從“聲樂跨界”現(xiàn)象看我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)

顏鐵軍， 曹正鈺

(吉林師范大學(xué) 音樂學(xué)院， 吉林 四平 136000)

聲樂跨界是近些年比較流行的藝術(shù)現(xiàn)象，已成為一個(gè)音樂研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)詞匯。2020年在中國知網(wǎng)搜索主題詞“聲樂跨界”顯示共有170篇相關(guān)文獻(xiàn)。我國關(guān)于聲樂跨界研究自2005年以來，整體呈現(xiàn)出上升趨勢(shì)，2016年形成高峰，之后研究稍有所下降，但仍是備受關(guān)注的學(xué)術(shù)問題。鑒于筆者在聲樂演唱與教學(xué)中的體驗(yàn)，結(jié)合觀眾接受美學(xué)的考慮，有必要對(duì)聲樂跨界現(xiàn)象進(jìn)行再探討，并對(duì)我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)作以研判。

1 跨界的詞源分析

跨界，英文為Crossover，也可譯為“Crossover Music”?！缎屡＝蛴h雙解大詞典》中將 Crossover 一詞解釋為“多領(lǐng)域或多風(fēng)格的成功，尤指音樂”；《韋氏新世界音樂詞典》對(duì) Crossover 有這樣的定義：“原本是為某一類觀眾準(zhǔn)備的音樂，表演者以另一種意想不到的風(fēng)格演奏，在另一類觀眾那里獲得高度成功的現(xiàn)象?！盵1]跨界并不是音樂專有詞匯，攝影、美術(shù)、服裝等藝術(shù)領(lǐng)域，甚至在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域也經(jīng)常用這個(gè)詞匯。所以說，跨界是一個(gè)很寬泛的、包容性很強(qiáng)的、涉獵范圍很廣的詞匯?？缃缡怯伞翱纭薄敖纭眱蓚€(gè)語義非常清晰的字構(gòu)成的動(dòng)賓結(jié)構(gòu)詞?！敖纭笔遣煌秶?、范疇的分水嶺，性質(zhì)相同或相近的事項(xiàng)被納入到同一范疇，性質(zhì)相異的事項(xiàng)被界隔為另一范疇?！敖纭笔垢鱾€(gè)不同范疇保存著自己的本質(zhì)屬性、功能、特色。但事物之間是相互聯(lián)系的，世界上沒有孤立存在的事物，任何事物都或多或少地影響著其它事物或受其它事物影響?！敖纭钡男纬沙耸挛锏膬?nèi)在屬性的同一性特征外，不排除人的主觀劃分。事物的屬性往往具有幾個(gè)，其中最為核心的屬性成了它所在范圍、范疇的主宰，所以任何范疇不是單一的屬性和性質(zhì)，在本質(zhì)上不具備排他性，其它被壓制的屬性依然在發(fā)揮它們的作用，這為“跨”，即事物的轉(zhuǎn)化提供了動(dòng)力。“跨”的詞性為動(dòng)詞，實(shí)質(zhì)是打破范疇的“界”。某一范疇使另一范疇的性質(zhì)發(fā)生轉(zhuǎn)化或者兩個(gè)不同范疇的事物彼此融合，產(chǎn)生新的事物。事物之間跨界既有自然條件、社會(huì)條件(經(jīng)濟(jì)、政治、文化)的外在影響，也有事物發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性?？缃绲膶?shí)質(zhì)就是事物的聯(lián)系，跨界生成的邏輯順序應(yīng)為游移、突破、轉(zhuǎn)化、融合、再生這一完整的過程。通過對(duì)跨界的詞源分析，可以看出跨界是事物間的聯(lián)系。事物間相互轉(zhuǎn)化融合并形成新的事物，是一個(gè)古今中外較為普遍的現(xiàn)象。換句話說，跨界是聯(lián)系、融合、創(chuàng)新的代名詞，只是具有了一個(gè)更為新潮的名字罷了。

