與炫技。與此同時(shí)，在伴奏配器方面，威爾第采用配器簡約，管弦樂器伴奏能夠較好地為歌唱提供色彩上的支持。管樂的中低音與弦樂的高音均有著豐富的表現(xiàn)力，鮮明的配器色彩表達(dá)人物性格與事件發(fā)展，只服務(wù)于聲樂，起到了烘托氣氛的作用，從而使整體的視聽效果變得更加生動(dòng)鮮明。

在和聲方面，威爾第善于運(yùn)用正副三和弦來增加音樂中的色彩，尤其在每個(gè)女高音詠嘆調(diào)的結(jié)尾，威爾第有一個(gè)與眾不同的創(chuàng)作習(xí)慣，那便是將正副三和弦與完全終止式相配合，從而營造出震撼、激昂的尾聲效果。即便是較為悲情的詠嘆調(diào)也會(huì)使用這樣的創(chuàng)作手法，如《永別了，過去的美夢》中，威爾第在結(jié)尾運(yùn)用了這樣的創(chuàng)作手法，進(jìn)一步增強(qiáng)樂曲的感染力，將悲劇的情緒烘托至高潮。

四、威爾第《茶花女》女高音詠嘆調(diào)演唱的二度創(chuàng)作分析

（一）通過文字展開想象

二度創(chuàng)作歌劇中的某一唱段，就必須先要了作品中所蘊(yùn)含的信息，而作品中的文字即歌詞部分能夠最直觀地顯示音樂中所蘊(yùn)含的豐富信息。首先，講述了音樂中故事發(fā)生時(shí)的環(huán)境，如《茶花女》中經(jīng)典女高音詠嘆調(diào)《他也許是我渴望見到的人》中，“這個(gè)人口眾多的沙漠，人稱巴黎的地方”以及“我都待在游樂場所”等歌詞，這些歌詞中多次提到了“游樂場”“巴黎”等字樣，直接反映了女主角的生活狀態(tài)。而這些環(huán)境信息能夠引導(dǎo)歌唱者選擇相應(yīng)的歌唱狀態(tài)對(duì)環(huán)境進(jìn)行描述，從而有效地充實(shí)作品的內(nèi)容;其次，文字是音樂作品中人物情感的體現(xiàn)，在歌曲中正是音樂表達(dá)情感的最好載體，尤其是對(duì)于戲劇性的角色且劇情轉(zhuǎn)折性較強(qiáng)的歌劇作品來說，每一段歌詞都蘊(yùn)含著角色豐富的情感。如薇奧萊塔的詠嘆調(diào)《永別了，過去的美夢》中，歌詞“上帝，請(qǐng)把微笑賜給邪路上的女人”，該段歌詞體現(xiàn)了薇奧萊塔面對(duì)死亡時(shí)的心情，而此時(shí)薇奧萊塔的心情并不像歌詞中顯示的這樣簡單。通過前后劇情以及之后歌詞的分析可以看出，薇奧萊塔不僅有面對(duì)死亡的悲傷與絕望，同時(shí)更還是思念著心上人男主角阿爾弗雷德，此時(shí)也只有男主角的愛才能給予她一絲的安慰。所以，通過以上舉例可以看出，歌詞在歌劇作品中有著極為重要的地位，在對(duì)歌劇作品進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，一定要仔細(xì)分析腳本歌詞，通過歌詞展開想象，從而將其中的元素盡可能的展現(xiàn)出來。

（二）通過旋律融入情感

旋律作為音樂作品的主體，相比于歌詞則更加抽象，旋律的抽象性也決定了我們無法從旋律中直接提取內(nèi)容。但是，通過一定的分析卻可以從旋律中了解創(chuàng)作者的樂思，體會(huì)旋律中所蘊(yùn)含的情感。眾所周知，在聲樂歌唱藝術(shù)中，情感使用的基礎(chǔ)便是旋律。首先，從旋律線條的走向可以判斷出情感的定位，同時(shí)也能夠引導(dǎo)歌唱者使用怎樣的情感進(jìn)行演唱。旋律位于中低音區(qū)時(shí)一般會(huì)使用含蓄、飽滿的情感進(jìn)行演唱，而旋律位于高音區(qū)時(shí)則應(yīng)該使用深情或者爆發(fā)的情感。如女高音詠嘆調(diào)中的高音部分往往是全曲情感的沸點(diǎn)。其次，作品中個(gè)別處旋律的變化也能體現(xiàn)出情感的微妙變化。如大跨度的音程跳進(jìn)或是純八度的大跳都能夠說明情感的遞進(jìn)與遞減。如《茶花女》中薇奧萊塔的詠嘆調(diào)《他也許是我渴望見到的人》，在作品中出現(xiàn)了純八度的大跳，其歌詞為“渴望見到的那個(gè)人”。從另一方面可以看出，八度的大跳證明了該樂段為作品情感的爆發(fā)點(diǎn)。所以，在本樂段的處理中，要突出女主角內(nèi)心的忐忑與逐漸肯定男主角的過程，而純八度的處理一定不能過于突兀，需要使用連續(xù)的情感將音程之間空曠的空隙填滿，層層將情緒遞進(jìn)上去。通過以上分析可以看出，演唱歌劇作品時(shí)一定要有旋律意識(shí)，情感要隨著旋律的線條不斷變化。

