勒克萊齊奧作品中荒野意象的生態(tài)隱喻

馮克紅，靳 慧

（南昌航空大學(xué) 外國語學(xué)院，南昌 330063）

法國當(dāng)代著名生態(tài)作家勒克萊齊奧在文學(xué)創(chuàng)作中始終關(guān)注人與自然的關(guān)系，持續(xù)不斷地通過文學(xué)的想象和批判來表達對自然、尤其是對荒野的價值思考，先后展現(xiàn)了兩種截然不同的自然形象和文明價值主體。在其從20 世紀(jì)60 年代開始到20 世紀(jì)70 年代末的文學(xué)作品中，作家塑造和展現(xiàn)了作為對象化和工具化的、被現(xiàn)代文明侵蝕蹂躪的死寂自然形象；而在20 世紀(jì)80 年代以來的文學(xué)創(chuàng)作中，作家以深厚的自然和人文情懷描繪了一個個充滿野性詩意和原初和諧的荒野形象。

本文將主要運用當(dāng)代生態(tài)批評理論，從文明批判和生態(tài)美學(xué)的角度，對勒克萊齊奧作品中割裂自然的城市和工業(yè)文明進行生態(tài)的批判，對其筆下充滿生命氣息的荒野形象進行生態(tài)的審美，并最終指出作家寄予荒野的深刻的生態(tài)批評哲理和文明救贖意義。

一、現(xiàn)代文明語境下的對象化自然

生態(tài)批評語境中的自然是一個內(nèi)涵不斷變化擴展的概念。在原始社會時期，自然就是荒野世界，“人是自然的，也是荒野的，人的世界、自然的世界與荒野的世界是一體的”[1]?；囊白匀痪褪侨祟惖募覉@。在現(xiàn)代科技文明和物質(zhì)主義語境下，自然與人類文明呈現(xiàn)出二元對立的局面，而且由此分化出新的內(nèi)涵。它既指被人類作為征服對象的工具化自然，還包括遠(yuǎn)離都市和喧囂、暫時未被現(xiàn)代工業(yè)文明侵染的巫魅荒野，即本原的自然。

法國生態(tài)學(xué)者莫斯科維奇認(rèn)為，大自然原本充滿神秘巫魅的氣息，現(xiàn)代文明中的工具理性和科技崇拜去除了荒野自然的神秘外衣，使得人們不再敬畏自然，自然成了被征服和掠奪的對象[2](92)。在看待人類文明與自然的關(guān)系時，他指出：“大多數(shù)社會，特別是現(xiàn)代社會的形成過程都是反自然的。因為他們決心訴諸暴力來開發(fā)和改造自然?！盵2](23)

生態(tài)批評理論認(rèn)為，現(xiàn)代工業(yè)文明中的人類中心主義及其相伴而生的征服控制自然觀等思想是導(dǎo)致今天的生態(tài)危機和人類文明危機的文化和思想根源。這種思想和觀念強調(diào)人對自然的征服、控制和利用；自然沒有主體地位，也沒有自身的內(nèi)在價值，只具有工具價值；人和自然之間是主客體二元對立的關(guān)系。發(fā)端于西方社會的現(xiàn)代工業(yè)文明和城市文明，其思想基礎(chǔ)就是人類中心主義。

