福州近四百年印人述略

李永新

（閩江師范高等?？茖W校，福建福州，350108）

近四百年來，福州印學與文人印的主流保持一種“若即若離”的關系。福州遠離文化中心的地理位置，給福州印人帶來的影響至少反映在兩個方面：一是本土文化的傳統(tǒng)得以沿襲；二是與中原、江南文化互動缺乏有時效的交流。當福州印人對趙孟頫、吾丘衍、文彭、何震尚處于想象，還停滯于對《三十五印舉》具體篆刻技巧的揣摩以及對秦篆漢文的摹仿之時，福州有幸迎來周亮工、許容這樣具有遠見卓識與具體印風的優(yōu)秀傳承人，這些篆刻大家的專業(yè)素養(yǎng)、視野、文化包容力為福州印人開拓了由識篆、善篆進而深入到筆意的表現(xiàn)和以刀代筆、刀筆渾融的高妙之境。

1840年鴉片戰(zhàn)爭后，作為第一批開埠通商口岸的福州，城市近現(xiàn)代化的進程隨西方工業(yè)文明的傳入日益加速，城市文化也隨之活躍。同治年間，福州印人受到趙之謙、魏稼孫等人引入浙、皖形式語言系統(tǒng)的影響，加之趙之謙“印外求印”“守拙勝巧”的理論也因針砭時弊而日趨流行，福州成為接納浙皖風流遺韻之地。但福州光潔流暢的工藝大眾審美也讓篆刻家及受眾選擇相應的師法，以陳子奮為例，他生活于吳昌碩領軍的時代，雄渾沉厚也自然成為陳子奮的藝術潛質，只不過他還是參入鄧石如、吳讓之的嫵媚，讓作品進入雅俗中庸之道。20世紀80年代初，藝術家個體意識增強，個人創(chuàng)造力成為篆刻創(chuàng)作擺脫簡單模仿的內在源頭。以石開為例，其夸張變形的入古出新方式不僅為篆刻圖式拓寬了視域，也成為福州印人在當代多元文化語境下自由創(chuàng)作的典范，這正吻合福州自開埠通商以來所形成的兼收、包容的文化生態(tài)。

誰是福州最初的印人代表？當代福州印人石開在2004年《吾閩篆刻歌》論述為：“篆刻斯小道，吾閩亦悠久。明清雜門派，宋比玉稱首。八分始入印，雖俗名不朽。及至近現(xiàn)代，當推子奮叟。承續(xù)浙與皖，艷雅秀且厚。復見潘主蘭，清逸同操守。居士謝義耕，古質意無茍。多產周哲文，印交天下友?，F(xiàn)今力帆健，融合璜與缶。自立縱橫相，結字其拿手。繼起謝欽銘，新開黟山牖。還用傅永強，接力潘老后。愧我總異想，師傳幾盡否。邪正合一身，字間互掣肘。六十猶稱小哥哥，束得長發(fā)京城走”。石開詩中“稱首”之宋比玉（1576-1632年）原名玨，號荔枝仙，莆田人，流寓金陵。國子監(jiān)生。工小詩，善八分書，規(guī)撫《夏承碑》，蒼老雄健，骨法斬然。包世臣稱其“分及榜書能品上”。善摹印，后人稱為“莆田派”。詩云：“聞說莆田宋比玉，創(chuàng)將漢隸入圖書”，宋比玉在書印史上影響深遠，尤其在漢隸作書上有篳路藍縷之功，為有清一代隸書中興別開生面。

《廣印人傳》《明清篆刻流派印譜》記載魏植（1552-?），字楚山，又字伯建，莆田人。篆刻章法、刀法穩(wěn)健。魏植稍早于宋比玉，將這兩位置于福建篆刻史上言說，從所留存印蛻及后人評述中，可以暫定為具有專業(yè)印人資質的開始，算來迄今四百余年。莆田人林皋（1658-?），字鶴田，一字鶴顛，居常熟。印以小篆細朱文及漢白文為主，其篆刻堪稱工整一路的極致，雅靜秀潤最為擅長，亦時見猛利之作。林皋印風，史稱“林鶴田派”。以上三位均為莆田籍印人。而魏植、宋比玉、林皋的印風就是印學界所稱之“閩派”的主要部分。而這三位莆田籍印人是福州文士極大關注的對象。

