山西山曲的文化釋義及其傳承

【摘要】山西山曲作為黃土高坡人民的文化符號(hào)，是傳達(dá)人們精神意象的載體，與人們的生活緊密相連?？稍诮?jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天，在各種文化現(xiàn)象的擠壓之下，我們卻忽略了身邊的傳統(tǒng)民間音樂(lè)，從而導(dǎo)致在傳承與發(fā)展上出現(xiàn)了較為嚴(yán)峻的問(wèn)題。要想真正解決這一問(wèn)題，除了政府的宣揚(yáng)與號(hào)召，最為關(guān)鍵的還是需要依靠教育與民間藝人甚至是我們的共同努力。

【關(guān)鍵詞】文化傳達(dá) ;審美表達(dá);傳承;發(fā)展

【中圖分類(lèi)號(hào)】J632.3? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）22-0037-03

【本文著錄格式】崔蕓.山西山曲的文化釋義及其傳承[J].北方音樂(lè)，2020，11（22）：37-38，68.

民歌是一個(gè)民族社會(huì)生活和文化傳統(tǒng)的重要組成部分，同時(shí)也是時(shí)代精神、生活風(fēng)貌和審美情趣的最直接的表現(xiàn)。山西山曲是黃土高坡獨(dú)特的民間傳統(tǒng)文化，它最早可以追溯到原始社會(huì)時(shí)期山野的呼喚，雖然吶喊不能算是唱歌，但它卻是山歌最原始的狀態(tài)，無(wú)疑也是孕育山曲的種子。然而，真正意義上的山曲應(yīng)該從黃土高坡人們的生產(chǎn)勞動(dòng)開(kāi)始說(shuō)起。

山曲作為一種特定的文化符號(hào)，它的形成與流傳必定體現(xiàn)著相應(yīng)的行為方式和情感思想。正如美國(guó)人類(lèi)學(xué)家梅里亞姆所提出的三元分析模式—“概念-行為-音聲”，以及它們之間的互動(dòng)關(guān)系而獲得對(duì)人類(lèi)文化或“人”的宏觀認(rèn)知。因此，我們要想在山曲這個(gè)領(lǐng)域獲得一個(gè)宏觀的整體性認(rèn)知，就必須從“思想-行為”的研究角度出發(fā)。

首先，音樂(lè)作為人類(lèi)精神意象的載體，必然承載著一種思想觀念與認(rèn)知。而山西山曲作為黃土高原人的精神載體，又傳達(dá)著怎樣的思想呢？

山曲是由上下句構(gòu)成的單一部曲式，結(jié)構(gòu)較為簡(jiǎn)潔。山曲的上句和下句一呼一應(yīng)，同時(shí)形成一種對(duì)稱(chēng)的美，符合了人類(lèi)本能的審美需求。

例如：《腳夫調(diào)》和《不愛(ài)銀子不愛(ài)錢(qián)》。

正如譜例所示，大跨度音程（如四度音程）的連續(xù)跳進(jìn)以及切分節(jié)奏的使用，使得曲調(diào)跌宕起伏，從音樂(lè)本體感受到了他們的內(nèi)心訴求，從而揭示了黃土高坡人的審美心態(tài)，將他們的自由奔放與豪邁展現(xiàn)無(wú)遺。而律動(dòng)的走向讓人感受到了黃土高原的溝溝坎坎和坡坡嶺嶺。正因?yàn)榇笞匀簧鷳B(tài)的貧瘠，所以黃土高原的人必須擁有更為頑強(qiáng)的意志去戰(zhàn)勝大自然。因此，歌曲的曲調(diào)與自然環(huán)境形成一定的反差，從而揭示了高原人的精神訴求。像“陽(yáng)”“喲”之類(lèi)的延長(zhǎng)音，是抒發(fā)情感和宣泄情緒的一種自然流露，是山曲中特有的一種吶喊腔。而滑音的出現(xiàn)使得山曲特別符合山西當(dāng)?shù)氐姆窖郧?。正是這些勞動(dòng)人民想要樸實(shí)地表達(dá)他們內(nèi)心情懷的這種思想與需求，才出現(xiàn)了唱山曲這一行為。

其次，對(duì)于任何音樂(lè)的理解，都不只是對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)，更為關(guān)鍵的是要挖掘隱喻其后的象征性闡釋。而藝術(shù)人類(lèi)學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的解讀也不僅僅是對(duì)藝術(shù)作品本身的關(guān)注，更是通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品形式與文化的整體分析。那么，山西的山曲與山西信天游、內(nèi)蒙古爬山調(diào)又有何淵源呢？