作為一位對西方現(xiàn)代文明有著強烈敏感性的作家，勒克萊齊奧的前期作品多以城市為背景，著力描繪作為工具化、對象化的客體自然形象，以期揭示作為工業(yè)文明成就的城市文明對人的精神生態(tài)的破壞和對人與自然關(guān)系的割裂。因此這一時期其作品中情節(jié)展開的自然空間多表現(xiàn)為受人類征服、掠奪、破壞和摧毀的形象。例如在《訴訟筆錄》中，自然就表現(xiàn)為與城市截然對立的被侵占和征服的客體形象，完全喪失了自身的內(nèi)在價值。它們被城市、公路、機場、汽車、飛機等人造物所占領(lǐng)；高山上不再有樹木，取而代之的是人類豎起的無數(shù)電線桿和信號發(fā)射塔；河流被一道道水壩截斷；地面到處千瘡百孔。在現(xiàn)代文明的擠壓和侵蝕下，那些人類之外的、彰顯生命多樣性和生態(tài)完整性的、原本和人類處于共同的自然生境的生命萬物似乎已找不到它們的生存空間。作家忍不住為那些在城市夾縫中殘喘的“微不足道”的生命發(fā)出慨嘆：“誰知道呢，也許此處，彼處，在那廢墟下，還隱藏著一絲生命?！粎惨安萏兆碓谟晁?，煤屑壓彎了它的身軀，然而，它卻還在瀝青路面的夾縫中繼續(xù)掙扎?；蛟S有一對螞蟻，或許有只貓，或許有個水手。”[3]

在《戰(zhàn)爭》和《巨人》中，作家一如既往地描繪了和《訴訟筆錄》中相同的自然形象，即在人類工業(yè)文明和城市文明的強大力量面前，自然只不過是被蹂躪和破壞的對象，是人類為實現(xiàn)自身欲望而不斷索取的目標(biāo)；充滿生機的自然環(huán)境已經(jīng)從人類的視野中消失，取而代之的是呆板灰暗的人造環(huán)境。作家通過這些作品繼續(xù)表達他對現(xiàn)代文明的生態(tài)審丑，同時竭力為那些快要被溺死在現(xiàn)代文明中的“微小生命”代言發(fā)聲。

《戰(zhàn)爭》直白地呈現(xiàn)了城市等人造空間與自然空間的截然對立，憤怒地批判了人的無限物欲及由此導(dǎo)致的物質(zhì)對人的精神禁錮。在作家筆下，人對物質(zhì)的欲望不斷膨脹，自然萬物成了人們時刻覬覦和無度索取的目標(biāo)。“這是我的，那是你的，她的?！薄叭擞凶焓菫榱苏加?，有眼睛是為了征服?！弊匀恢械囊磺兴坪醵汲闪巳祟惖呢敭a(chǎn)，而人類就像貪婪的老鼠一樣不斷占據(jù)自然的空間。在勒克萊齊奧看來，人類就像一支無法阻擋的大軍，在物欲的驅(qū)使下，為了所謂人類自身的幸福，傲慢地“踐踏田野，摧毀橋梁，一路搶劫，一路侵犯，將一切全都碾碎”[4]。

無限膨脹的物質(zhì)主義還導(dǎo)致了人與自然的割裂。城市文明在空間上不斷侵蝕自然，甚至遮蔽了自然，隔絕了人和自然的天然聯(lián)系。“廣袤無邊的城市，大得足以從頭至尾覆蓋整個星系，大得超過千萬次生死輪回?！盵5]它們把其他東西都遮蔽了，使得人類再也看不見天空、大海、風(fēng)、陽光和平原。

因此，在《大地上的陌生人》中，勒克萊齊奧再次對現(xiàn)代文明進行了批判。他認(rèn)為，現(xiàn)代文明是盲目的，生活在里面的人們看不見真正的幸福。人類真正的幸福是光線、大海和天空的幸福，然而它們卻遭到現(xiàn)代文明的驅(qū)逐?！拔镔|(zhì)是人類唯一的思考，唯一的真理，是他們的技術(shù)信仰?！盵6](283)作家筆下的現(xiàn)實世界是一個高度物化的世界，它湮沒了人的自然天性；人成了自然萬物的對立面，其存在方式就是與充斥著物的真實世界進行抗?fàn)帯．?dāng)自然被當(dāng)作統(tǒng)治奴役的對象而與人割裂開來時，人類反而成了物質(zhì)的奴隸，內(nèi)心感受到的是無限的空虛，是內(nèi)心精神家園的崩塌和毀滅。

勒克萊齊奧對人類中心主義思想進行了無情批判：“人類活著時創(chuàng)造的一切，都是為了自己。他創(chuàng)造為己所用的技術(shù)，他發(fā)明對他有用的科學(xué)，他構(gòu)建能更好管理社會的行政、軍事和宗教機構(gòu)。”[6](63)