聲樂跨界是跨界現(xiàn)象在聲樂藝術(shù)中的一種藝術(shù)形態(tài)和表現(xiàn)形式。原始時(shí)期人們祭祀與歌舞聯(lián)系在一起形成了“三位一體”的薩滿歌舞藝術(shù)。周代把祭祀與音樂結(jié)合在一起形成了一套完備的禮樂制度。中世紀(jì)的歐洲把合唱用到基督教會(huì)的各種儀式中，產(chǎn)生了圣詠、彌撒、眾贊歌、受難樂等音樂藝術(shù)。音樂跨入到宗教領(lǐng)域，豐富了音樂品類，產(chǎn)生了特殊的審美形態(tài)。不同的音樂沖破界限產(chǎn)生新的音樂體裁，是音樂發(fā)展歷史的重要事項(xiàng)。我國的京劇就是西皮和二黃相融合的產(chǎn)物。陜北民歌與蒙古族民歌融合，形成了鄂爾多斯地區(qū)的蠻漢調(diào)。中華人民共和國成立初，在民族聲樂基礎(chǔ)上吸收西洋演唱技法，形成了我國早期的民族聲樂學(xué)派。如此種種，都是跨界的結(jié)果。

唯物主義發(fā)展觀認(rèn)為，事物發(fā)展到一定程度就會(huì)從量變演化成質(zhì)變。事物的發(fā)展總是從量變開始，量的積累助推質(zhì)的變化。從社會(huì)學(xué)角度看，社會(huì)矛盾激化到一定程度會(huì)產(chǎn)生社會(huì)革命或變革。聲樂藝術(shù)在發(fā)展過程中，同樣積蓄了一定的矛盾。這種矛盾集中反應(yīng)在學(xué)術(shù)界與廣大聽眾對(duì)聲樂藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)的差異，而聲樂的跨界恰恰是藝術(shù)審美心理發(fā)展的結(jié)果。那么，這種矛盾如何產(chǎn)生及如何來理解這種文化現(xiàn)象，現(xiàn)在有必要對(duì)我國現(xiàn)代以來聲樂的“界”形成作以簡要回顧。

2 我國聲樂跨界的百年歷史回顧

當(dāng)代聲樂跨界主要是指聲樂演唱中美聲唱法、民族唱法、通俗唱法的相互借鑒融合發(fā)展。近百年來，三種唱法經(jīng)歷了自發(fā)發(fā)展、自覺發(fā)展、自由發(fā)展三個(gè)歷史時(shí)期。

自發(fā)發(fā)展時(shí)期(1918-1949年)。民族唱法、通俗唱法可謂自古有之，唯有美聲唱法純屬舶來品。五四運(yùn)動(dòng)，尤其是新文化運(yùn)動(dòng)以來，我國出現(xiàn)了歷史上重大的文化變革。西方文化思潮深深地影響著我國城市音樂教育。音樂家王光祈、趙元任、黃自等到德國、美國留學(xué)，聲樂教育家、歌唱家周小燕到法國留學(xué)，沈湘到意大利留學(xué)。上海國立音樂學(xué)院還聘請(qǐng)了蘇聯(lián)的石蘇林先生教授聲樂。這種“走出去”“請(qǐng)進(jìn)來”的聲樂人才流動(dòng)現(xiàn)象對(duì)美聲唱法在中國的傳播產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。美聲唱法主要運(yùn)用在北京、上海專業(yè)音樂院校的聲樂教學(xué)中。民族唱法在這個(gè)時(shí)期仍處于原生的自發(fā)狀態(tài)中，普遍存在于我國廣大鄉(xiāng)村及城市平民階級(jí)之中。通俗唱法在經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)的上海等大城市中盛行。黎錦輝、周旋等是當(dāng)時(shí)流行音樂的代表人物。

