“電影眼”的新啟示:吉爾·德勒茲之“純粹感知電影”的創(chuàng)造邏輯

■ 徐 輝

一、問題的提出

在電影界,無論是從事一線創(chuàng)作的人,還是致力于理論思考的人,對于吉嘉·維爾托夫所提倡的“電影眼”都不陌生。尤其是人們在談?wù)摻?jīng)典紀錄片時,難免會想到“電影眼”的概念。但是,對于這個概念的理解,目前人們基本還停留在“客觀地看”這個層次上。換句話說,理論研究者在談對維爾托夫的“電影眼”的理解時,強調(diào)的基本都是:排除人的主觀因素而客觀地記錄。

但是,當人們想到攝影機總是由攝影師所操作時,想到所拍攝的影像必定屬于主創(chuàng)人員之所選擇時,這一理解就會受到質(zhì)疑,因為只要有人參與其中,就不可能做到“客觀地看”。具體地說,人們不可能毫無選擇地拍攝紀錄片,制作中一定會有選擇。那么,誰來選擇呢？當然是主創(chuàng)人員,很大程度上是攝影師。既然如此的選擇必不可少,那就意味著主創(chuàng)人員的主觀意志必然已經(jīng)參與其中。如果是這樣的話,怎么可能做到客觀地看呢？怎么可能排除人的主觀因素而客觀地記錄呢？與此同時,在紀錄片創(chuàng)作領(lǐng)域,目前還有一個突出的問題,就是紀錄片創(chuàng)作能不能“擺拍”？如果說能,那顯然不夠“客觀”；如果說不能,則又和實際的創(chuàng)作相悖,因為很多優(yōu)秀的紀錄片中都有擺拍。退一步講,很多優(yōu)秀的紀錄片都融入了主創(chuàng)人員的主觀意志,或者說,任何影片都是主創(chuàng)人員主觀努力的結(jié)果,維爾托夫自己的影片也不例外。這樣看來,人們從來就沒有按照“客觀地看”的要求去工作。另一方面說,人們又無法否認這樣工作做出來的紀錄片是優(yōu)秀紀錄片。這樣的話,就又出現(xiàn)了“電影眼”理論是否已經(jīng)過時,在紀錄片創(chuàng)作中究竟該不該按照“客觀地看”來做等一系列問題。

以上問題,不但是困擾創(chuàng)作領(lǐng)域的問題,而且也是困擾理論研究者的問題。所有這一切,都要求我們重新將“電影眼”視為一個問題再加以審視、研究。面對這種局面,我們需要重視一個全面系統(tǒng)地思考電影的哲學家——吉爾·德勒茲的相關(guān)觀點。在他的電影學著作中,他對維爾托夫的這一著名觀點進行了獨到的闡釋,從而使得這一觀點重新煥發(fā)了生機,呈現(xiàn)出對于紀錄片創(chuàng)作乃至對整個電影創(chuàng)作的嶄新啟示。本文試圖在闡明德勒茲對“電影眼”之新闡釋的基礎(chǔ)上,結(jié)合他有關(guān)“氣態(tài)感知—影像”的思想,談?wù)劇凹兇飧兄敝救贿\行邏輯對電影創(chuàng)作的啟示。

二、“電影眼”與“純粹感知”

我們知道,“電影眼”是維爾托夫的著名概念,也是一個著名的電影創(chuàng)作理念。按照這個理念,維爾托夫留下了自己的經(jīng)典影片《持攝影機的人》。吉爾·德勒茲在研究電影的時候,對這一電影創(chuàng)作理念進行了深入的分析和精彩的闡釋,形成了“純粹感知”的概念。這一概念,同樣意味著一個電影創(chuàng)作理念,并且和維爾托夫的理念有著內(nèi)在的相同之處。具體地說,在德勒茲看來,維爾托夫的“電影眼”,指的是“物質(zhì)眼”,也就是說物質(zhì)本身擁有的、只屬于物質(zhì)的“眼睛”。①

1.“物質(zhì)”會“看”

對于日常的我們來說,說物質(zhì)擁有自己的眼睛,這顯然是有問題的。物質(zhì)怎么會有眼睛呢？這完全不符合我們的常識,甚至有些癡人說夢的味道。然而,這的的確確是一個很深刻的說法。闡明這一點,我們需要從德勒茲關(guān)于“物質(zhì)”的思想談起。

在德勒茲看來,物質(zhì)不是死的、無生命的東西,相反它是活的,擁有自己的生命。用一個不太恰當?shù)睦觼碚f就是,凡是有點物理學常識的人,都會承認物質(zhì)微粒之間的“相互作用”；如此的相互作用等于承認物質(zhì)微粒能夠“接收”到來自其他物質(zhì)微粒的“作用”,并能對之發(fā)出“反作用”。這便可以說明,物質(zhì)微粒既有“感知”其他物質(zhì)微粒的能力,也有對其他物質(zhì)微粒施加影響的機能。如果是這樣,我們還能根據(jù)日常的習慣而說物質(zhì)是死的、沒有生命的嗎？顯然不能！反倒是我們應(yīng)該承認,物質(zhì)擁有自己的生命,它總是“有生命的物質(zhì)”②。既然如此,那么就必須承認,物質(zhì)也會“感知”,從視覺維度說,就是物質(zhì)也會“看”。因此,物質(zhì)擁有自己的“眼睛”。

