論民俗文化在《呼蘭河傳》中的作用及意義

阮學(xué)云， 丁根發(fā)

（華東交通大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院，南昌 330013）

長篇小說《呼蘭河傳》是我國30年代著名女作家蕭紅的代表作，作品具有鮮明的地方色彩，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，茅盾在為《呼蘭河傳》作序中寫道，“它是一篇敘事詩，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠”。同時茅盾也認(rèn)為蕭紅在作品中所蘊(yùn)含的獨特生命感知和人生體驗，為新文學(xué)的發(fā)展提供了新鮮的成果，“有諷刺，也有幽默，開始讀時有輕松之感，然而愈讀下去心頭就會一點一點沉重起來。可是仍然有美，即使這美有點病態(tài)，也仍然不能不使你?；蟆?。

茅盾早期對《呼蘭河傳》的肯定，引起了中外眾多學(xué)者的關(guān)注。導(dǎo)致眾多研究方向圍繞作品的散文化的筆法、兒童的視角、自傳體的方式和小說的鄉(xiāng)土特色，鮮有學(xué)者從民俗活動所透露的文化價值這一角度重新認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)作品，挖掘作品所包含的巨大文化含量和深刻的生命體驗。小說《呼蘭河傳》展示的東北故鄉(xiāng)眾多的古風(fēng)舊俗不再僅僅只是作為小說的背景，而是直接成為了小說的主體內(nèi)容。因此，本文將從小說中所描繪的民俗文化為切入點，探討其民俗的產(chǎn)生和分析其在小說中的背景作用，解讀民俗文化在文中所體現(xiàn)的藝術(shù)價值以及蕭紅對民俗文化的深刻感悟。

一、當(dāng)?shù)孛袼椎漠a(chǎn)生及分類

民俗的本質(zhì)是一種社會文化積淀，是在當(dāng)?shù)鬲毺氐纳鐣v史和自然人文環(huán)境的共同作用中產(chǎn)生的，屬于社會意識形態(tài)的一種表現(xiàn)。同一個民族或者同一地域在生產(chǎn)實踐和社會交往中，往往會自發(fā)形成一種錯綜復(fù)雜的社會精神現(xiàn)象。因此，了解當(dāng)?shù)孛袼椎漠a(chǎn)生和分類對分析當(dāng)?shù)孛袼孜幕兄豢商娲淖饔谩?/p>

（一）當(dāng)?shù)孛袼椎漠a(chǎn)生

蕭紅所描寫的呼蘭河城處于20世紀(jì)20年代，其文化仍保持較多固有特征，帶有很強(qiáng)的封建宗法色彩，致使它仍處在古老的村落群體文化中，尚未走出以風(fēng)尚習(xí)俗作為主體的社會結(jié)構(gòu)[1]，呈現(xiàn)出落后封閉的歷史格局。

歷史背景因素導(dǎo)致的現(xiàn)實狀況簡單概括為兩個字：貧窮。位于東北邊陲的呼蘭河城物質(zhì)生活水平極其低下，從“食為天”的吃就表現(xiàn)出來了，人們?yōu)榱四艹缘奖阋说呢i肉，不顧飲食健康衛(wèi)生爭先恐后地購買瘟豬肉，并且事后各自有默契地給這一行為尋找到一個心安理得的滑稽理由：吃的是淹豬不是瘟豬，不算什么不衛(wèi)生。物質(zhì)生活的貧困落后直接導(dǎo)致文化生活的匱乏，進(jìn)而引發(fā)精神生活的空虛。小城除了一些卑瑣平凡的實際生活，精神上的享受只能依靠當(dāng)?shù)氐拿袼琢?，促使眾多特色民俗活動逐漸成為一種當(dāng)?shù)厝罕妸蕵肺幕瘋鹘y(tǒng)。有一處細(xì)節(jié)提到，老胡家跳大神跳出了新花樣，若是誰沒有去都會被視為一生中的不幸，大家都為他惋惜，足見市民對當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗的認(rèn)同及依賴程度之高。