喬建中在他的著作中這樣論道：“以北方而論，四種有代表性的山歌，‘信天游‘山曲流行于黃河中游兩側(cè)的黃土高原;‘爬山調(diào)在其北部的陰山山地及河套平原，三者的流傳呈焦灼狀態(tài)，因此結(jié)下了親近的血緣關(guān)系?！庇纱丝梢?jiàn)，環(huán)境、地理對(duì)于音樂(lè)的起源、音樂(lè)風(fēng)格的形成、音樂(lè)的傳播和擴(kuò)散、發(fā)展等有重大的影響，不同環(huán)境下形成的原因、風(fēng)格都不一致。山曲植根于山、陜、蒙地區(qū)，體現(xiàn)了民族交融，但又有其獨(dú)特個(gè)性的風(fēng)貌。因此，要研究山曲，就必須研究其形成的歷史背景與其產(chǎn)生的文化基礎(chǔ)。

每一種藝術(shù)的產(chǎn)生，都有其獨(dú)特的歷史文化背景。山西山曲作為一種特定的人文符號(hào)，是自然時(shí)間與社會(huì)記憶有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物，以“年”為時(shí)間向度，以民眾生產(chǎn)生活的進(jìn)程為空間緯度，構(gòu)成了人們的整體場(chǎng)域。

首先，從民眾生產(chǎn)生活談起。說(shuō)起“大花襖”，可能會(huì)馬上在眼前呈現(xiàn)出一個(gè)黃土高原婦女的形象。沒(méi)錯(cuò)，這已然成為了黃土高原的一大象征。紅色和綠色的搭配，格外搶眼。可為何這樣的“大花襖”會(huì)出現(xiàn)在此地而不是江浙一帶呢？這或許就是山曲與穿著需求的異質(zhì)同構(gòu)了。不僅穿著如此，炕頭的紅綠被面，掛在房梁上金黃色的玉米，貼在窗戶(hù)上的艷麗的大紅花，無(wú)不反映著黃土高坡人的審美需求。正是因?yàn)辄S土地的貧瘠，人們才會(huì)需要這樣豐富的、明亮的色彩來(lái)填補(bǔ)內(nèi)心精神的空缺。而山曲的出現(xiàn)與此現(xiàn)象或許是同一緣由了。因此，山西山曲作為“感自然規(guī)律而成，蘊(yùn)人文精神而豐”的時(shí)空文化點(diǎn)，是民眾集體智慧的結(jié)晶，是生命意識(shí)的物化。在長(zhǎng)期的文化積淀進(jìn)程中，山曲就是這樣簡(jiǎn)單、樸實(shí)地反映著黃土高原人文情懷、精神信仰、文化倫理和審美追求。

對(duì)于民間音樂(lè)的理解最重要的不是對(duì)音樂(lè)曲式和聲的分析，而在于對(duì)音樂(lè)意義“前置結(jié)構(gòu)”的預(yù)設(shè)，而這種預(yù)設(shè)需要伴隨文化的經(jīng)驗(yàn)才能實(shí)現(xiàn)，體現(xiàn)出外向性的民俗場(chǎng)景。山西山曲作為一種最接近人的內(nèi)心世界抽象性的“心聲”，可以體現(xiàn)出人們精神性的表達(dá)，它不僅表現(xiàn)出人們自我審美的行為方式，同時(shí)也反映了人們的審美情趣。正如德國(guó)哲學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》中寫(xiě)道：“人類(lèi)本性中就有普遍愛(ài)美的要求?！鄙罹褪敲?，美就需要歌唱，愛(ài)美是人的本性，生活需要美，而山西山曲來(lái)源于生活，是黃土高原人們真實(shí)生活的體現(xiàn)，他們生活中質(zhì)樸的美正體現(xiàn)于此。

作為人類(lèi)精神文化的本體象征，任何一種音樂(lè)風(fēng)格的存在，首先是人本的體現(xiàn)，是反映人的精神的。再如江浙一帶的音樂(lè)，早在20世紀(jì)60年代初，就有金祖禮在其論著中提出“小、輕、細(xì)、雅”四字概括其音樂(lè)風(fēng)格。當(dāng)我們對(duì)比《茉莉花》和《腳夫調(diào)》時(shí)，會(huì)有怎樣的心理形態(tài)呢？山曲之所以如此粗獷豪放，正是因?yàn)樗鼌R集了黃土高原一帶自然與人文的生活精華，所以山曲作為一方土地的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，其人文價(jià)值是不可估量的，因?yàn)檫@是一個(gè)民族社會(huì)生活和文化傳統(tǒng)的真實(shí)映照，是一個(gè)地區(qū)特有的生存方式和需求的文化傳達(dá)。