受柏格森等人的影響,德勒茲對生命問題極為關(guān)注。在談到感知這一生命機能的時候,他主張我們當從兩個不同的層面看,即日常層面和純粹層面。就日常層面而言,感知即我們平常所謂的人類的感知；就純粹層面看,感知則是物質(zhì)的感知,即上面所說的物質(zhì)微粒的感知。具體到視覺這個維度上,“看”也必定有兩個不同的層面,即人類眼睛的看和物質(zhì)眼睛的看。前者可以稱之為日常性的人類的看,后者則是物質(zhì)微粒的看。應(yīng)該說,這屬于德勒茲的哲學思想,但有趣的是,闡明這一點時,他結(jié)合的恰恰是電影。

2.“物化的攝影師”

我們清楚,電影呈現(xiàn)給我們的影像,總會有固定鏡頭、移動鏡頭和蒙太奇組成的片斷(整個影片)。所有這一切,無疑都是攝影機拍攝出來的,也就是攝影機“看(感知)”到的。攝影機沒有“看(感知)”到的事物而出現(xiàn)于電影中,這是不可想象的。據(jù)此,他主張所有的電影影像在最為基礎(chǔ)的層面上都是“感知—影像”③。進而,攝影機的“看(感知)”,顯然就是物質(zhì)的“看(感知)”,因為攝影機是一個機器,當屬于物質(zhì)。就是在此,我們遇到了一開始就困擾著我們的問題:按照我們的日常思維,攝影機的看,最終取決于攝影師。攝影機的觀看,其實是攝影師的觀看,攝影機不過是攝影師的一個工具,是攝影師通過攝影機在觀看。攝影師才是真正的看者,即感知者。如果是這樣,怎么能說攝影機的看,就是物質(zhì)的看呢？這顯然是有問題的。

的確,對此我們說,操縱攝影機的永遠是攝影師,是人。但作為攝影師的人,他有一個按照什么事物的觀看邏輯讓攝影機看的問題,或者說作為攝影師的人,有一個按照什么事物的觀看邏輯通過攝影機看的問題。例如,攝影師是按照人的觀看邏輯讓攝影機看,還是按照物質(zhì)的觀看邏輯讓攝影機看？是按照人的觀看邏輯通過攝影機看,還是按照物質(zhì)的觀看邏輯通過攝影機看？這是問題的關(guān)鍵。如果是前者,那么攝影機是人化的攝影機,但如果是后者,那么我們就必須看到,此時操縱攝影機的攝影師則是物化的人。換句話說,此時的攝影師是站在物質(zhì)的立場上,或者說是將自己化為物質(zhì)來操縱攝影機、通過攝影機在觀看。維爾托夫的創(chuàng)建正在于此。他主張排除主觀而強調(diào)徹底的客觀,毫無疑問走著一條將作為攝影師的自己物化的道路。在他那里,作為“人”的維爾托夫,其實是和攝影機同化的人(攝影師),他其實是在作為“物質(zhì)—人”而存在、感知。換句話說,他和攝影機在物質(zhì)層面上合二為一,都在按照上述物質(zhì)之間作用與反作用的邏輯進行觀看,進行感知。簡言之,此時的維爾托夫作為攝影師,是一個“物化的攝影師”。此時此刻的“感知”,就是德勒茲所說的“純粹感知”。

就此而言,用“客觀地看”來理解維爾托夫的“電影眼”就顯得不夠準確。準確的理解是:“電影眼”即“物質(zhì)眼”,它有一種不同于人類眼睛的觀看(感知)方式?！半娪把邸崩碚撘笪覀儼凑者@樣一種有別于人類眼睛的“觀看(感知)”方式來拍攝影片,即按照“純粹感知”的方式來拍攝影片。

在此,我們順便可以回答一開始提出的影片拍攝中必然存在主觀意志而不可能做到純粹客觀的問題。實際上,維爾托夫的“電影眼”理論,從來就沒有否定在拍攝影片上我們必須付出巨大的努力,從來就不主張在這個過程中排除主觀意志。甚至可以說,他還應(yīng)該主張這樣做。只是做的維度,或者說努力的方向不同于日常人們的理解:我們需要竭盡全力做到讓自己“物化”、物化為攝影機,發(fā)揮自己的主觀能動性而按照物質(zhì)微粒的觀看方式,即按照“純粹感知”的方式,來制作我們的影片。