《閩中印人錄》載侯官（今福州）人高瀫，明處士，善詩，畫尤精墨蘭，鉤竹。篆隸、草書、八分、印章咸極其妙?！对倮m(xù)印人傳》：林黼，字質夫，號石峰。閩縣（今福州）人。通篆、籀。《中國美術家人名辭典》載其深于印學。同書另載侯官（今福州）人李根，字云谷，周亮工《印人傳》云：字阿靈，工詩，小楷得晉、魏法，尤精篆、籀之學。嘗注廣《金石韻府》。周亮工為其付梓行世。鐫圖章直逼秦漢，有《云谷掌印譜》。

許容（1635-1696年），字實夫，號默公，又號遇道人，康熙廿二年任福州府檢校。書法擅小篆，治印宗法漢人，為何震（1535-1604年）再傳弟子，后人以占籍稱為“如皋派”。何震二十歲至蘇州，拜文彭為師，使他意識到“六書不精義入神，而能驅刀使筆，吾不信也”。彼時，正值《顧氏集古印譜》與《印藪》前后出版風行，何震師先秦古璽、仿漢玉印、擬漢滿白，以至取元朱文印無所不有。何震成為仿漢熱潮中一位集大成者。許容作為何震再傳弟子，其善文辭，在總結師承理法上寫下《說篆》一文，其中有：“夫刻印之道，有文法、章法、筆法、刀法。文須考訂一本，不可秦篆雜漢、唐，如各朝之體，不可混雜其文，改更其篆。若他文雜廁，即不成文；異筆雜廁，即不成字。許容之后的福州清代印人，幾乎沒有逃脫這篇文字所框限的范圍，甚至，在學習取舍漢印時以何震、許容的理念為先導。作為如皋派代表人物，許容可以說是江浙皖流派印進入福州的第一位宗主人物。而許容在印學上所總結出的經驗理論必定在福州地域播下種子。

《廣印人傳》所載福州印人林霔卻是一位頗具專業(yè)性的人物。林霔，字德澍，號雨蒼，別號洞漁人，晚號晴坪老人。生活在乾隆嘉慶年間，印章典雅秀潤，有《印商》二卷、《印說十則》傳世。林霔篆刻與許容、林皋頗有相似之處，境界取向隱逸嫻靜。嘉慶年間出生的黃鹓（1798-1855年），字朗村，號雄飛、三余，福州閩縣（今福州市區(qū)）人。父黃家積1820年輯自刻成《延古堂印譜》，朗村幼承家學，習六書學，研篆刻之技，一生輯刻印譜多種，其印風圓潤流美。林霔、黃鹓兩位印人成為許容篆刻觀重要的薪傳者。

1861年，趙之謙來到福州，這一年對于福州篆刻界而言至關重要，一批在福州的浙籍才子以及福州當?shù)氐慕鹗藕谜吲c趙之謙頻繁互動。趙氏在閩之時，頗多印事活動。趙氏藝友之中，眾所周知以魏稼孫最為重要。在這大半年時間內至少有傅節(jié)子、傅栻父子，傅以綏，魏稼孫、魏本存父子，張國楨，丁文蔚，江弢叔、錢栻等新知舊友，同道中人相與切磋詩文金石。趙氏在這一階段為朋友們刻下不少的印章，趙的言傳身教，遂使浙皖派印學漸滲入閩。