當(dāng)人類迷失在物欲中而與自然漸行漸遠(yuǎn)，該如何在空間急劇變化的現(xiàn)代世界中找尋記憶和歷史、走出人類中心主義的桎梏？如何重新思考自然的內(nèi)在價值、重拾人與自然的和諧平衡？勒克萊齊奧將目光轉(zhuǎn)向荒野，在對自然家園的詩意想象中求索答案。

二、生態(tài)語境下的詩意自然

作為具有原初特征的自然，直到19 世紀(jì)中期的很多歐美小說中，荒野還是野蠻和邪惡的命運象征。然而在生態(tài)文學(xué)批評的語境中，荒野大多呈現(xiàn)出詩意的自然形象，它是生態(tài)作家在文學(xué)的想象空間中為迷失于現(xiàn)代文明中的“羔羊”和“囚徒”構(gòu)筑的精神家園。我國生態(tài)學(xué)者葉平對荒野的含義進行了界定。他指出，荒野，狹義上是指荒野地；廣義上是指 “生態(tài)規(guī)律起主導(dǎo)作用，沒有人跡，或有人到過、干預(yù)過，但都沒有制約或影響自然規(guī)律起主導(dǎo)作用的非人工的陸地自然環(huán)境”[7]。勒克萊齊奧筆下的荒野顯然屬于后者，而且具有更廣的內(nèi)涵。

自20 世紀(jì)80 年代以來，勒克萊齊奧將關(guān)注的中心轉(zhuǎn)向了荒野，在對荒野的詩意描繪中表達人與自然重歸和諧的生態(tài)理想以及作家的詩意棲居的生態(tài)觀?；囊笆澜缛缟衬⒒膷u、大海、荒野草原和原始森林等是勒克萊齊奧后期作品中反復(fù)出現(xiàn)的自然形象，荒野空間中的自然元素如光、土、水、氣等也是作家在自然描寫中著力表現(xiàn)的中心。不同于人類中心主義視角下工具化、對象化和物質(zhì)化的被壓迫被蹂躪的自然形象，作家筆下的荒野大地不是荒涼的、沒有任何生氣的死寂自然；相反地，作家筆下的荒野大地呈現(xiàn)出詩意的家園形象，它既是兒童或者逃離現(xiàn)代文明社會的邊緣人尋找心靈慰藉和內(nèi)心寧靜的精神家園，也是各種生命萬物和諧棲居的自然家園。

（一）大海是勒克萊齊奧作品中反復(fù)表現(xiàn)的自然形象

從1978 年的《蒙多及其他故事》到2007 年出版的表達作家烏托邦式生態(tài)理想的《烏拉尼亞》，大海這一具有深刻隱喻意義的自然意象在他的多部作品中都有體現(xiàn)?！睹啥嗉捌渌适隆酚砂藗€獨立的短篇故事構(gòu)成，其中三個故事都涉及到了對大海的描寫，講述了從城市或?qū)W校中逃離出來的孩子們對自然的迷戀和喜愛?！睹啥唷分械男∧泻⒚啥啵涿衷⒁狻笆澜纭?。他喜歡一個人坐在海灘上，靜靜地望著大海，望著初升的太陽，欣賞大自然的靜謐之美，感受純凈的自然光線帶給人內(nèi)心的震顫。與此相反，蒙多覺得，城市的人造景觀和人造光線，如探照燈的燈光，卻了無生氣，在自然光線的純美反襯中“顯得很疲憊”[8](21-22)?！秴卫取泛汀稄奈匆娺^大海的人》也分別講述了兩個小孩子呂拉比和達尼埃爾渴望見到大海的故事。兩個孩子都討厭學(xué)校的課程，他們從學(xué)校逃課出來，來到荒蕪人煙的大海邊，只為感受與大海相處的那種無拘無束的自由和自在，感受大海的瑰麗景色和海邊的荒野氣息。