3.純粹感知的特點

那么,純粹感知和日常感知有什么差別呢？最為核心的差別在于有無“中心”。在德勒茲看來,日常感知是有中心的,典型的就是人類的正常感知。人類的感知,在一般情況下,總是圍繞一個中心在運作。從觀看的角度說,這個中心就是我們平時觀看的目標。例如,我們到一個人群紛亂的場合去找我們的一個熟人,這個時候我們的觀看注意的只是我們要找的這個人。在這個中心的作用下,我們會將其他人予以忽視。如果我們回想這個找人過程,那么一個明顯的現(xiàn)象就是:我們承認自己看到了很多人,但在自己的腦海中卻根本沒有印象,其中甚至包括同樣是自己熟悉的人。這就充分說明了,我們?nèi)粘５挠^看,是圍繞著一個中心的,僅僅選擇了我們感興趣的事物,而忽視了那些非中心的、我們不感興趣的事物。應(yīng)該說,這就是我們?nèi)祟惛兄蛘哒f日常感知的真相:在我們實際感知到的多種事物中,只將我們所關(guān)心的事物保留在自己的意識當中；我們關(guān)心的事物即我們感知的中心。嚴格說來,這并非觀看或者說感知的原初真相。從原初的角度說,真正的感知,反而是物質(zhì)的感知——它毫無選擇地和任何的他物進行著交互作用,片刻不會停息。它的感知是全面的,不會忽視任何東西。根本地講,物質(zhì)的感知是無中心的,是絕不會漏掉任何事物的“全面感知”,即“純粹感知”。

簡單地說,所謂“純粹感知”,即“有生命的物質(zhì)”的感知是一種“無中心”的、時刻不會停息的“全面感知”④。

三、純粹感知的呈現(xiàn)

闡明了何謂純粹感知,接下來的問題便是怎樣將之影像化而呈現(xiàn)出來。如果說邏輯地將之說明是哲學的問題,那么將之影像化而呈現(xiàn)出來則是電影創(chuàng)造的問題。說明這個問題,我們需要從德勒茲有關(guān)“感知—影像”的觀點說起。

按照德勒茲的邏輯,電影是一個有生命的影像,我們所知曉的各種生命機能它都擁有⑤——其中就包括感知、情感、沖動、行動、思想、回憶等。當電影這個有生命的影像突出地呈現(xiàn)它的感知之際,它就會化身為感知—影像⑥。就感知而言,此時此刻電影這個影像所呈現(xiàn)給我們的,主要是“它”看到的事物。站在觀眾的立場上,我們看到的是這個影像呈現(xiàn)給我們的它自身感知到的事物。例如,很多電影的開頭是交待環(huán)境的空鏡頭,它呈現(xiàn)給我們的僅僅是一些自然或者城市風光。此刻,我們從這些風光影像中還看不出會發(fā)生什么故事,也就是電影的故事還沒有展開。電影影像在此刻就是感知—影像,它在呈現(xiàn)著自身感知到的事物,并且僅僅是在呈現(xiàn)自身感知到的事物。從生命呈現(xiàn)來說,此刻的電影作為一個影像,便是在呈現(xiàn)自身的生命機能之一,這就是感知。在這里,“感知”便獲得了影像化。

不過重要的是,感知獲得影像化,或者說將感知影像化的具體方式。對此,德勒茲區(qū)分了三種情況,并將不同情況下的影像分別稱之為“固態(tài)感知—影像”、“液態(tài)感知—影像”和“氣態(tài)感知—影像”。

1.固態(tài)與液態(tài):日常感知的呈現(xiàn)

“固態(tài)感知—影像”和“液態(tài)感知—影像”分別對應(yīng)的是固定鏡頭和移動鏡頭的感知—影像。例如,電影在交待故事展開的環(huán)境之際,呈現(xiàn)出來的可能是一組屬于固定鏡頭的空鏡頭——小津安二郎的影片就經(jīng)常如此。對于這一組風景空鏡頭,它們都是在呈現(xiàn)影像的感知,呈現(xiàn)影像感知到的事物,因此皆為感知—影像。但由于這些鏡頭是固定的,因此每一個鏡頭都意味著一個固態(tài)感知—影像。之所以這么說,是因為從影像的感知方式看,它等于是在用一個固定的視角看它呈現(xiàn)給我們的事物。簡單地說,電影影像在盯著這些事物“看”。如此僅從感知來說,那么我們就應(yīng)該能夠理解,此時此刻影像凸顯出來的是電影這個有生命的影像的固定不變的感知,或者說它的感知方式是固態(tài)的。正是據(jù)此,德勒茲將此時的感知—影像稱為“固態(tài)感知—影像”。

相應(yīng)地,交待環(huán)境的鏡頭有很多是移動鏡頭,那么它作為感知—影像的感知方式就屬于另一種情況——此刻的影像相當于在移動著觀看,不斷地變換著自身感知——也就是觀看的視角。很顯然,這個時候影像的感知就不可能是固定不變的,相反它一定是變動的、流動的。簡單地說,它是在變動地看,并呈現(xiàn)著自身感知的流動狀態(tài)。據(jù)此,德勒茲將之稱為“液態(tài)感知—影像”。

應(yīng)該說,這兩種影像方式完美地呈現(xiàn)著“固態(tài)感知”和“液態(tài)感知”。如果從影像創(chuàng)造的角度說,這意味著兩種創(chuàng)造感知—影像的方式,即按照固態(tài)感知自身的運作邏輯,我們可以創(chuàng)造出固態(tài)感知—影像,按照液態(tài)感知自身的運作邏輯,我們可以創(chuàng)造出液態(tài)感知—影像。這就是發(fā)揮觀看作用的固定鏡頭和移動鏡頭。嚴格說來,這兩種情況都和人日常的感知方式是吻合的。當我們站在一個固定的地方,盯著某種事物觀看的時候,我們的感知就是固態(tài)的,在我們腦海中呈現(xiàn)出來的畫面就是一幅固定鏡頭式的畫面；而當我們走著,或者開著車觀看的時候,我們就是在瀏覽,此刻的感知就是流動的、液態(tài)的,在我們腦海中呈現(xiàn)出來的畫面就是一個移動鏡頭式的畫面。因此,要呈現(xiàn)人類日常的感知,這兩種方式足以勝任。