（二）民俗的分類

民俗是以一個社會群體乃至一個民族在長期的生產(chǎn)實踐和社會生活中逐漸形成并世代相傳、較為穩(wěn)定的文化事項，簡單概括為民間流傳的風(fēng)尚、習(xí)俗。對于民俗的分類，中外學(xué)者不盡相同，各執(zhí)一詞。本文將《呼蘭河傳》中出現(xiàn)的眾多當(dāng)?shù)孛袼状笾聞澐譃樗拇箢悾荷蠲袼住⑷松Y儀民俗、歲時節(jié)日民俗、信仰民俗[2]。

生活民俗是指衣、食、住、行等物質(zhì)消費的日常民俗。在小說中，對生活民俗的描寫處處可見。在衣著上“扎紅辮根，綠辮梢”，“腳上穿了藍(lán)緞鞋，或是黑緞繡花鞋”，飲食上“吃了小蔥蘸大醬就已經(jīng)很可口了”“豆腐加上點辣椒油，再拌上點大醬”[3]（529），可以看到小蔥蘸大醬、苞米豆粥和辣椒油都是當(dāng)?shù)刈畹湫秃蜆銓嵉娘嬍场３鲂泻途幼》矫嫘≌f著墨不多，出行方式無外乎坐馬車和騎馬；而住的房屋，僅有的一點描繪還是可以看出當(dāng)?shù)氐湫吞厣纭拔壹业拇白?，都是四面糊紙，?dāng)中嵌著玻璃”，“一律用瓦蓋房，房脊上還有透窿用瓦做的花”[3]（559），以及平常百姓家的火坑。生活民俗的方方面面可以看出小城落后的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平以及封閉的生存狀態(tài)。

人生禮儀民俗指約定俗成的社交或是一生幾個重要環(huán)節(jié)上具有一定儀式表現(xiàn)的民俗活動?！逗籼m河傳》中對人生禮儀民俗的描寫不勝枚舉，比如在社交上，向長者或者有威望的人行的作揖禮；在婚姻禮儀上，有“指腹為婚”和童養(yǎng)媳的說法，訂婚上要喝“小禮”酒；過訪送禮上講究回禮，相聚前就要把禮物準(zhǔn)備好，送禮時則表現(xiàn)得輕描淡寫，“只說這么一句，看起來并不像送禮……把東西遞過去就算了事”[3]（543）。由于受傳統(tǒng)習(xí)俗文化的慣性作用，當(dāng)?shù)厝松Y儀民俗保留較多舊時的封建痕跡，同時也反映出當(dāng)?shù)氐拇緲忝耧L(fēng)。

歲時節(jié)日民俗指在節(jié)期與活動所代表的時間框架上舉行相關(guān)事宜，呼蘭河城的幾大盛舉大部分是屬于歲時節(jié)日民俗范疇。跳秧歌，時間定在正月十五，屬于傳統(tǒng)節(jié)日中的元宵節(jié)；放河燈則是在七月十五孟蘭會，也就是民間俗稱的“鬼節(jié)”；野臺子戲是在秋收時期，目的是慶祝收成比往年好，感謝天地；至于四月十八娘娘廟大會，顧名思義就是在農(nóng)歷四月十八日舉辦，在這一天無論男女老幼都來逛廟會，其中女子居多，為的就是求子求孫。

信仰民俗指民眾在長期歷史發(fā)展中對神靈崇拜而產(chǎn)生的觀念、行為習(xí)慣和相應(yīng)的儀式制度，又稱“精神民俗”“心理民俗”。小說中針對當(dāng)?shù)氐男叛雒袼?，蕭紅用了大量筆墨描寫使其呈現(xiàn)出一種原生態(tài)的狀態(tài)。比如跳大神，旱天向龍王求雨，“若是夏天大旱，人們戴起柳條圈來秋雨……唱著，打著鼓”[3]（536），過河拋兩個銅板祈求河神保佑，不把他們淹死。跳大神是作者要在文中重點展示的信仰民俗之一，跳大神源于東北土著薩滿教，是東北最古老最具有影響力的民間宗教形態(tài)，是東北諸多民俗形態(tài)和民族文化的母源，對東北民眾的心理狀態(tài)、精神生活和現(xiàn)實生活具有重大的影響，具有普遍性和群眾性。而小說中的跳大神是東北漢人經(jīng)過多年“漢化”的民俗活動，是近于巫術(shù)的一種治病方法，減弱了宗教神秘性卻加強(qiáng)了場面戲劇性。