在《尋金者》中，大海是主人公亞歷克西童年的美好家園。小說開篇就提到了大海，大海是主人公內(nèi)心深處最溫暖的記憶，是他兒時一家人生活在大海邊的布康家園。成年的亞歷克西在經(jīng)歷人生的種種失落和挫折——前往遠(yuǎn)方的島嶼尋找寶藏而不得、前往歐洲參加第一次世界大戰(zhàn)親歷血腥的戰(zhàn)場——之后，大海依然是那個為他帶來平靜生活和內(nèi)心安寧的地方。它處在殘酷的現(xiàn)實世界的另一邊，“在一個不再害怕天空征兆，也不再害怕人類戰(zhàn)爭的地方”[9]。如同《圣經(jīng)》中象征生命凈化、重生和希望的水，作家筆下的大海具有了神話隱喻的原型意義。

（二）大地是勒克萊齊奧筆下重要的自然空間形象

與人類中心主義視角下那些富饒肥沃的大地形象不同的是，勒克萊齊奧作品中反復(fù)表現(xiàn)的大地形象往往是遠(yuǎn)離人煙的荒涼之地。例如在《沙漠》和《蒙多及其他故事》中，沙漠未必是現(xiàn)代文明之下的福地，卻一定是人類之外的生命萬物棲居的自然家園。在這里，荒野有自己的生態(tài)整體價值。沙漠里沒有人，但處處可感覺到生命的存在?！袄ハx到處可見，有蒼白的瓢蟲，細(xì)細(xì)的腰身，有時，一條衰老的蜈蚣在塵土中爬行，留下細(xì)細(xì)的一條印子。一群群金屬顏色，肚子扁平的蒼蠅在拉拉腿間、臉上嗡嗡亂飛，想尋覓著一點鹽分。”[10]毒蛇、蝎子、胡蜂、螞蟻、蜘蛛、狐貍、野兔、雀鷹等，是沙漠中的居民，它們讓這里充滿了生命的律動，“它們是在自己的家里，是在自己的故鄉(xiāng)?！@里是它們的世界”[8](239)。

著名的生態(tài)哲學(xué)家納什指出：“自然不是為人存在的，不是為了向人類生活提供支持而存在的，不是為了人類的歡娛存在的。自然的價值就在于其自身，全在其自身?！盵11]因此，現(xiàn)代文明語境中的所謂“荒野”，仍未擺脫人類中心主義的視角。真正的自然，不僅屬于人類，也屬于和人類共同棲居于自然中的其他生命萬物。

作家筆下的非洲荒野草原同樣呈現(xiàn)出人間天堂的壯美形象?！秺W尼恰》中，伊布森的奧梅朗河流經(jīng)的寧靜、美麗而又神秘的大草原孕育了人與自然和諧相生的非洲文明，這里的人們與荒野為伴，渾身透出自然的氣息，他們在與自然的親密無間中過著簡單樸素而又自由自在的生活。前往非洲探親的歐洲白人男孩樊當(dāng)對這片荒野大陸充滿了想象和渴望。樊當(dāng)不愿意呆在殖民者居住的別墅區(qū)，他厭棄殖民者對非洲當(dāng)?shù)刭Y源的掠奪，憎恨殖民者對非洲當(dāng)?shù)厝嗣竦臍埧釅浩群蛣兿鳌７?dāng)更愿意和當(dāng)?shù)睾⒆右黄鹜嫠?，到荒野中探尋自然的秘密。他愛上了非洲，甚至覺得自己生來就是非洲人，他不愿意再離開這里?！耙驗榘l(fā)生的這一切，樊當(dāng)再也不相信會離開奧尼恰回到歐洲。他感到自己就出生在這里，在河邊，在這片天空下，仿佛這一切他自小就熟悉不過”[12](62)，站在奧梅朗河邊，望著靜靜流淌的河水，樊當(dāng)?shù)男奶鴷涌?，“感覺到心間有種神奇的力量，有一種幸?！盵12](180)。勒克萊齊奧通過對非洲充滿原始?xì)庀⒌淖匀画h(huán)境的描繪，以及對白人男孩樊當(dāng)向往非洲、愛上非洲這一過程的展現(xiàn)，揭示了與歐洲現(xiàn)代社會相比，看似蠻荒落后的非洲草原其實是更適合人類棲居、體現(xiàn)了人與自然交融一體的精神家園。