然而,正是因為和我們?nèi)祟惾粘５母兄绞较囝愃?在德勒茲看來,這兩類影像所呈現(xiàn)的感知都還不是他所謂的“純粹感知”。之所以不是“純粹感知”,原因就在于這兩種感知方式,都是有中心、有選擇的,都不是“全面感知”。盯著看的情況自不必說,瀏覽同樣是有中心、有選擇的,不可能是全面的。當然,這里可以分兩種情況,一種是有意識地、主動地瀏覽,另一種是無意識地、不得不進行地瀏覽。前者如我們搭乘觀光列車看沿途的風景,后者如我們坐著高鐵無意識地,有的時候是不得不觀看車窗外的風景。就前者而言,這樣的觀看、瀏覽,因為是主動的行為,當然是有中心的、有選擇的——其中心就是觀看的目的。而從后者看,我們似乎沒有了這樣一個主動的、有意識的目的,然而必須清楚,這樣的被動瀏覽不可能逃開列車車窗對我們的限制——例如,我們不可能看到列車正上方的風景——這樣的限制,就意味著如此的觀看必定是圍繞著一個中心展開的,這個中心就是我們無意識中選擇的、車窗規(guī)定的范圍。因此,不論是哪種情況,感知都不是全面性的“純粹感知”,都不可能像一個物質(zhì)微粒那樣,全面地和宇宙間的所有物質(zhì)微粒進行互動,感知到宇宙間所有的事物。那么,是否還有按照純粹感知的運作邏輯,將之影像化的途徑呢？當然有！這就是德勒茲所謂“氣態(tài)感知—影像”的方式。

2.“純粹感知電影”

所謂“氣態(tài)感知—影像”,已經(jīng)不能僅僅從鏡頭看,而需要將整部影片視為一個、僅僅一個影像?；蛘邷蚀_地說,將影片中鏡頭間的銜接,視為它作為唯一影像的視角轉(zhuǎn)換。這部影片我們稱之為“純粹感知電影”。我們關(guān)心的純粹感知的呈現(xiàn),就在這里成為可能。

在此,我們需要提到一種影片,最典型的便是羅恩·弗里克(Ron Fricke)的《輪回》(Samsara)和《天地玄黃》(Baraka)。可以說,這兩部電影從頭到尾都是由一些美輪美奐的風光影像組成的,其中根本沒有故事片意義上的故事。應(yīng)該是因為沒有故事,所以人們習慣于將之歸入紀錄片的范圍。這當然不錯。但是,我們需要強調(diào)的是:作為紀錄片,這兩部電影和其他的例如弗拉哈提的紀錄片是不同的。例如《北方的那努克》還是有一個愛斯基摩人生存的故事在其中的,但羅恩·弗里克這兩部電影卻完全不照顧故事性需要,絲毫沒有故事可言。

那么,我們不禁要問,羅恩·弗里克這兩部電影究竟是在干什么？站在紀錄片的角度,人們當然可以說它的目的就是純粹記錄。這沒錯,但深入地看,我們則應(yīng)該說,如此的純粹記錄所記錄的,一定是感知——單純的觀看。整部影片作為一個影像,只是對如此觀看(感知)的呈現(xiàn)。按照德勒茲“感知—影像”的觀點,我們首先可以將這兩部電影稱為“感知—影像”。

在此基礎(chǔ)上,我們要問,這里涉及到的是一種什么樣的感知方式？無疑,如果從鏡頭的角度說,人們?nèi)匀豢梢哉f這兩部影片中存在著兩種感知方式,即前面我們已經(jīng)提到的固態(tài)感知方式和液態(tài)感知方式,因為其中的鏡頭不是固定鏡頭就是移動鏡頭。然而,如德勒茲所提示我們的那樣,電影制作除了鏡頭之外,千萬不要忘了還有蒙太奇(剪輯)。如果我們從蒙太奇的角度,尤其是從整部影片的諸多蒙太奇的角度看,那么我們立即就會看到,其中包含著多次的“切”。如果我們能夠?qū)⒄坑捌斫鉃橐粋€唯一的有生命的影像在觀看,那么這每次“切”就必定被理解為“視角轉(zhuǎn)換”。如此一來,我們應(yīng)該還能發(fā)現(xiàn):如此的視角轉(zhuǎn)換奇快無比。人在作為日常的人之際,其視角轉(zhuǎn)換無論如何都不可能達到如此之快,或者說人絕不可能如此快速地轉(zhuǎn)換視角。如果是這樣,那么就必須承認,如此之快的轉(zhuǎn)換的視角所涉及到的觀看,已經(jīng)不屬于人類。從感知來說,這里有一種非人的感知在運作。進一步說,此時此刻,電影作為一個有生命的影像所呈現(xiàn)出來的自己的感知已經(jīng)不是人類的感知；它所呈現(xiàn)出來的觀看,已經(jīng)不是人類的觀看；它用來觀看(感知)的眼睛,已經(jīng)不是人類的眼睛。用維爾托夫的術(shù)語來說,此刻的電影只是在用自己的眼睛在看,它的眼睛就叫做“電影眼”。