二、民俗文化在文中的作用

在蕭紅筆下，民俗文化不僅是小說的重要組成部分，同時也在文中起著重要作用。其作用主要體現(xiàn)在三大方面：推動故事情節(jié)發(fā)展，塑造故事人物形象和映襯小城群體的精神面貌。

（一）推動故事情節(jié)發(fā)展

俗語說“十里不同風(fēng)，百里不同俗”。文學(xué)作品中獨特的民俗事項不僅展示了地方文化和生活現(xiàn)象，同時也深刻反映了生活本質(zhì)。在小說中蕭紅就是通過展現(xiàn)平凡生活中民俗事項為故事情節(jié)的展開設(shè)置了典型環(huán)境。

《呼蘭河傳》中濃郁的東北村落文化氣息主要得益于于蕭紅對當(dāng)?shù)孛袼椎拿翡J觀察和細(xì)膩刻畫。如民宅的建筑風(fēng)格，居民的飲食特色，婚俗的禮節(jié)，節(jié)氣的慶典方式，等等，都充滿了呼蘭河獨有的民俗韻味。這些特色鮮明的民俗描寫成為蕭紅區(qū)別于其他作家的獨特標(biāo)簽。這些民俗的描寫不是單純?yōu)榱藵M足人們的獵奇心理，一方面這屬于一個民族的文化記憶和民俗標(biāo)本，另一方面是因為它的神秘與封閉，可以為小說故事展開籠罩一層魔幻和野蠻色彩，營造出小說整體厚重滄桑的意境[4]。

民俗活動的細(xì)致描寫為小說后面人物的出場埋下伏筆。作者在第一、第二章宏觀為讀者描繪了呼蘭城地方特色的風(fēng)俗畫后，人物開始魚貫出場，包括老祖父，老祖母和一些鄰居群體形象。第五章為小團(tuán)圓媳婦跳大神活動前后，能上場的幾乎都上場了，以團(tuán)圓媳婦為首的老胡一家，有二伯，周三奶奶，楊老太太，等等。第二章出現(xiàn)的請神、問神、打鼓、唱詞一一對應(yīng)到后面的這次大事件中，前后呼應(yīng)，使讀者在面對跳大神中各色人物的奇異表現(xiàn)時不會覺得突兀。小說并沒有豐滿的中心人物塑造，是以營造氛圍為主，將人物與一幕幕場景、一個個故事片段串連起來[5]，而民俗文化就是整個脈絡(luò)環(huán)節(jié)的串連點。

《呼蘭河傳》對民風(fēng)民俗的描寫揭露了底層勞動人民的大世界，映照出他們的無奈、苦難和掙扎，進(jìn)一步暗示了故事人物的的悲劇命運(yùn)，其中最為令人心痛的無疑是老胡一家的悲慘境遇。老胡一家本是為人津津樂道的一家，“家風(fēng)是干凈利落，為人謹(jǐn)慎，兄友弟恭，父慈子愛”，可是最終的結(jié)局卻是令人心酸、唏噓不已，團(tuán)圓媳婦被折磨致死，大孫子媳婦跟人跑了，婆婆死了，兒媳婦一個哭瞎了另一個成半瘋，家破人亡。這突如其來的不幸與小團(tuán)圓媳婦“跳大神”風(fēng)波有直接聯(lián)系。老胡一家有迷信大神的傳統(tǒng)，兩兒媳婦為表孝心時不時會花幾個錢跳一跳神給老太太樂樂，也因此在處理小團(tuán)圓媳婦“叛逆”的問題上，愚昧地認(rèn)為她是被狐仙上身，必須請大神出馬方可根治。如此一來跳大神便成了老胡家的家常便飯，跳出了新花樣，打破了記錄，開辟了新紀(jì)元，最終上演駭人聽聞、血淋淋的“洗熱水澡”慘案。這一番折騰不僅耗費了大量人力財力，更生生剝奪了妙齡少女的寶貴生命，致使家門敗落一蹶不振。從中看出傳統(tǒng)的惡習(xí)陋俗跳大神是造成悲劇的直接原因，隱藏在古老傳統(tǒng)民俗文化后的封建禮教和倫理規(guī)范則是根本原因，兩者互為表里，一起把老胡一家推向無底深淵。在因果上老胡一家請?zhí)笊裰尾”緦偕埔?，卻釀成家破人亡、妻離子散的惡果。無論是從借跳大神這一陳規(guī)陋俗民俗映射出傳統(tǒng)禮教吃人面目，還是從充滿戲劇性諷刺意味的因果關(guān)系，都表現(xiàn)出小說嚴(yán)肅和深刻的悲劇藝術(shù)。