三、荒野意象的生態(tài)隱喻

美國環(huán)境倫理學(xué)家羅爾斯頓認(rèn)為，荒野是原初狀態(tài)的自然，是人類經(jīng)驗最重要的“源”，荒野本身有其獨立于人類的內(nèi)在價值[13]。莫斯科維奇也極力主張人們擯棄工具理性和物質(zhì)主義的遮蔽，將目光重新投向城市之外的自然空間，“人們不應(yīng)試圖遠(yuǎn)離自然，而應(yīng)親近自然；我們在自然中的聯(lián)系不能削弱，而應(yīng)加強”[2](125)。

面對工具理性和物質(zhì)主義導(dǎo)致的世界祛魅，面對當(dāng)下人與自然關(guān)系的割裂失衡，勒克萊齊奧通過荒野意象的詩意塑造，通過對人與自然和諧家園近乎烏托邦式的呈現(xiàn)，在文學(xué)的想象空間中完成了對自然的復(fù)魅。

（一）勒克萊齊奧筆下的荒野呈現(xiàn)為擁有生命特質(zhì)的價值主體

荒野擺脫了人類中心主義視角下被客體化和被奴役的死寂地位，成為一個獲得了主體性、能夠與人類展開心靈對話的有機整體。自然重新有了生氣、欲念、情感和愛恨。大自然不再是烘托現(xiàn)代城市文明的一個毫無生氣的呆板背景，它成了能夠與人心靈相通的鮮活主體。

在《活神仙的山》中，小男孩瓊背著父母從家里出來，在荒野中尋找與溪流、山脈的親密接觸。當(dāng)他仰望著人們害怕的雷達巴姆爾山時，他感覺山的目光也在透過云端、穿過荒野注視著他。徜徉在大自然的懷抱，瓊感覺和大自然融為一體，似乎自然萬物也是有生命的言說主體，正在跟他竊竊私語：“當(dāng)他俯身在溪水上時，仿佛感覺到一個聲音，它在他的耳朵里輕輕地說出了他的名字，一個很輕、很柔和，和任何熟悉的聲音一點不像的聲音?；蛘呤且坏缆暡?，它像陽光一樣包圍了他，令他顫抖?！盵8](116)勒克萊齊奧在這里形象地表現(xiàn)了人與自然之間的交互主體關(guān)系。正是在與大自然的交互聯(lián)系中，小男孩感受到了自然的神秘和純凈之美，普通人眼中平淡的自然在瓊的眼中幻化成了精彩的生命世界；瓊也因此對自然產(chǎn)生了由衷的熱愛：“瓊為來到這里，來到云的身邊而感到高興。他喜歡它們的家鄉(xiāng)，這么高，離山谷和人類的公路這么遠(yuǎn)?！盵8](123)作家在這里通過兒童的視角，表達了一種生態(tài)的自然倫理觀。

《蒙多及其他故事》中的小女孩呂拉比在給她爸爸的信中把大海描寫得像一個頑皮可愛的動物：“大海好想吃掉這小海灘，它一次次地用舌頭舔，這里沒辦法保持干燥?！盵8](21)小男孩達尼埃爾也覺得海水像小動物一樣可愛：“輕盈的泡沫環(huán)繞著達尼埃爾的腿，在他的腳跟周圍挖井。冰涼的水顯示咬他的腳趾和踝骨，接著使它們失去知覺?！盵8](165)作家對大海充滿童趣的動物化描寫，從兒童的視角表達了孩子們和大海之間的親密無間，為讀者展現(xiàn)了一個別樣的有生命有情感的人性自然形象，從而與成人眼中的兇險荒野形象形成了鮮明的對照。勒克萊齊奧在環(huán)境描寫中使用的擬人化的手法，把讀者帶入到了大自然類人的意識，使我們體驗到了非人類自然的人性之美。