回到視角的快速轉(zhuǎn)換,我們應(yīng)該追問:宇宙之間什么東西會如此快地轉(zhuǎn)換視角？答案:物質(zhì)微粒！應(yīng)該說,這個答案并不是一個準確的答案,因為物質(zhì)微粒同時感知著宇宙間所有的事物,它用著一只可以同時觀看所有事物的眼睛在看、在感知,根本沒有視角轉(zhuǎn)換問題。然而,如果從“呈現(xiàn)”的角度說,那就需要有一個順序問題?；蛘哒f從將物質(zhì)微粒的感知影像化呈現(xiàn)的角度分析,那么我們就必須承認這里必須有一個先后順序的問題——我們需要將電影做成一個先呈現(xiàn)什么、再呈現(xiàn)什么、后呈現(xiàn)什么的線性影片。那么這樣的順序怎么排呢？答案是:極限性地接近物質(zhì)微粒的感知方式,即盡可能地接近對所有事物的同時性感知。唯一可行的辦法就是上述的“切”。同時,這也是呈現(xiàn)“純粹感知”的唯一途徑。如此一來,被構(gòu)成的電影因為以影像的方式呈現(xiàn)著純粹感知的本然運作狀況,所以我們將之稱為“純粹感知電影”。

四、“純粹感知電影”的創(chuàng)造

實際上,在上面討論將純粹感知影像化之際,我們已經(jīng)涉及到了純粹感知電影的創(chuàng)造問題。只是,上述“極限性地接近物質(zhì)微粒的感知方式”只是一個總的原則,具體的創(chuàng)作方式還需要在此做一些力所能及的解釋。如果說為下面談到的創(chuàng)作方式起一個總的名稱的話,那么就應(yīng)該叫作“電影眼的啟示”。

“電影眼”即“物質(zhì)眼”,全面性地感知一切是它本然的感知方式。在明確這一點的基礎(chǔ)上,我們結(jié)合取鏡、分鏡、蒙太奇這三個彼此交疊的電影制作環(huán)節(jié)來談純粹感知電影的創(chuàng)制方式。

1.去故事性與去人類性

所謂去故事性,指的是決不讓日常意義上的故事形成。無論是《持攝影機的人》,還是《天地玄黃》《輪回》,都絲毫沒有什么故事性。也就是說,從那里,我們根本看不出一個日常意義上的有情節(jié)的故事。應(yīng)該說,這是純粹感知電影有別于一般的故事片,也有別于其他類型的紀錄片的一個突出特色。之所以如此,理由其實很簡單:一旦我們能夠從其中看到一個日常性的故事,那么電影影像就一定在講述著人類學層面的事情,而未到物質(zhì)性層面?；蛘邷蚀_地說,物質(zhì)性層面已經(jīng)潛隱,日常意義上的故事已經(jīng)突出。

當然,我們需要說明:故事,可以從兩個方面來界定,一個是從日常角度,一個是從宇宙論角度。如果從前者,那么故事的內(nèi)涵便是人類生活層面上的事情。例如當今的故事片,幾乎都是在講述關(guān)于人類生活的事情,上述《北方的那努克》之類的紀錄片也是如此,它講述的是一個人類生存的故事。但如果從后者來說,那么則意味著故事是宇宙論層面上的事情,也就是說整個世界、整個宇宙就是一場無始無終的故事。不過,這個意義上的故事,講述的顯然已經(jīng)不再是人類生活層面上的事情,而是宇宙本身的事情。簡言之,如果人們愿意從宇宙本身出發(fā)認為故事就是這個意義上的故事的話,那么純粹感知電影里也有故事。只是人們一般不會這樣理解,相反人們理解的故事一般指的是日常意義上的故事。我們在此強調(diào)純粹感知電影的去故事性,是從日常故事方面來說的。

不過,這里還需要提示一點:諸如《動物世界》這樣的,也可以歸于紀錄片的影片,并不是純粹感知電影,因為它已經(jīng)用一個日常性的故事整合了影片,只不過這個故事的主角是動物,或者說是人化的動物——動物的行為已經(jīng)被人化了。

與此不同,純粹感知電影那里遵循的是相反的道路,即影片的人被物化了。我們在《持攝影機的人》《輪回》那里,無疑能夠看到人類,但那里的人類已經(jīng)被等同于一個物質(zhì)性人,用德勒茲的話說就是“分子兒童”“分子女性”等⑦。當人觀看這樣的電影的時候,很容易就能發(fā)現(xiàn),這樣的電影中是沒有臺詞的,或者說里面的人是不說話的。按照我的理解,這并不是人不說話,而是他(她)作為物質(zhì)性的人、與物質(zhì)等同的人,根本就不能說話、不會說話。這就是所謂去人類性,即將人類還原成物質(zhì)微粒,只作為物質(zhì)微粒出現(xiàn)在影片中。