（二）塑造故事人物形象

小團(tuán)圓婆婆性格具有復(fù)雜性和多面性。一方面她勤儉持家、孝順老人，為了攢錢不辭勞累地拾黃豆粒，即使手腫得跟茄子一樣依然不肯松口買二吊錢的紅花治，卻舍得花錢跳大神給老太太高興。另一方面對待小團(tuán)圓媳婦上則顯得冷酷無情甚至殘忍，僅僅為了給小團(tuán)圓媳婦一個下馬威狠狠打了她一個多月，包括烙鐵烙腳心、用針刺手尖、擰大腿擰得面目全非……在跳大神期間協(xié)助大神當(dāng)眾撕小團(tuán)圓媳婦衣服并且狠心看著她被慘無人道地洗熱水澡連續(xù)三次至死，小團(tuán)圓媳婦死后她剪其辮子并誣陷其是妖怪，這些舉動暴露出婆婆的毫無主見和愚昧無知。小團(tuán)圓婆婆非典型的 “惡人”形象折射出民俗文化對個人潛移默化的深層影響作用。在傳統(tǒng)民俗習(xí)慣下，她是一個合乎禮儀的好婆婆，受人尊敬。一旦這些傳統(tǒng)民俗文化顯現(xiàn)出落后愚昧的一面，卻又使她成為了一個 “惡”婆婆。說到底，她只是“照著幾千年傳下來的習(xí)慣而思索”的犧牲者之一，就像茅盾在《呼蘭河傳序》中寫道，“他們又是也許顯得愚昧而蠻橫，但實在他們并沒有害人或害自己的意思，他們是按照他們認(rèn)為最合理的方法”[6]。

小團(tuán)圓媳婦是小說中為數(shù)不多健康樂觀令人感受到生命活力的可愛可親的角色。她本性天真爛漫，臉上總是洋溢著燦爛的笑容，充滿少女般可愛活潑氣息。并且有著敢于向命運(yùn)反抗的勇氣，即使深受婆婆的虐待依然能夠堅定喊出“我要回家，回自己的家”作為強(qiáng)力反擊，表示對婆婆的暴力管教的不滿。與此同時她又是小說中悲劇色彩最濃重的人物，是落后愚昧民俗最直接的受害者。面對整個落后愚昧的民俗文化氛圍的大環(huán)境，即使她已經(jīng)清楚自己危險處境，“等一會你看吧，就要洗澡了。她說著的時候，好像說著別人一樣”，卻依舊無力擺脫噩夢的降臨。也正是因為她的清醒，愈加體現(xiàn)出她身上的悲劇色彩，正如魯迅所言“人最可悲的是夢醒之后仍無路可走”。

有二伯是小說著墨較多的單個人物，是蕭紅筆下刻畫成功的一個阿Q形象。極度虛榮卻自卑感強(qiáng)，很愛別人稱呼他為“有二爺”“有二掌柜”“有二東家”等，一旦有人背后或者當(dāng)面喊他“有子”，他就立馬惱羞成怒，臉變成豬肝色。在他人面前一旦提及財主張家與自己同姓就顯得洋洋自得，挨了打就罵罵咧咧“介個年頭的人狼心狗肺”。他自己被別人賤視，卻同樣賤視起同是苦命人的小團(tuán)圓媳婦和馮歪嘴子夫婦，與老廚子一起埋葬小團(tuán)圓媳婦歸來后居然“興奮得像過年一樣”。即使被主人毆打后自尊心受打擊嚷嚷著鬧自殺，但跳井和上吊只不過是為了引起大家對他的同情和注意。這種阿Q似的自我嘲弄、自我宣泄，是傳統(tǒng)民俗文化教化下的產(chǎn)物，是精神重壓下性格異化的表現(xiàn)。