自覺發(fā)展時(shí)期(1949-1999年)。中華人民共和國成立后，我國文化藝術(shù)界圍繞著唱法的“土”“洋”問題展開了對(duì)中國民族聲樂學(xué)派的大討論。經(jīng)過多學(xué)派嚴(yán)謹(jǐn)周密的討論，且在中西方兩種文化的碰撞、爭論、分歧下，最后形成了創(chuàng)建民族聲樂學(xué)派的創(chuàng)想。討論達(dá)成共識(shí)后，在文化部的統(tǒng)一部署下，全國院校開始設(shè)置民族聲樂專業(yè)的熱潮，并培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的民族聲樂歌唱家，開創(chuàng)了民族聲樂的新局面[2]。發(fā)展到20世紀(jì)80年代，民族聲樂已有許多成功經(jīng)驗(yàn)并已自成體系[3]。改革開放以來，各類歌曲不斷發(fā)展，尤其是通俗歌曲在青年人中倍受歡迎。中央電視臺(tái)舉辦的全國青年歌手電視大獎(jiǎng)賽至今已舉辦十五屆，歷經(jīng)30載，在此平臺(tái)上誕生了許多歌唱家。尤其是最終確立的美聲唱法、民族唱法、通俗唱法三種唱法，對(duì)我國聲樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在第一屆青歌賽上，除民族唱法三等獎(jiǎng)一人獲獎(jiǎng)外，美聲唱法中幾乎包攬了一等、二等、三等獎(jiǎng)，而通俗獲獎(jiǎng)數(shù)為零。雖然三種唱法存在著技術(shù)難度上的差別，但從審美主體和藝術(shù)主體來看，三種唱法風(fēng)格不同，不能以技術(shù)難度作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。鑒于第一屆青歌賽的爭議，1986年的第二屆青歌賽分為專業(yè)組和業(yè)余組兩組，每組又分成民族唱法、美聲唱法、通俗唱法三種唱法。清晰地劃分了三種風(fēng)格流派，對(duì)每個(gè)風(fēng)格的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也提出了更高要求。直到21世紀(jì)初，很多人還在強(qiáng)調(diào)民味、美味、通俗味的純粹性，欣賞習(xí)慣中三種唱法的界限涇渭分明，甚至排斥唱法的跨界混搭。最近幾年，由于主流媒體的不斷推介，使更多人認(rèn)知、習(xí)慣了聲樂跨界，對(duì)跨界的吐槽已全然退出審美視界。盡管后來又提出了原生態(tài)唱法、組合等，但三種唱法仍是歌唱風(fēng)格體系的核心。

自由發(fā)展時(shí)期(2000—至今)。三種唱法雖然表現(xiàn)出風(fēng)格的明顯差異性，但在實(shí)踐中，過多分裂三種唱法有機(jī)聯(lián)系，人為制造界限、劃清界限是不符合事物發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的。聲樂跨界由一種唱法引向另一唱法，由一些人帶動(dòng)更多人的嘗試，使唱法的僵化狀態(tài)轉(zhuǎn)為靈活，單一性轉(zhuǎn)為多樣性，進(jìn)而引發(fā)了三種唱法自身內(nèi)部的裂變，純的或權(quán)威的提法慢慢淡然，更多的富于個(gè)性的聲音為聲樂跨界提供了發(fā)展的動(dòng)力。個(gè)性聲音的本質(zhì)是融合、是跨界、是創(chuàng)新，是在原有唱法基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新質(zhì)聲樂藝術(shù)。

3 我國聲樂藝術(shù)的跨界表現(xiàn)