而現(xiàn)如今，在科技飛速發(fā)展、經(jīng)濟(jì)全球化的今天，各種文化現(xiàn)象相互沖突、相互交集，從而導(dǎo)致我國(guó)民間音樂(lè)文化的傳承與發(fā)展面臨著更為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。山西山曲曾作為黃土高原人精神文化的食糧，是不可或缺的?？墒乾F(xiàn)如今呢？是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，人民生活水平的提高，所以不需要唱山歌了嗎？它沒(méi)有所謂的功能意義了嗎？其實(shí)并非如此。

很多土生土長(zhǎng)的山西人，從小就開(kāi)始接觸音樂(lè)的學(xué)習(xí)，但是他們對(duì)山西民間音樂(lè)了解的卻是微乎其微。這一現(xiàn)象無(wú)疑說(shuō)明了一個(gè)真實(shí)但又非常不樂(lè)觀的事實(shí)：民間音樂(lè)藝術(shù)在傳播與教育上存在著很大的弊端。要想解決這一問(wèn)題，除了政府需要正確的引導(dǎo)、確立民間藝術(shù)文化建設(shè)的關(guān)鍵地位以外，還應(yīng)該適時(shí)加大宣傳和保護(hù)力度、廣度，創(chuàng)新民族民間藝術(shù)的傳播方式和體制，共同促進(jìn)民族民間藝術(shù)的傳播、傳承以及創(chuàng)新。

我們經(jīng)常這樣說(shuō)，傳統(tǒng)文化中既有精華也有糟粕。當(dāng)今，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)真思索的是，傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的精華是什么？民族民間音樂(lè)怎樣科學(xué)合理的傳承？不能無(wú)原則地留戀傳統(tǒng)音樂(lè)，也不能主張復(fù)古的歷史倒退，應(yīng)該在精心鑒別與篩選的基礎(chǔ)之上，對(duì)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行選擇性的繼承和發(fā)展，又要避免單純形式上的“創(chuàng)新”，必須注重作品形式與思想內(nèi)涵的共同創(chuàng)新、健康發(fā)展。

音樂(lè)離不開(kāi)功能，任何一種民歌都有其特定的功能性，某些音樂(lè)形式的消失，是因?yàn)槭チ怂墓δ芎鸵饬x。在當(dāng)前的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中，過(guò)分拘泥于所謂的原生態(tài)，強(qiáng)調(diào)“原汁原味”“不走樣”傳承，也是有悖于音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的。而山西山曲在某種程度上來(lái)說(shuō)，不但具有功能性還有很強(qiáng)的娛樂(lè)性。就如阿寶演唱的《想親親》，就是山西山曲河曲的民歌，他的這一唱，并非是原汁原味、一成不變的照搬照抄，雖然有一定的表演性和舞臺(tái)化，但這卻真正意義上推進(jìn)了山西山曲的傳承，讓這首山西民歌家喻戶(hù)曉。所以，在未來(lái)的民間音樂(lè)傳承與發(fā)展過(guò)程中，我們應(yīng)該以一種更為開(kāi)放的胸襟和眼界來(lái)看待傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承與發(fā)展。我們應(yīng)將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和學(xué)校音樂(lè)美育教育相結(jié)合，特別是在中小學(xué)音樂(lè)教育中的傳承，這是對(duì)中小學(xué)生進(jìn)行本土音樂(lè)文化熏陶和教育，加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)和愛(ài)國(guó)主義教育的良好時(shí)機(jī)。