（二）勒克萊齊奧筆下的荒野表達了環(huán)境教育的思想

孩子們逃離城市和學(xué)校，向往荒野，不僅反映了他們對自然發(fā)自天性的熱愛和親近，還表達了作家寄托在小說中的環(huán)境教育思想。早在18 世紀(jì)，法國思想家盧梭就提出了環(huán)境教育的思想，認(rèn)為“應(yīng)該是自然教育孩子而不是學(xué)校教師用正規(guī)的教育方法教育孩子”[14]。

《呂拉比》中的小姑娘呂拉比逃離學(xué)校，更愿意到自然中學(xué)習(xí)和接受教育。她的故事非常典型地體現(xiàn)了盧梭的環(huán)境教育思想。小姑娘把跨越巖石的過程當(dāng)成了數(shù)學(xué)課上的作業(yè)，在具體而真切的自然空間中演算她要跳躍的角度和距離：“已知一塊巖石成45 度角，而另一塊巖石和一叢染料木相距2.5 米，切線從哪里過？”[8](78)在小女孩的眼中，白色的巖石就像她的課桌。和在學(xué)校的苦惱不同，呂拉比在荒野間樂此不疲地想象著她學(xué)過的數(shù)學(xué)知識，平日里課堂上枯燥的知識和專業(yè)術(shù)語在她的腳下都變成了一次次有趣的跳躍，她也在縱情自然中輕松地找到了題目的答案。自然給了她無限的靈感和樂趣，成了她最好的課堂。

環(huán)境教育思想在《烏拉尼亞》中有著更為大膽的呈現(xiàn)。在作家構(gòu)想的處在現(xiàn)代城市邊緣的烏托邦式理想社會“坎波斯”中沒有學(xué)校，生活在這里的孩子們不用上學(xué)和學(xué)習(xí)書本知識。他們和大人一起以大自然和星空為師，學(xué)習(xí)的是自由和真理，孩子們在集體仰望星空的活動中感受自然的神秘，讓身心融入自然成了這里的孩子和大人們一種儀式性的日常學(xué)習(xí)活動。這里說的語言是一種具有原初自然特點的語言，它類似嬰兒所說的語言，融合了“自然界的風(fēng)雨雷電，鳥啼蟲鳴，狗在夜晚的歌唱聲”[15]。當(dāng)人們使用來自自然的語言時，他們又怎能不從自然的角度去思考、去表達呢！他們和自然之間的溝通又怎么會存在障礙呢！

（三）勒克萊齊奧筆下的荒野是象征人類童年的原初和諧家園

作家筆下那些徜徉荒野、縱情于大地母親懷抱的主人公通常都是孩子，他們象征人類的童年。兒童的心智特性使他們對自然世界有著更為直觀和敏感的認(rèn)知，對自然萬物有著發(fā)自內(nèi)心的本能之愛。兒童的純真和對自然的天性熱愛象征著作家對復(fù)歸人類童年時期人與自然和諧家園的美好期待。

勒克萊齊奧筆下的大自然，是以大地母親的形象出現(xiàn)的。她粗獷原始，溫柔細(xì)膩，用風(fēng)和海水撫摸孩子們的肌膚，用陽光溫暖他們的身體，將各種天籟之聲充盈兒童的內(nèi)心，撫慰他們孤寂的心靈。如前所述，尤其在那些逃離城市文明、縱情荒野的兒童眼中，荒野表現(xiàn)出了神秘純凈的原初和諧之美，成了孩子們逃離城市空間、尋求與大自然的某種交流的幸福天堂。無論是《訴訟筆錄》中的亞當(dāng)，還是《沙漠》中的拉拉，或者《蒙多及其他故事》及其他小說中的那些孩子，都對異化的冷漠的城市文明有著深深的厭棄，對荒野有著發(fā)自內(nèi)心深處的本能熱愛。這些孩子們把荒野當(dāng)作自己真正的家園，他們滿懷渴望和純真走進自然、親近自然，用平等的目光與自然界的生靈萬物對話交流?；囊叭缤⒆觽兊脑娨饧覉@；孩子置身大自然，如同躺在母親的懷抱里。他們在這里感受到了與自然生靈息息相通的無邊幸福和快樂。法國學(xué)者瑪瑞納·薩爾在解讀《沙漠》中的荒野意義時指出，荒野“更確切地說是所有主人公的精神家園。他們在流浪和背井離鄉(xiāng)的過程中，從這塊原始土地的形象和品質(zhì)中汲取著內(nèi)心的力量”[16]。