杭州人魏錫曾字稼孫，號鶴廬、印奴。趙之謙在福州時，魏氏時任福建鹽運使，因少好篆刻，嗜金石拓本，收藏甚富。據(jù)查，趙氏居福州為稼孫至少刻五印，即“魏錫曾收集模拓之記”“魏錫曾”“魏稼孫”“錫曾審定”“生后康成四日”。清同治二年（1863年），以魏氏為媒介，趙之謙和吳讓之以印譜序跋為陣地進行了一場印學審美取向的討論，即印學理論史上著名的“巧拙論辯”。趙氏篆刻藝術的特殊性歸結為三方面：“入印文字取資廣、范圍大；刻印的隨意性；感情的流露”。趙之謙居福州八個月，福州印壇來了一位思想導師。對于保守的福州印人而言，趙之謙篆刻的三點特殊性過于激烈。福州印壇在趙之謙入住前以“印從書出”為主，而他的到來把全新的視角“印外求印”引入。并且將“拙”的審美趣味及浙派后期以“拙”為表象的“巧”進行學術辯析。這些話題還應該會更全面、更徹底，也因此將福州印壇帶入新維度。

浙江現(xiàn)代印學大家趙叔孺（1874-1945年）曾任福州、平潭海防同知，興化府通判，福州、泉州華洋同知，前后居閩14年。其岳父林穎叔（1809-1885年），福州名士，家藏法書、名畫、璽印、金石、古器甚富。叔孺居林家遍觀所藏精品，目力遞增，古物之真?zhèn)?，常一語中的。其書擅四體，行楷出入趙子昂，魏碑篆書則擬趙之謙，又兼精篆刻。趙叔孺承浙江鄞縣趙氏、福州林氏兩家余烈，收藏極為豐富。沙孟海評述趙叔孺：“他的篆刻，繼承汪關的傳統(tǒng)，最擅長圓朱文及朱白文小璽。他的圓朱文，端嚴大方，基本上用元、明以來細朱舊法，偶然也參以鄧石如、趙之謙的新體。用筆光整堅挺，精到之作，往往突過前人”。[1]周律之提出趙叔孺篆刻藝術四點總結：“一、刀筆端莊淳厚，神韻安詳俊雅，章法優(yōu)游從容；二、仿古璽、漢印，深得古人神髓。尤其是戰(zhàn)國朱文小璽，古秀勁逸，錯落自然；三、仿宋元圓朱文，真乃專精獨到……神完韻足，珠圓玉潤，雍容大方；四、觀趙氏篆、楷書法，多導源于悲盦，故其篆刻受影響也很深”。[2]

趙叔孺在到福州前即模仿趙之謙，其邊款亦有“仿吾家扌爲叔”可以證實。趙叔孺1897年入閩，已有《二弩精舍藏印》（1896年）問世，其時篆刻純屬浙派韻味，可見早期對西泠諸子心向往之，但從容含蓄不染鋒芒畢露習氣。離開福州時的趙叔孺正處于他藝術的中期階段，《二弩精舍印賞》八卷1909年譜成。不論在仿秦擬漢，摹宋元方面都已形成自己靜潤穩(wěn)健的特色。趙叔孺此時的印風所發(fā)出的淵穆雅潔似乎是對時流林蘭滄、陳壽伯碎刀鋒芒畢露的矯正。也恰恰是對許容、林皋的一次回首再出發(fā)。

林承弼（1866-1946年），字蘭滄，署鐵梅居士。福州人。《近代印人錄》評價他：“能書草隸，能畫花鳥。當時，吾閩印風，皆相沿林雨蒼一派。逮趙扌爲叔、傅節(jié)子避地來居，始有人作浙派。嗣蘭滄起，初摹完白，繼則專撫徐三庚。以讓頭舒足為能事，名盛一時。又善作重臺雙鉤，蓋失之纖巧，至有人議。其后有《鐵梅居士印譜》?！眳遣T曾稱為閩派之祖也。有《鐵梅居士印存》三十二冊及《磚瓦集錦》《陶廬剩墨》《鐵梅題畫》行世。觀其印存，有浙派韻致，但多數(shù)印作含蓄不足，習氣畢現(xiàn)。