塑造“看客”群像。所謂“看客”，其實早在魯迅眾多作品上就有相當(dāng)多的鮮明刻畫，在《孔乙己》《祝福》《藥》等作品多有涉筆描寫，這類作為一個整體存在的形象有著共同的心理特征：以咀嚼他人苦難自愉，事不關(guān)己，肆意評判玩賞，甚至嘲笑諷刺、幸災(zāi)樂禍，其核心是冷漠無情。在《呼蘭河傳》中他們無所不在，袖手旁觀大泥坑種種悲劇的發(fā)生，冷眼嘲諷著瘋女人、跳井投河的、自刎上吊的，無動于衷看著小團(tuán)圓媳婦被活活折磨致死和王大姑娘難產(chǎn)凄涼死去。于他們而言，一切事情的發(fā)生都是可視作填補(bǔ)寂寞空虛、麻木混沌的精神狀態(tài)的娛樂消遣品，“看于是人心大為振奮……這來看熱鬧的……個個眼睛發(fā)亮，人人精神百倍”。在第五章老胡一家當(dāng)眾給小團(tuán)圓媳婦洗熱水澡的鬧劇，是把“看客”嘴臉勾畫最傳神的一幕。這里看客們的“看”有兩重含義，第一層是對大神神舞表演的觀看，第二層是對團(tuán)圓媳婦的受難觀看。在那一刻群眾的“看客”心態(tài)得到徹底釋放滿足，互相享受著他們的狂歡時刻。在文中，面對小團(tuán)圓媳婦的慘痛遭遇，嬸子、大娘，奶奶們不僅沒有真正的理解和同情，她們反而通過了“看”這一形式，既“鑒賞”了小團(tuán)圓媳婦的受難過程，又“欣賞”了自己的表演，還從中得到了“滿足”，最后用嘆息和評論的方式，宣泄、轉(zhuǎn)移以至忘卻那份不幸和痛苦。整個過程蕭紅以一種小姑娘“我”的視角，憐憫小團(tuán)圓媳婦的悲劇的同時又悲憤看客群眾的無所作為，使之用近乎原始的文字把看客們“惡”的殘忍展現(xiàn)得淋漓盡致，給讀者造成極大的心理震撼,使魯迅創(chuàng)造的“看客”形象再一次得到延續(xù)和升華。這種以民俗文化作為大背景凸顯出群眾“看客”心理的藝術(shù)手法，是蕭紅小說民俗藝術(shù)化的一大特點。

（三）映襯小城群體的精神面貌

常年生活在呼蘭河城的蕭紅對故鄉(xiāng)小城人有直接了解和深刻體會，使她對小城市民的內(nèi)在精神狀態(tài)能夠加以理性地思考和審視，以普通的民俗生活相和民俗意象為切割點，形象和深刻地再現(xiàn)了處于封建蒙昧狀態(tài)下呼蘭河城人保守、迷信、愚昧和麻木的精神面貌。

20世紀(jì)初的呼蘭河城處于一個現(xiàn)代與傳統(tǒng)力量碰撞最劇烈的時代，各種新生事物層出不窮，尤其體現(xiàn)在西方科技以及現(xiàn)代文明意識上，但這一切好像都與呼蘭河城無關(guān)，體現(xiàn)在小城市民的文化結(jié)構(gòu)、思維方式和生活面貌上仍是死水一潭。小說開篇在對呼蘭河城的宏觀印象描寫中，格外提到地處全城繁華地段十字街上的一家拔牙洋醫(yī)診所，這家引人注目的診所掛著一張上面畫著“有量米的斗那么大的”一排牙齒的特色大招牌，與大街林立的各種老店鋪同質(zhì)化“姓氏化”布幌子招牌形成鮮明對比。然而這家充滿現(xiàn)代化的洋診所境遇卻是意外的坎坷艱辛，兩三年來拔牙者寥寥無幾，診所的女醫(yī)生不得不兼做接生婆的活，究其原因竟是那“稀奇古怪”的廣告牌，讓人不習(xí)慣乃至“怪害怕”。另外還有兩學(xué)堂掛著新式名號，實質(zhì)上還是來的老一套，有名無實。在一如既往地沿著傳統(tǒng)的慣性沉浸在古老狀態(tài)的呼蘭河城中，任何有時代氣息的新生事物不是受到群體性排斥就是變?yōu)橐环N表相的毫無意義的存在，呼蘭河城人對新鮮事物的反感、抵觸和排斥正是緣于傳統(tǒng)文化巨大惰性下衍生的保守性。