我國生態(tài)學(xué)家王諾指出，人首先是自然界里的動物，然后才是社會的動物。人的本性之一就是與自然萬物和諧相處，并在其中感受到強烈的、不可被人造環(huán)境所替代的美和愉悅[17]。

勒克萊齊奧認(rèn)為，現(xiàn)代文明之下的社會是充滿了物欲和喧囂的成人社會，它破壞了人與自然萬物的天然聯(lián)系，因此要離開那個既定的嚴(yán)肅而復(fù)雜的成人世界，走進自然，傾聽自然，像兒童一樣感受自然的神秘和美麗。世界是復(fù)雜的，然而兒童的目光是去蔽的，他們?yōu)槟切┟允г诂F(xiàn)代物質(zhì)文明中的人類指明了前進的方面。只要人類像孩子一樣去欣賞自然，感受自然，那么世界就會充滿魅力。美不在自我禁錮的人類世界，“美在別處，它靠感官就能感知，自由而沒有邊界，像天空一樣，透徹明凈”[6](241)。

當(dāng)人類不再醉心于物質(zhì)和財富，不再沉迷于自己在科技和工業(yè)方面取得的所謂輝煌成就時，當(dāng)人類懷著謙卑而不是傲慢之心走進自然時，荒野不僅是自然生靈的家園，它還象征著人類重獲自由和幸福的人間樂土，象征著人與自然和諧共生的精神家園。生命的世界不是復(fù)雜的城市迷宮，它明快簡潔、具體真切，“它有鳥類飛翔的翅膀、昆蟲捕食的力量，它有巖石的古樸粗獷、星空的無邊浩瀚和草木生生不息的欲望”[6](244-245)。

結(jié) 論

總之，勒克萊齊奧的作品不僅批判了人類中心主義視角下城市文明和物質(zhì)主義對自然的侵蝕、蹂躪和破壞，也充滿了對處于城市之外的郊區(qū)甚至是遠(yuǎn)離人煙的荒野的詩意描寫和贊美。前者涉及的是工具化、對象化的客體自然形象，后者涉及的是生態(tài)主義視角下巫魅的荒野和人與自然和諧交融的詩意圖景。現(xiàn)代文明語境下的物質(zhì)主義引起的內(nèi)心虛空和回歸自然帶來的精神充實，城市文明熱鬧表象下潛藏的死寂和荒野中呈現(xiàn)的一派生機形成了鮮明對照。羅爾斯頓指出，我們生態(tài)的福祉深深地植根于自然，荒野不僅在歷史上、而且在現(xiàn)在造就了人類；自然是由多樣化的生命組成的更為豐富的世界；走進自然、與荒野為友，不僅將改變?nèi)祟愇幕脑u價尺度，而且使得人在與大自然多樣性和統(tǒng)一性的接觸中，內(nèi)心變得充盈[18]。

勒克萊齊奧通過文學(xué)創(chuàng)作不僅描繪了一個個被征服破壞的自然意象，表達了對人類中心主義和反生態(tài)的西方現(xiàn)代文明的批判；同時他還通過兒童視角對荒野的詩意呈現(xiàn)，揭示了荒野意象的生態(tài)隱喻意義，指出了親近自然、以自然為師、感受自然的原始和諧之美才是擺脫物質(zhì)主義遮蔽、回歸人的自然天性、重拾和諧平衡的重要路徑。