陳宗烈（壽伯），一位不為世人熟知的福州近現(xiàn)代印人。陳壽伯生平資料不甚詳盡，設石肆，善治印，宗浙派。自輯刻印而成《石湖漁隱篆刻》。王敦化《印譜知見傳本書目》載《石湖漁隱印稿》為四冊本。傅節(jié)子、丁文蔚游宦入閩時語以浙、皖印派，其乃變舊作，力追西泠諸老。一時畫家周愈、何振岱、陳械等所用之印，多出其手刻。從印譜中可知陳氏鉆研浙派刀法頗為自如，于鐵線篆最有心得。他是福州人深研浙皖之典范，只是他的朱文略失纖巧。

陳壽伯、林蘭滄印風偏重于鐵線篆。趙叔孺系統(tǒng)偏重于圓朱文；小篆細朱文印，風格精工秀雅，宜用于鑒藏印、齋館印、別號印、閑適句印等。趙叔孺早年學浙派碎刀法，通過趙之謙直追鄧石如、吳讓之，汪關，宋、元，秦漢，用刀也隨之轉化，只是淵雅和平、精謹蘊藉成為他一生的守則。陳壽伯、林蘭滄?zhèn)骼m(xù)浙派后勁徐三庚的布篆法，加上趙之謙碑帖融合的篆書樣式，靈活運用碎刀斬斫。陳壽伯佳作秀挺綽約饒有古風；林蘭滄精品堅挺勁逸不忘鋒芒。此三位印人的美學傾向大致成為20世紀初葉福州印壇最有影響的力量。

1928年徐悲鴻寫給陳子奮的信中，直抒其對陳子奮篆刻成就的肯定：“足下于印，固無所不可……當代印人，精巧若壽石工，奇岸若齊白石，典麗則喬大壯，文秀若鐵瘦鐵、丁佛言、湯臨澤等，亦時有精作，而雄渾則無過于兄者?！盵3]同處福州的書法家潘主蘭為《陳子奮印譜》撰寫的序中，從描述其篆刻成長的歷程入手，著重突出其對篆刻印風的把控，強調陳子奮成與法、而不為法所困，并能開拓福建一帶印風的中肯評述：“閩中言治印者，莫不知有陳子奮先生。陳子之治印，既通六書，更博覽周、奏、漢、魏金石文字，至若皖、浙名家曾涉而獵之。生平尤心折讓之、倉石，指腕流露，則讓之之意為多。奏刀歷數(shù)十年，無間寒暑。案頭石累累，不旬日間，積稿輒盈寸。資之深，故成也大。閩之中，篆刻家或有未能出其右。顧前此風會未開，而陳子開之；后此時流屢變，而陳子亦無不變之。唯蘊于中原，發(fā)為紛華、為奇崛、為典重，皆隨變所適。因知藝之至，初必以法，而底于無法，然非無法，法一而變多，遂臻幻境。暮年往往創(chuàng)新意，大膽用簡體字刻烈士名言，人益以是爭寶之?！盵4]今天看來，這樣的論斷其實并未超越趙之謙“印外求印”的立論范疇。當然，陳子奮在個人風格上的左沖右突并未影響他的學術繼承與判斷。另外，陳子奮在邊款行書體例上保存學習趙之謙的影子，且同樣追隨趙氏使用切刀，并能使刀如筆，從容圓轉、意味雋永。陳子奮對文字結體及組構的敏銳程度頗高，也流露出對印學史上不同門派及高古印的涉獵尤勤，時常收集各家篆字以助創(chuàng)作之用，并能隨心所欲制作各類布篆、邊欄模式，其對印學資源的留心搜索可謂勤思敏求。