（三）通過表演塑造形象

如何在演唱時(shí)合理地進(jìn)行表演，首先要對(duì)所飾演的角色進(jìn)行深入了解;其次則需要參考導(dǎo)演或藝術(shù)指導(dǎo)的意見。這是因?yàn)閷?dǎo)演與藝術(shù)指導(dǎo)在宏觀的角度上要比單一角色扮演的歌劇演員看得更加全面。如《茶花女》中的女主角薇奧萊塔原本是一個(gè)來自鄉(xiāng)村的單純少女，但隨著都市奢靡的生活，她逐漸墜入墮落迷亂的生活，當(dāng)她逐漸覺醒并遠(yuǎn)離墮落的生活時(shí)，身患了絕癥，并在最后離開人世。所以，每一幕的表演與劇情以及人物情感的發(fā)展相對(duì)應(yīng)。筆者認(rèn)為，在飾演女主角薇奧萊塔時(shí)，在第一幕的縱情享受奢靡生活的放縱與舞會(huì)上熠熠奪目的焦點(diǎn)人物與第二、三幕各種沖突的轉(zhuǎn)化、甜蜜與憤怒、善良又決絕、病痛折磨與對(duì)愛人相思，內(nèi)心掙扎多個(gè)人物性格特征與心境對(duì)比。與此同時(shí)，表演細(xì)節(jié)也是角色塑造的關(guān)鍵，如演唱詠嘆調(diào)《永別了，過去的美夢》，該詠嘆調(diào)發(fā)生于薇奧萊塔得知病情，在床上病入膏肓，即將離開人世之時(shí)。知名作曲家阿里戈·博伊托也將這首詠嘆調(diào)稱為女主角“垂死者最后的一記呼吸”與“愛情回憶”的融合。所以，這首詠嘆調(diào)對(duì)于表演提出了更高的要求，需要演唱者注意自身情緒的同時(shí)兼顧到面部的細(xì)節(jié)，如眼神的控制一定要展現(xiàn)出絕望的同時(shí)渴望獲得愛情，從而將女主角內(nèi)心的掙扎與渴望愛情的矛盾展現(xiàn)出來。表演的細(xì)節(jié)是成功塑造角色的關(guān)鍵，想要在演唱中將表演的細(xì)節(jié)處理到位，只有將角色與自身融為一體，感同身受才是關(guān)鍵所在。

五、結(jié)語

綜上所述，本文從歌劇作品演唱二度創(chuàng)作的重要性出發(fā)，結(jié)合演唱實(shí)踐對(duì)歌劇作品演唱二度創(chuàng)作進(jìn)行了相關(guān)論述。從分析中可以看出，歌劇詠嘆調(diào)的二度創(chuàng)作相比于演唱其他聲樂作品更為多層面化。一定要注意使用合理的方法，使之與歌劇的內(nèi)容相統(tǒng)一，既要尊重原作，又要在細(xì)節(jié)方面有所突破。合理的二度創(chuàng)作能夠在宏觀上推動(dòng)歌劇的傳播，在具體的演唱中也能夠幫助演唱者成功地塑造角色。在今后學(xué)習(xí)與工作中，筆者依然會(huì)在作曲家對(duì)音樂配器、和聲等創(chuàng)作技法、聲樂演唱技巧、戲劇表演基礎(chǔ)相結(jié)合為關(guān)鍵，研究歌劇作品的二度創(chuàng)作，爭取塑造出更成功的角色，為聲樂藝術(shù)及歌劇藝術(shù)的發(fā)展做出綿薄的貢獻(xiàn)。

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作者簡介：鞠耐（1988—），女，籍貫：黑龍江哈爾濱，研究生，研究方向：聲樂演唱、歌劇、聲樂教育。