3.1 音樂文學(xué)的雙邊走向

在我國傳唱的外國歌曲，愛情題材所占比例較大，如《阿瑪麗麗》《我親愛的》《尼娜》《我的太陽》及《小夜曲》等。而我國較長一段時(shí)期的歌曲創(chuàng)作中，比較注重利用美歌寬厚、高亢音色，往往把歌頌祖國、贊美家鄉(xiāng)等較為嚴(yán)肅的內(nèi)容有意識(shí)地用西洋音調(diào)和唱法來表達(dá)。這種風(fēng)格的歌曲如《黃河怨》《黃河頌》《我愛你中國》《跟你走》《中國的土地》等。新時(shí)期，美聲唱法涉獵愛情題材歌曲有所增加，如《天邊》《我的深情為你守候》《藍(lán)色愛情海》等。美聲類歌曲內(nèi)容的愛情取向在藝術(shù)與觀眾之間架起了更為貼近生活的橋梁，對(duì)美聲唱法的通俗化、大眾化起到一定作用，細(xì)膩情感的表達(dá)也是對(duì)歌唱者長期謳歌主旋律的演藝模式的突破。上世紀(jì)七八十年代以李谷一、朱明瑛、崔健為代表的歌手演唱的作品雖然不多，但歌曲內(nèi)容和品類較為豐富。而在港臺(tái)地區(qū)歌曲影響不斷深入之后，歌唱愛情基本充斥著通俗歌曲的歌詞文學(xué)，通俗歌曲有著音域適中、曲調(diào)上口、內(nèi)容貼近生活等易于流行的基因。但情感表述集中表現(xiàn)在男女情愛上，過于單一，缺乏對(duì)社會(huì)、祖國等更多維度的關(guān)注，久而久之形成畸形發(fā)展，即通常所說的“無病呻吟”。在批判的同時(shí)，我們也看到了當(dāng)代在通俗歌曲新的曙光，比如文風(fēng)和古風(fēng)的萌芽(不能說是興起，還沒有形成一個(gè)較有強(qiáng)勢(shì)的創(chuàng)作群體或流派)。方文山的“舊瓶裝新酒”，極大地提高了周杰倫作品的藝術(shù)品位。一些影視劇的通俗歌曲，在內(nèi)容上基本能夠反應(yīng)劇情，表達(dá)真情實(shí)感。表達(dá)父母親情、朋友真情的歌詞文學(xué)也不斷增多，這都讓我們看到了通俗歌曲的新希望。

3.2 演唱方法的情感傾向

“詩詠志，歌詠情”，聲樂藝術(shù)的核心功能就是情感的表現(xiàn)。以往很大一部分人，存在著機(jī)械地運(yùn)用歌唱技術(shù)演唱歌曲的現(xiàn)象，尤其是聲樂教學(xué)中時(shí)至今日，也存在只重技術(shù)不重音樂的問題，通過青歌賽中一些青年歌手的表現(xiàn)就可以看出這一問題。事實(shí)上，情感的表達(dá)應(yīng)走在聲樂技術(shù)訓(xùn)練之前，它既能激發(fā)歌唱的表現(xiàn)欲望，同時(shí)有利于歌唱發(fā)散性思維的開發(fā)及歌唱技術(shù)的解決。諸多的歌唱家在情感的表現(xiàn)方面是比較到位的，部分歌曲家對(duì)自己的代表作品也形成文字材料，談了歌唱的體會(huì)。如孔令華著《讓歌聲更動(dòng)人：中外聲樂名曲練唱指導(dǎo)》[4]。以戴玉強(qiáng)、廖昌永、譚晶為代表的歌唱家，近年來對(duì)激情風(fēng)格和柔情風(fēng)格做了更為入木三分的情感闡釋，主要體現(xiàn)在規(guī)范歌唱基礎(chǔ)上對(duì)歌唱技術(shù)的突破，運(yùn)用適度的白聲哼唱、氣息強(qiáng)烈撞擊聲門、局部共鳴的探索等以往非常規(guī)性的歌唱方法實(shí)現(xiàn)情感表述的藝術(shù)真實(shí)與夸張。