呼蘭河城市民的迷信和愚昧集中體現(xiàn)在對鬼神相關(guān)的一切事宜都抱有超乎想象的極大熱情，積極而又虔誠，樂此不疲。四大“盛舉”似乎都是為鬼神準(zhǔn)備的，為治病請?zhí)笊?、送魂托生的放河燈、向龍王爺請愿的野臺子戲以及祈福許愿的娘娘廟大會。這些民俗事項的盛行折射出輪回轉(zhuǎn)世、因果報應(yīng)等鬼神迷信觀念和男尊女卑等封建禮教意識大行其道。比如在四月十八娘娘廟大會祭拜期間，祭拜順序先老爺廟后娘娘廟，向老爺磕頭燒香時一定是心懷畏懼以示尊敬，而對娘娘則不由得放輕態(tài)度甚至藐視，即便他們是為了祭拜娘娘祈愿祝福而來的。原因是市民普遍認(rèn)為陰間一樣遵循著男尊女卑的規(guī)矩，自然老爺?shù)牡匚灰哌^娘娘。甚至把這套荒繆的歪理邪說應(yīng)用于現(xiàn)實家庭生活，侮辱折磨女性時辯解道，“你看娘娘還不是一樣要受老爺欺負(fù)”。市民對陳規(guī)陋俗的盲目遵從的迷信與愚昧，已經(jīng)根深蒂固地扎根于每個市民的意識深處，任其擺布乃至吞噬自身以及他人生命。

小說對呼蘭河城市民精神上消極與麻木的刻畫主要體現(xiàn)了民俗生活相，“他們這種生活，似乎也很苦。但是一天天下來，也就糊里糊涂的過去了”[7]，對于人生的價值和生存的意義從來就沒有進(jìn)一步的思考或者認(rèn)識，仿佛一切都是為了茍且偷生，“人活著就是為了穿衣吃飯”。日復(fù)一日，年復(fù)一年的單調(diào)、停滯、蒼老和寂寞的生活內(nèi)容和生活模式造成了他們精神深處的麻木，對待一切事物的態(tài)度就是無所謂和無動于衷，即使面對生活上的困境亦是如此。比如對因當(dāng)年指腹為婚造成的婚姻悲劇，母親也只能嘆道，“這都是你的命（命運(yùn)），你好好地耐著吧”。

三、寄托作者的情感歸屬

蕭紅在小說中把眾多東北民俗自覺地作了藝術(shù)化處理時，必然出現(xiàn)對當(dāng)?shù)孛袼孜幕楦芯鞈倥c創(chuàng)作主體理性思考之間沖突的兩難情結(jié)。前者使得敘述者的眼光停滯在一些風(fēng)情人物上，娓娓敘述間有著無盡的思慕與懷想；后者使得鄉(xiāng)風(fēng)民俗的展示始終受制于理性批判力的約束，在一幕幕熱鬧非凡的民俗畫面中暴露人們靈魂上的病態(tài)，以及由此釀成的生活悲劇。