2.斷裂性和異質(zhì)性

與前面的去故事性、去人類性相應(yīng),所謂斷裂性指的是為了不讓日常意義上的故事形成,而及時打斷電影的連續(xù)性。習慣于將一切都理解為人類世界之現(xiàn)象的觀影者,總是能夠從一幅畫面中構(gòu)想出一個日常意義的故事。例如,當我們看到《輪回》中那場熟悉的佛教舞蹈畫面時,立即就會聯(lián)想到與之相關(guān)的故事。但很快,電影就將這場舞蹈給截斷了,而不是讓它長時間地,或者說完整地呈現(xiàn)。它僅僅是截取了這場舞蹈的一個片段。這種做法,便是在堅持斷裂性原則:決不能讓日常意義上的故事形成,絕不給觀眾從某個影像那里構(gòu)想出一個日常故事的機會。當然,這個片段對于沒有完整地觀賞過這個舞蹈的人來說,或許不會像觀賞過它的人那樣很快就聯(lián)想到相關(guān)的故事,但如果給他足夠的時間,他同樣能夠構(gòu)想出一個日常性的故事。純粹感知電影的制作,恰恰是要反其道而行之,不遺余力地剝奪人們構(gòu)想日常故事的機會。深入地看,這里的所謂“剝奪”,其實是一種啟迪:讓人們脫離人類日常的層面,而深入到更深的純粹層面。為此,它的制作必須堅持斷裂性原則。

與之相關(guān)的,是異質(zhì)性原則。所謂異質(zhì)性,指的是影片攝取的影像,在性質(zhì)上是不同的。例如在《輪回》中,前一個鏡頭是有關(guān)佛教的畫面,緊接著而來的一個鏡頭便是基督教或者伊斯蘭教的畫面?；蛘哒f前一個鏡頭是宗教性的,接下來的一個鏡頭則是自然風景。從鏡頭之文化內(nèi)涵上看,這里出現(xiàn)的是將很多在文化內(nèi)涵上根本沒有關(guān)系的影像并置在一起。這就是所謂異質(zhì)性。堅持這個原則的目的就在于不讓人們將注意力過多地置于對文化內(nèi)涵的理解上。我們知道,目前已經(jīng)很難找到純粹自然的東西,幾乎一切都已經(jīng)文化化了。然而,面對《輪回》之類的純粹感知電影,觀影者要想從文化內(nèi)涵上來理解畫面的話,那么他能夠看到的只能是很多的異質(zhì)文化被并置到了一起,或者說他只能看到各種各樣的文化的片段。這樣的片段不可能給予觀眾完整理解相應(yīng)文化的充分時間,因為它只是片段,當人們剛剛要展開對相應(yīng)文化的理解時,這個片段就過去了?？梢哉f,這里沒有給予人充分理解畫面關(guān)涉到的文化內(nèi)涵的機會。應(yīng)該說,這和上面決不給予人們構(gòu)想故事的機會是同樣的邏輯:將一切都還原到物質(zhì)層面上。上述的宗教性鏡頭,在這樣的電影中,也僅僅相當于一個純粹物質(zhì)性的自然風光鏡頭。為了達到這樣的目的,必須堅持異質(zhì)性這個原則,否則的話,觀眾將會從文化角度來理解畫面,而不是從物質(zhì)微粒角度來理解畫面。若此,就意味著純粹感知電影的失敗。

當然,對于斷裂性和異質(zhì)性,我們還需要說明,這僅僅是站在人類日常層面上講的。上面所談到的斷裂是日常故事連續(xù)性的斷裂,異質(zhì)是日常文化內(nèi)涵的異質(zhì)。但如果我們轉(zhuǎn)換一下立場,站在物質(zhì)微粒的角度來審視,那么我們就會發(fā)現(xiàn)這里既沒有什么斷裂,也沒有什么異質(zhì)。這里沒有日常故事的連續(xù)性,但物質(zhì)微粒之間持續(xù)的交互作用卻始終是連續(xù)的,從未斷裂,也不可能斷裂。進而,物質(zhì)微粒之間的這種交互作用,永遠是同質(zhì)的,不可能出現(xiàn)異質(zhì)性。⑧深入地看,純粹感知電影正是要通過上述斷裂和異質(zhì),讓日常故事、人類文化意義上連續(xù)性退場,讓物質(zhì)微粒在交互作用層面上連續(xù)性出場。說到底,上述已經(jīng)闡明的純粹感知,從來就沒有間斷、斷裂過。

總而言之,站在人類日常的角度,我們說純粹感知電影中,需要實現(xiàn)空間上跨度非常大的畫面并置。例如在《持攝影機的人》那里,是野外鐵道旁攝影師的鏡頭與市內(nèi)某房間里某女子醒來的鏡頭之間的并置；在《輪回》或者《天地玄黃》里,則是亞洲某地的鏡頭與歐洲或者美洲某鏡頭的并置。通過這樣的處理,斷裂性和異質(zhì)性得到了很好的表達。這就是所謂“在任何時序上把宇宙任何一點與另一點鏈接”的“無界限和無距離地看”⑨。