潘主蘭詩、書、畫、印四絕。其深刻之人文素養(yǎng)加之處世淡定的人生觀給后學留下感人至深的精神財富。潘氏印篆邊款一任簡約平實，由此可知刀功亦如是；然而潘氏對文字學頗為精通，布篆上充分體現(xiàn)平和蘊蓄后又不失疏宕清逸。孫慰祖評價潘主蘭：“既有黃牧甫質直寧靜之基調，復介入靈動外拓之形神。乃能于平和中見生氣，方勁中寓圓活，簡潔中藏機敏，明快中蘊含蓄。印中頗有簡化字，蓋以為筆墨當隨時代也?！盵5]

謝義耕篆刻主張書從印入，印從篆出；有筆法則章法自然至；點畫方圓，變化萬千。刀法沖切兼用，隨形下刃，以意領刀。謝氏篆書得力于《繹山》《紀功》諸秦漢石刻，印風追慕典雅樸茂之秦璽漢印，至老彌堅。

周哲文勤奮過人，表現(xiàn)在多字印的創(chuàng)作上，刻功的超級穩(wěn)定為爽朗遒勁的印風提供保障。顏其居曰“百煉成鋼之樓”。唐吟方認為周哲文真正名聲大振的是上世紀70年代后期，依靠一系列專題性印章的創(chuàng)作廣為印壇所知。奇怪的是，這位扎根于福州的老輩印人，是福州印壇上唯一對本地未構成任何實質性影響的一位。林公武先生卻認為周哲文的篆刻樣式保留了明清福州傳統(tǒng)印風中某些特點，這一說法的深層含義在于周氏對說文篆和繆篆的秦漢印經典傳承，特別是明清福州印人的秦漢印改造樣式，一如林霔、黃鹓等人的篆刻路數(shù)。

林健自述：“余十五學印，喜吳昌碩、齊白石諸家。長者胡孟璽告之，應取法秦、漢，并承黃曾樾先生為借《十鐘山房印舉》，當時年幼不能會心。三十以后，稍稍有悟，以至今日。談印亦謂，不學秦、漢者，則不登大雅之堂。信乎，長者之言不誣也?！绷质显缙趶氖轮嗅t(yī)，深暗陰陽相反相生之理。其線條造型每以傾欹、粗細以破光潔平正，擅長曲線安排以洋溢率真、雄肆。其師陳子奮贈刻硯銘曰：“膽大如海，腕旋如天。一以貫之，亦圓亦妍?！绷质狭_列鉤摹三代兩漢文字而編《補硯齋集篆刻文字類編》，可見其對篆刻文字造型的深刻思考。這種對篆字形態(tài)長年累月的收集是古往今來印人的案頭功夫，甚至是秘笈所在，林氏有此工作，石開也有，他們這一習慣皆有賴賢師陳子奮的榜樣所致。他與前賢同儕不同的特點還在于書法，印面文字、布篆，邊款均能高度一致，這一特征在篆刻界尤其難得。

石開（1951-），福州人，篆刻師從謝義耕、陳子奮，遍學古璽、漢印及黃小松、吳讓之、吳昌碩、黃牧甫諸家，于漢官印及封泥得力最多。1983年上?！稌ā冯s志開展的全國篆刻征稿比賽中，石開獲一等獎。揚名之后的石開行跡幽古，往往于無聲處聽驚雷，大有開一代風氣執(zhí)牛耳的自信。其印八九十年代呈現(xiàn)詭異清靈、松散逍遙的作派。90年代后期以來的印面格調由清朗而入混沌，刀法上也由明快的沖刀改為披削淺行，唯求沖淡樸茂、平中寓奇、重在寫心的樣式不禁使人聯(lián)想到趙之謙所斥之浙派后期那種“小巧”。印篆雜揉泥封、詔版、瓦當、將軍急就章、陶文等非經典文字訊息，運用唐宋官印盤條的冗長曲度整合印面，而且石開不斷在白文印文之外吸取吳昌碩鏟底的方式，以創(chuàng)設蒼茫的意象；朱文印則讓線性永遠處于未完成狀態(tài)。