試想，如果國(guó)家教育部頒布一些關(guān)于“讓民間藝術(shù)走進(jìn)校園”的條例和規(guī)定以作為音樂(lè)教育和美育教育的導(dǎo)向的話，一定可以促進(jìn)民間傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。讓傳統(tǒng)文化以走進(jìn)課堂，不僅可以讓孩子們感受到中國(guó)文化的博大精深、形式多樣、精彩紛呈，還可以讓他們更加熱愛(ài)自己的本土文化，增強(qiáng)民族自豪感，加速優(yōu)秀民族傳承。云南大學(xué)馬居里教授曾這樣說(shuō)過(guò)：“本民族的文化還是需要本民族的孩子來(lái)傳承。”我認(rèn)為非常之對(duì)。我們山西地區(qū)的音樂(lè)，如果讓一個(gè)別的地區(qū)、別的民族的人來(lái)接繼，不僅傳承的不徹底，而且會(huì)顯得“不地道”。正如美國(guó)人類(lèi)學(xué)家索爾說(shuō)的：“一個(gè)特定的人群，在其長(zhǎng)期生活的地域內(nèi)，一定會(huì)創(chuàng)造出一種適應(yīng)環(huán)境的文化景觀和標(biāo)志性的民俗符號(hào)?！彼裕覀冏约旱奈幕枰覀冏约簜鞒?。

雖然社會(huì)經(jīng)濟(jì)正在飛速發(fā)展，但我們的民族民間藝術(shù)似乎也在飛速地消失。每一年、每一月、每一天、每一小時(shí)都有可能有一個(gè)優(yōu)秀的樂(lè)種、一首民歌、一個(gè)藝術(shù)形式徹底消失在我們的世界里。就如二胡曲《二泉映月》，如果沒(méi)有楊蔭瀏老師發(fā)現(xiàn)并極力促成這首曲子的錄制，那今天的我們就難以聽(tīng)到這樣美好的撼動(dòng)心靈和靈魂的曲子，日本指揮家小澤征爾跪著聽(tīng)完《二泉映月》被感動(dòng)得泣不成聲。如果當(dāng)年楊老師沒(méi)有發(fā)現(xiàn)或者發(fā)現(xiàn)了也不作為，抱著事不關(guān)己的態(tài)度以對(duì)之，此曲或已絕響了。阿炳只演奏過(guò)一次嗎？只是楊老師一個(gè)人聽(tīng)過(guò)嗎？非也。所以，當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)我們自己優(yōu)秀的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，面對(duì)那些優(yōu)秀的民間藝人的時(shí)候，我們是不是應(yīng)該除了有心靈上的的觸動(dòng)，還應(yīng)該有某種意識(shí)上的覺(jué)醒？

我們中國(guó)自己的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，在社會(huì)政治建設(shè)的同時(shí)，也遭受過(guò)幾次重創(chuàng)?！拔母铩睍r(shí)期，藝術(shù)是政治的工具，“文革”中紅衛(wèi)兵“破四舊”，對(duì)于民間藝術(shù)的打壓野蠻粗暴、不計(jì)后果;還有在改革開(kāi)放中，對(duì)于傳統(tǒng)民族民間文化和藝術(shù)造成了一定程度上“建設(shè)性的破壞”。然而這些破壞之后，還是可以挽救的。但是，當(dāng)我們自己的傳統(tǒng)民間文化和音樂(lè)被我們自己認(rèn)為是“落后”的、“愚昧”的、“out”的時(shí)候，那才是真正危機(jī)的開(kāi)始。所以，對(duì)于傳統(tǒng)文化和民間音樂(lè)最可怕的顛覆就是民眾對(duì)自己文化的忽略遺忘、自卑甚至是鄙視。

山西山曲是山西人自己歷經(jīng)時(shí)事變遷、被歷史巨浪篩選并傳承下來(lái)的優(yōu)秀傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)，作為一名身處高校的音樂(lè)藝術(shù)工作者，深深地覺(jué)得承載傳承祖輩們智慧的結(jié)晶，讓其在藝術(shù)的殿堂里發(fā)光發(fā)熱，責(zé)無(wú)旁貸。雖力量綿薄，或許也做不了什么大事，但深深地覺(jué)得自己要從具體的點(diǎn)滴做起，認(rèn)真學(xué)習(xí)并承擔(dān)起傳承和傳播優(yōu)秀民族民間音樂(lè)藝術(shù)的責(zé)任，廣聞博學(xué)，積累知識(shí)，積極投身于鄉(xiāng)野民間，集大地精華于視聽(tīng)，豐盈和提升自我的同時(shí)，極力為優(yōu)秀的民族民間優(yōu)秀音樂(lè)藝術(shù)的傳承和發(fā)展做一點(diǎn)小事，實(shí)為我之幸事！

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：崔 蕓（1979— ），女 ，云南財(cái)經(jīng)職業(yè)學(xué)院基礎(chǔ)教育部講師 ，研究方向：音樂(lè)表演（聲樂(lè)演唱）。