然而,人們或許會說,如此一來,純粹感知電影的制作豈不是一件非常簡單的事情嗎？這只需要組織一次跨國、跨區(qū)旅行,途中隨隨便便地拍攝一些雜七雜八的影像,然后打亂順序,隨機抽樣性地將它們剪輯到一起即可。

嚴格說來,從邏輯上看,還真是這樣。因為如果我們將一切都還原到物質(zhì)微粒的層面,并且按照純粹感知的運行邏輯的話,上述做法完全可以構(gòu)成一部純粹感知電影。我們甚至還可以說,如果我們將盧米埃爾兄弟的那些短片隨機性地組合到一起,便可以構(gòu)成一部純粹感知電影。然而,立足于當下的現(xiàn)實,事情絕沒有這么簡單,因為電影作為藝術(shù),畢竟還有一個吸引觀眾的問題,即電影本身的魅力的問題。因此,在堅持上述諸原則的同時,我們還需要關(guān)注影片的審美性和哲理性。

3.審美性和哲理性

制作一部影片,實際上就是攝取宇宙間的一些影像,并將它們組裝起來。然而,宇宙間的影像取之不盡、用之不竭,拍攝影片時是否要有所選擇？回答當然是肯定的。那么,接下來的問題就是怎樣選擇。

回答這個問題,我們需要注意的是一部電影的制作,決不能讓多余的東西出現(xiàn)在畫面中,否則就會出現(xiàn)所謂的穿幫現(xiàn)象。這意味著一部電影中不允許存在多余的事物影像。那么怎樣判斷哪些是多余的事物影像呢？對此,我們可以首先從一般意義上說。例如,在電影拍攝中,用于錄音的話筒,顯然不能出現(xiàn)在畫面中。這個話筒盡管對于電影制作來說是必需的,但對于電影畫面來說,則是多余的。再例如,拍攝一部中國古代題材的電影,畫面上不起眼的地方出現(xiàn)了一部手機,那么,這部手機就是純粹多余的。由是而觀之,所謂多余的事物影像,就是干擾電影效果的東西。就故事片而言,判定多余事物的準則可以界定為是否干擾故事。所謂故事片,從觀賞的角度說,就是讓觀影者將精力集中于所講述的故事。如果畫面中一個東西,不利于或者擾亂這一點,那么它就是多余的。

但現(xiàn)在的問題是,純粹感知電影不是故事片,相反是在盡其所能地消解故事。如上所述,無論是《持攝影機的人》,還是《天地玄黃》《輪回》等,都絲毫沒有故事性可言。尤其是從純粹感知即同時感知到宇宙間所有的事物這一點上說,那豈不是所有的事物影像都有資格進入純粹感知的電影中？是不是就意味著對于這樣的電影來說,已經(jīng)不可能存在多余的事物？如果真的是如此,那么我們就必須承認上面人們所說的,制作這樣的電影相當容易。但實際上并非如此,制作這樣的電影依然需要相當嚴肅的態(tài)度和非常嚴格的選擇。

在這樣的選擇中,有兩個準則是不能違背的。第一個是遵循純粹感知的邏輯,即將一切還原到物質(zhì)微粒的層面,將同時感知到一切事物這一點予以影像化。前面已經(jīng)講過的去故事性、去人類性以及斷裂性和異質(zhì)性在根本上都是為了達到這個目的。第二個則是審美化,即讓進入電影的影像發(fā)散出一股非常強悍的吸引人的力量,形成一個強大的氛圍,將觀影者籠罩,使之忘我地、忘情地進入對影片的欣賞。這后一個原則至關(guān)重要,甚至可以說它是電影成為藝術(shù)的根本之所在。為此,我們需要在宇宙萬象中選擇那些能夠體現(xiàn)這些的事物,尤其是用造成強烈的電影審美氛圍的事物來制作我們的影像。應(yīng)該說這是所有電影的一個共同原則,制作純粹感知電影也不例外。在這方面,和《持攝影機的人》比較起來,《輪回》這部影片,排除因時代所致的技術(shù)差異外,人們能夠看到,后者的畫面極其講究,完全可以稱之為“美輪美奐”,即使是它在呈現(xiàn)一些廢墟之際也是如此。

當然,這倒不是說《持攝影機的人》這部影片沒有審美性,相反我們也承認它審美性也非常強；只是對于現(xiàn)在的人來說,顯得弱一些。這完全是時代差異造成的。為了說明這一點,我們還可以舉一個更為極端的例子。如我們今天觀看《火車進站》,可以說幾乎沒有什么震撼感,但這部影片首映時,歷史事實卻是它能夠讓觀影者在驚恐中做出逃離現(xiàn)場的舉動。歷史地看,它的審美性是很強的。同樣的道理,《持攝影機的人》也是如此。