3.3 不同唱法之間的合作

以王宏偉為代表的歌唱家，實(shí)現(xiàn)了真聲區(qū)與假聲區(qū)的合理過渡，創(chuàng)造了有中國特色的高音唱法，挑戰(zhàn)了男性高音演唱極限，提高了聲樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。藝術(shù)家李玉剛塑造了一人雙性、一人雙角等演唱變體與藝術(shù)特色，在一定程度上滿足了部分人的好奇心。無論唱法如何區(qū)分，就嗓音機(jī)理來看，每個(gè)人都有自己的嗓音特質(zhì)。美歌、民歌、流行歌、原生態(tài)歌曲的個(gè)性更為明顯，將幾種唱法的演員組合在一起演唱，無疑是一種藝術(shù)享受，猶如一個(gè)水果拼盤，同樣的消費(fèi)滿足了幾種口味。中央電視臺(tái)春節(jié)晚會(huì)推出的吳雁澤、戴玉強(qiáng)、阿寶合作的《草原上生氣不落的太陽》之后，其他場合和節(jié)目效仿之風(fēng)日盛。

3.4 不同藝術(shù)之間的融合

聲樂除了自身發(fā)展外，也注重對(duì)京劇唱腔、黃梅戲唱腔、二人轉(zhuǎn)唱腔等的吸收。比如李谷一演唱的歌曲《前門情思大碗茶》，充分運(yùn)用京腔，極具京劇韻味。電視連續(xù)劇《康熙大帝》的主題曲《向天再借五百年》也是京味十足的一例。有些歌手就是京劇演員出身，他們的風(fēng)格受到京劇唱腔的影響。比如屠洪剛對(duì)京劇板眼的關(guān)注，劉斌歌唱中鼻腔共鳴的追求，都隱藏著京劇的遺風(fēng)。青年歌手王慶爽最近幾年演唱的《千古絕唱》就是京劇唱腔與民族唱法結(jié)合的典范。還有一類就是前幾年出現(xiàn)的《故鄉(xiāng)是北京》等通俗唱法演唱，植入京劇念白、伴奏、歌唱北京歌詞等元素的京歌，形成了一類題材。運(yùn)用典型的舞蹈節(jié)奏，形成具有一定舞曲風(fēng)格的歌曲是比較常見的藝術(shù)融合，《酒醉的探戈》《春天的芭蕾》《節(jié)日歡歌》等。龔琳娜的歌曲《忐忑》吸收了薩滿神歌元素、流行音樂的時(shí)尚元素與聲樂的快速、音區(qū)較高的技術(shù)解決能力結(jié)合，在新音樂風(fēng)中形成了獨(dú)特的風(fēng)格。聲樂藝術(shù)的融合是藝術(shù)碰撞的火花，不同音樂材料的結(jié)合，是一個(gè)音樂轉(zhuǎn)化與融合的過程，也是聽眾欣賞與檢驗(yàn)的過程。當(dāng)歌曲歷經(jīng)創(chuàng)作、演繹、得到認(rèn)可之時(shí)，一種樂風(fēng)即已成熟與扎根。

4 我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)

聲樂是最為古老的藝術(shù)，也是充滿著青春朝氣的時(shí)代藝術(shù)，聲樂發(fā)展的歷史預(yù)見著聲樂的未來發(fā)展趨向。當(dāng)前國家對(duì)于文化繁榮與發(fā)展的思想、政策不斷推進(jìn)，教育領(lǐng)域?qū)τ谒囆g(shù)教育的關(guān)注等都為聲樂的發(fā)展提供了保障機(jī)制。唱法的分界雖然逐漸淡化，但在短期內(nèi)不會(huì)退出歷史的舞臺(tái)，各種唱法符合時(shí)代潮流、順應(yīng)欣賞群體審美需求是我國聲樂發(fā)展的必然趨向。