蕭紅濃厚的“故鄉(xiāng)情結(jié)”體現(xiàn)在作品中流露出來的獨特鄉(xiāng)土氣息上，在她筆下，我們可以看到店鋪經(jīng)營、手工技藝、胡同叫賣、街頭商販、日常生活、節(jié)慶盛況……應(yīng)有盡有，眼花繚亂。在一幅幅鮮明生動的風(fēng)俗畫卷中，紛紛展示了呼蘭河城的風(fēng)土人情、節(jié)慶儀式、歷史沿革、文化教育、道德觀念、民間傳說、宗教信仰、婚喪娶嫁、生產(chǎn)特點、服飾飲食等，體現(xiàn)出作者對生活的細(xì)致觀察和特殊理解。其中某些習(xí)俗場面讓人感受到家鄉(xiāng)人脈脈溫情可愛善良的一面，比如說野臺子戲。野臺子戲不僅僅是慶祝收成和感謝天地，更是家鄉(xiāng)人走親訪友、團(tuán)結(jié)相聚的感人時刻。父母子女，姊妹兄弟，姑姨外甥為表現(xiàn)團(tuán)聚的尊重，服飾上各自著裝整齊刻意打扮，飲食上家家殺雞買酒，然后笑語迎門。彼此之間談著家常，說著趣事直到三更半夜，“燭火燈光之下，一談?wù)剛€半夜，真是非常的溫暖而親切”，離別時相互贈送好禮約定來年再聚，把相聚相別的畫面刻畫得極其感人。還有娘娘廟大會大街上不倒翁的有趣和富含寓意的帶子，放河燈時燈光河色的繁華美麗與詩情畫意，描述中皆傾注深切的懷念，如數(shù)家珍，表現(xiàn)出對呼蘭河城民俗文化不由自主的留戀。這種對傳統(tǒng)民族文化一定程度上的潛意識認(rèn)可和皈依，正是源自于內(nèi)心深處的鄉(xiāng)情眷戀。蕭紅在講述民俗風(fēng)情故事時，既看到了自己的生命歸宿，又看到了靈魂的再生希望[8]。

小說深刻揭露了大量夾雜封建禮教制度糟粕的惡習(xí)陋俗，除了跳大神、孟蘭會、放河燈、野臺子戲、娘娘廟會等顯性文化，還有童養(yǎng)媳制度和“父母之命，媒妁之言”的傳統(tǒng)婚俗等隱性文化。小城日常生活的單調(diào)、冷清和娛樂方式的極度缺乏，導(dǎo)致這些民俗在長年累月的歷史習(xí)慣下已經(jīng)成為了他們生活中不可缺少的一部分，甚至成為民眾心目中的“精神盛舉”。但是與此同時，可以看出這些民俗活動大多是為鬼神而做的，與大量封建禮教、封建迷信思想粘合在一起，于是這些極具地域特色的風(fēng)俗漸漸成為與文明社會背道而馳的惡習(xí)陋俗。這些惡習(xí)陋俗的存在，一方面緩解了小城人民因庸俗平淡的生活而產(chǎn)生的精神壓抑和疲憊感，成為彌補(bǔ)空虛寂寞精神世界為數(shù)不多的樂趣。另一方面又成為統(tǒng)治階層向人們傳送封建殘余糟粕的渠道。

蕭紅通過小團(tuán)圓媳婦之死揭示出惡習(xí)陋俗背后的封建迷信思想對人們精神的愚弄和肉體的摧殘，這些陳規(guī)陋俗真實深刻地揭露了呼蘭河城人異化性格和病態(tài)社會心理的產(chǎn)生以及形成的社會環(huán)境，而這樣的社會環(huán)境也是滋養(yǎng)無數(shù)犯罪和悲劇的溫床。

蕭紅始終對生于斯長于斯的故鄉(xiāng)呼蘭河城懷有深厚的感情，在寫作生涯中一直將目光和視野投注在這塊東北故土上，深情地敘述著這片土地發(fā)生的故事，向人們展示這片土地的興盛與苦難。這是對故鄉(xiāng)的升華，作為一個現(xiàn)實中的無家可歸者, 蕭紅卻自始至終在文字中的“故鄉(xiāng)”尋找自我認(rèn)同的源泉[9]。在悲涼寂寞的心境下艱難完成的這部長篇小說里，借民俗寫民風(fēng)現(xiàn)民心，演奏出一曲眾生交匯的心魂樂。《呼蘭河傳》中的民俗文化是蕭紅處于理性與鄉(xiāng)情的兩難糾結(jié)和沖突下痛苦完成的。基于作者在文學(xué)上一貫堅持“作家的創(chuàng)作是對著人類愚昧的”的態(tài)度，所以在對這一沖突的整體把握上，顯然以現(xiàn)代理性文明為主體,從“國民性”大背景下去觀察和表現(xiàn)人的生活，在民俗事項的描寫中包藏和浸潤著深厚的文化批判意蘊(yùn)。