只是,對審美性還不能完全如此表層地理解,而應(yīng)該從影片魅力的強度和持續(xù)性上來理解。簡單地說,影片的魅力,不僅需要時時刻刻擁有自身的強度,還需要持續(xù)地散發(fā)出撼人的力量。這里就包含著力量的變調(diào)問題,即一部影片不能讓同一種調(diào)性的力量自始至終一成不變。一方面可以調(diào)整力量的節(jié)奏,另一方面可以轉(zhuǎn)調(diào),以保證影片魅力的奇異性不斷叢生。應(yīng)該說,這才是堅持審美性的根本所在。其實,從《輪回》這部影片看,它每進行一次視角轉(zhuǎn)換,畫面的風格都會發(fā)生明顯的調(diào)性變化。例如,從剛開始的兒童舞蹈到火山爆發(fā),就是明顯的轉(zhuǎn)調(diào)。整部影片的魅力本身總在變動中,不斷地呈現(xiàn)出奇異性。

因此,制作純粹感知電影,我們必須堅持的一個原則是審美性原則。只是需要說明,盡管故事片也堅持審美性原則,但那已經(jīng)是讓審美性為故事服務(wù)了。在純粹電影中,審美性相對而言顯得更為獨立自足。

接下來,我們來說哲理性原則。嚴格說來,制作純粹感知電影,未必要將一個什么哲理置于影片中,但純粹感知電影中一定會有一個哲理存在。這一方面是電影事實,另一方面是邏輯必然。

從電影事實而言,《持攝影機的人》里面毫無疑問地有一個維爾托夫所主張的哲理:物質(zhì)世界中的共產(chǎn)主義。⑩換句話說,這部電影之所以被前蘇聯(lián)的電影審查機構(gòu)認同,原因就在于這一點:在單純的看(感知)中,物質(zhì)層面的共產(chǎn)主義藍圖被看到。同樣,《輪回》中也存在著一個哲理:一切都在周而復始地“輪回”。應(yīng)該說,這便和影片導演的目的相關(guān)。我們知道,一個導演,在制作影片的時候,總會追求讓影片傳播自己獨特的想法。關(guān)于導演的想法,我們需要區(qū)分為兩類：一類是封閉性的想法,一類是開放性的想法。前者是一種確定的想法,例如日常性倫理規(guī)范,它不會讓觀眾進一步思考,只會讓觀眾在接受的同時遵循之；后者嚴格說來是一個問題,它會激發(fā)觀眾的進一步思考,在思考的基礎(chǔ)上更新自己對生活的看法。如果是前者,德勒茲是反對的。他指責好萊塢將電影院變成了集中營,說那有一種從希特勒到好萊塢,又從好萊塢到希特勒的法西斯主義。但如果是后者,那么德勒茲是主張的。在這一點上,筆者認為德勒茲的觀點是可取的。因此,我們主張即使是拍攝純粹感知的電影,也可以有意識地傳播一個開放性的哲理,從而啟發(fā)人們突破以往,走入新境。

其實,從邏輯必然而言,即使我們將諸如此類的哲理從電影中全部去除,最后也必然留下一個更具根本性質(zhì)的哲理。在純粹感知電影中,這個哲理就是純粹感知的真相:全面地、毫無遺漏地感知著宇宙間的一切。應(yīng)該說,這不但是一個有關(guān)感知方面的哲理,也是一個制作純粹感知電影的創(chuàng)造性原則。如果要對制作純粹感知電影必須堅持的哲理性原則予以表述的話,那么我們強調(diào):它應(yīng)該堅持的就是讓純粹感知的本然運作,通過影像而獲得呈現(xiàn),讓觀眾在觀影中經(jīng)驗性地領(lǐng)略純粹感知的本然韻律。同時,這也是純粹感知電影的社會、文化意義。

讓我們就此回到一開始提到的紀錄片能否“擺拍”的問題。如果說真的按照維爾托夫的“電影眼”理論來拍攝紀錄片的話,那么我們可以明確地說:拍攝紀錄片不拒絕擺拍,只要是能夠保證按照“純粹感知”的本然運作邏輯來組織我們的影像即可。但也必須說明,如果人們不是按照“電影眼”的要求來拍攝紀錄片,即不是要制作“純粹感知電影”,那自然另當別論。

注釋:

①④⑦⑨⑩ [法]吉爾·德勒茲:《電影1:運動—影像》,謝強等譯,湖南美術(shù)出版社2016年版,第132、93、94、103、63、130、131—132、63頁。

② [法]亨利·柏格森:《材料與記憶》,肖聿譯,譯林出版社2011年版,第1、2頁。德勒茲論證物質(zhì)擁有自己的生命,主要依據(jù)即亨利·柏格森的生命哲學觀點。

③ 不過,我們需要說明:在此將所有影像都視為感知—影像,僅僅是從最為基礎(chǔ)的層面上來說的。如果不是從這個層面來說,那么影像有可能呈現(xiàn)為其他生命機能的影像,如情態(tài)—影像、行動—影像等。如果從德勒茲精確的感知—影像的界定來說,則必須說只有感知這種機能相對于其他機能突出呈現(xiàn)時,它才是感知—影像。

⑤⑥ 徐輝:《有生命的影像——吉爾·德勒茲電影影像論研究》,北京大學出版社2014年版,第3、5、17頁。

⑧ 這里的說法僅限于一般意義上。若從德勒茲差異與重復的思想來說,這里無疑也包含著異質(zhì)性,或準確地說是“奇異性”。限于篇幅,無法詳細展開。