4.1 美聲唱法民族化

美聲唱法源于意大利，是“belcando”的漢語通譯，而它的確切翻譯應(yīng)為優(yōu)美的歌唱或美歌。如果說“美聲唱法”這一詞匯在我國已經(jīng)約定俗成，姑且在名稱上倒不必過多口舌，但有必要重申美聲的國際化問題及其民族化問題。美聲唱法的國際化是一個(gè)漸進(jìn)過程，在歐洲、美洲、亞洲多個(gè)國家都有它的藝術(shù)身影，這是一種在世界上具有普遍影響的聲樂藝術(shù)，所以是具有相對(duì)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的國際化聲音。美聲唱法發(fā)展過程中，在意大利美聲學(xué)派基礎(chǔ)上逐漸形成了德國聲樂學(xué)派、法國聲樂學(xué)派、俄羅斯聲樂學(xué)派，這是美聲唱法民族化的過程。美聲唱法的民族化，不僅是歌唱語言的民族化、題材的民族化，還是音樂材料的民族化、音樂思維的民族化、審美情趣的民族化。我國近年來排演的一些新創(chuàng)歌劇沒有脫離西洋歌劇的調(diào)性、和聲、配器等音樂思維，歌唱的語言及宣敘調(diào)運(yùn)用更不符合中國人的語言習(xí)慣和審美意向。民族歌劇《黨的女兒》《白毛女》《蒼原》等以其較為突出的民族特性，得到了較為普遍的認(rèn)可。美聲唱法是美妙的歌唱，帕瓦羅蒂、巴托莉等很多歌唱家能夠運(yùn)用美聲演繹出極為細(xì)膩的情感。長期以來，在我國美聲似乎成了思想嚴(yán)肅、審美莊重、技巧高超的代名詞，不能以一種鮮活的、打動(dòng)人心的演唱進(jìn)行演繹。歌唱家廖昌永演繹的一些新作及對(duì)老歌的深情演繹，體現(xiàn)了美聲唱法在中國民族化的一個(gè)典范。我們?cè)诮梃b美聲唱法在歌唱技術(shù)系統(tǒng)性、科學(xué)性經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，還要在唱法方面符合中國人的審美習(xí)慣，而不是教導(dǎo)國人如何欣賞美聲?！把室簟笔且獯罄麄鹘y(tǒng)美聲唱法中的重要演唱技巧，在我國聲樂教學(xué)中得到了較為廣泛的借鑒與運(yùn)用，把“咽音”理論民族化，應(yīng)用到民族聲樂教學(xué)中，必將對(duì)中國民族聲樂的發(fā)展起到重要的推動(dòng)作用，對(duì)促進(jìn)中國聲樂學(xué)派的建立有十分積極的意義[7]。美聲唱法民族化即是一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)，也是最后的歸宿。

4.2 民族唱法個(gè)性化

我國幅員遼闊、人口眾多、多民族混居、雜居，不同民族、不同地域由于語言、習(xí)俗、氣候、地理、歷史傳統(tǒng)等諸多因素，產(chǎn)生了不同的民族文化和地域文化，歌唱藝術(shù)上也形成了不同審美習(xí)慣、不同演唱方式方法。各種民族藝術(shù)充滿特色，很難用一般的聲樂審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量他們的高下。蒙古族長調(diào)悠遠(yuǎn)遼闊，侗族大歌聲音明亮協(xié)調(diào)，新疆民歌熱情奔放，藏族民歌響徹云霄，云南情歌情感真摯等，整體看來民族聲樂藝術(shù)個(gè)性化較為明顯。在我國，音樂藝術(shù)院系培養(yǎng)出的歌唱人才可謂層出不窮，有力地推動(dòng)了我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展。各類聲樂藝術(shù)都有其演唱方法，有其符合演唱機(jī)理的科學(xué)性。與其說美聲唱法是科學(xué)的，不如說其具有較為完備的演唱體系、教學(xué)體系，這種科學(xué)體系是指導(dǎo)集體創(chuàng)造的最佳方法，所以在產(chǎn)品上就容易出現(xiàn)成才快、數(shù)量多、品質(zhì)高等特征。大量的歌手在美聲唱法的指導(dǎo)下演唱民族歌曲確實(shí)取得了一定的成功經(jīng)驗(yàn)，但由于師承關(guān)系單一，出現(xiàn)“千人一聲”缺乏個(gè)性的問題。藝術(shù)的美沒有最高的標(biāo)準(zhǔn)，而特色是美的重要元素，這就是作品個(gè)性的魅力。藝術(shù)作品的同質(zhì)化、模式化大大削弱了作品本身的競爭力。藝術(shù)的跨界發(fā)展使不同領(lǐng)域的作品相互映襯和相互詮釋，實(shí)現(xiàn)了從平面到立體、由表層進(jìn)入縱深、從被動(dòng)接受轉(zhuǎn)為主動(dòng)認(rèn)可，由視覺、聽覺的實(shí)踐體驗(yàn)到聯(lián)想的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而做到了創(chuàng)作者、受眾和市場的更好地融合[6]。民族唱法的發(fā)展在于更多地借鑒我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)與民間聲樂藝術(shù)，而不是以西方發(fā)聲方法為圭臬，只有這樣才能走出發(fā)展的瓶頸。同時(shí)，加大民間唱法(原生態(tài)唱法)的傳承與發(fā)展，在多元語境中得到更多展示的空間，形成一個(gè)多元一體的民族唱法格局，這樣才會(huì)凸顯民族聲樂的個(gè)性，推進(jìn)民族唱法的個(gè)性化發(fā)展進(jìn)程。

4.3 通俗歌曲品味化

通俗歌曲由城市小調(diào)演變而來。就歷史而言，通俗的即是大眾的，是為某一區(qū)域多數(shù)人們所共同接受的藝術(shù)形式。當(dāng)代通俗歌曲過多渲染城市的男女愛情，尤其以愛的生死離別為甚，題材過于單一。針對(duì)流行歌曲尤其一些網(wǎng)絡(luò)歌曲的庸俗化，中國音樂家協(xié)會(huì)曾做過討論，批判了很多通俗歌曲“無痛呻吟”的問題。以流行歌曲為主的流行音樂從意識(shí)形態(tài)來看，其本質(zhì)是一種非主流意識(shí)，它淡化了音樂的教育功能，而強(qiáng)調(diào)音樂娛樂功能[7]。在《中國好聲音》比賽中推出了新唱風(fēng)，《中國好歌曲》比賽推出了新曲風(fēng)。這些新的變化給通俗音樂注入了新的活力，而更令人欣慰的是歌曲內(nèi)涵的提升。如2013年《中國好歌曲》中的《卷珠簾》透露著古風(fēng)古韻；2014年央視春晚的《時(shí)間去哪了》對(duì)人生充滿著思考。這樣有內(nèi)涵的歌曲數(shù)量越來越多，質(zhì)量越來越好?？梢栽O(shè)想，隨著素質(zhì)教育的不斷深入以及優(yōu)秀文化的傳承，通俗歌曲也會(huì)趨于品味化。任何好聽的、健康的、有藝術(shù)性的音樂都是高雅音樂,這也是他讓古典音樂走近聽眾、走向市場的又一次積極嘗試[8]。

綜上所述，聲樂跨界是縱貫古今橫跨環(huán)宇的歷史現(xiàn)象，是多地域廣泛存在的藝術(shù)現(xiàn)象?！奥晿房缃纭痹诋?dāng)代發(fā)展成一個(gè)新的語匯，有著時(shí)代性的文化印記，除了是一種文化現(xiàn)象，也是一種音樂理念，一種創(chuàng)作方法，一種審美風(fēng)格。隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化的發(fā)展，地域文化不斷破解，文化的碰撞與融合勢(shì)必生成眾多的新質(zhì)文化。聲樂跨界就是一種新質(zhì)文化，它是突破傳統(tǒng)，創(chuàng)造聲樂新風(fēng)格的結(jié)果。同時(shí)，更多人把跨界作為一種手段，塑造自己的聲音特點(diǎn)、拓寬自己的演唱風(fēng)格，客觀上推動(dòng)我國聲樂向著更為豐富多樣的趨勢(shì)發(fā)展。