本真與失真:論國(guó)產(chǎn)喜劇電影的“非現(xiàn)實(shí)性”表達(dá)

■ 熊 芳

近年來(lái)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展逐步興盛,社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型與大眾消費(fèi)審美水平的變化均推動(dòng)了國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展進(jìn)步。在國(guó)產(chǎn)電影不斷向前推進(jìn)的同時(shí),特別是在具有寓教于樂(lè)功能的喜劇電影的生產(chǎn)及推廣中,為了迎合大眾的娛樂(lè)化審美需求,其創(chuàng)作方法與傳播范式出現(xiàn)了某些失衡。電影本體具有“再現(xiàn)真實(shí)”“陳述真實(shí)”的基礎(chǔ)表達(dá)作用與寫實(shí)的情感關(guān)照,喜劇電影更是以幽默詼諧構(gòu)筑角色故事,激發(fā)觀眾喜悅情緒,作夸張和真實(shí)的統(tǒng)一,達(dá)到其藝術(shù)功效。但其在傳播過(guò)程中,逐漸難以平衡電影本體的社會(huì)屬性與文化屬性,同時(shí)為了迎合大眾審美而出現(xiàn)了對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的回避與粉飾,失掉了原本理性與現(xiàn)實(shí)性的表達(dá)。因此,研究國(guó)產(chǎn)喜劇電影的理性認(rèn)同和深度哲思具有重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。

一、基于情感的“失真”

后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中,電影的本質(zhì)原是記錄某種“現(xiàn)實(shí)”,以講述或復(fù)述的方式還原現(xiàn)實(shí)生活,并提供一種哲理性的生活思索。國(guó)產(chǎn)喜劇電影的故事框架集中于諧謔化和娛樂(lè)化,其主要表現(xiàn)的劇情內(nèi)容多以記錄“小人物”的“日?！睘橹?以“小”見“大”,追求從平凡中發(fā)掘卓越,從現(xiàn)實(shí)里尋找心靈慰藉。然而影像本身在傳播過(guò)程中充滿了非客觀和非理性的剪輯拼貼,對(duì)嚴(yán)肅性主題的討論較少。同時(shí)“喜劇”更傾向于閉合的敘事狀態(tài),具有追求圓滿與“合家歡”式的審美意境。

1.基于情感的認(rèn)同“失真”

大眾對(duì)事實(shí)的理解具有情感碎片化的特征,在將現(xiàn)實(shí)輻射于自我本體之時(shí),大眾更傾向于選擇他們相信的部分與某種合乎主流的部分。喜劇電影迎合了當(dāng)下大部分主流觀眾文化消費(fèi)的心理需求及自我認(rèn)同。絕大多數(shù)觀眾走進(jìn)電影院進(jìn)行觀影的主要目的并不是進(jìn)行藝術(shù)審美而是出于自我認(rèn)同需求、社交需求和娛樂(lè)需求。喜劇電影的輕松活潑與易于掌握的話題屬性符合現(xiàn)代人在社交生活中的情感滿足,這種自我滿足本身已覆蓋了事實(shí)與真相,具備了個(gè)體屬性和個(gè)體情緒。大眾通過(guò)觀看電影尋找個(gè)體在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的認(rèn)同感,這種尋找自我認(rèn)同的行為在電影中被情感所解構(gòu)和重組,理性客觀的自我認(rèn)同在影像段落的剪輯拼貼中被情感扭曲重塑,大眾從尋找自我認(rèn)同變?yōu)椤氨粚ふ?、被定義”自我認(rèn)同。

國(guó)產(chǎn)喜劇電影強(qiáng)調(diào)“小人物的悲與喜”,“悲情”被夸張、擴(kuò)大、扭曲為苦難的折磨,“喜悅”則因?yàn)榍捌诶Ь车拇罅夸亯|而變得更加戲劇化,“小喜”放大為“大喜”,借助于“一起一伏”的量的積累形成“喜悅”的質(zhì)的滿足。大眾觀看并肯定喜劇電影的主要原因之一是電影中呈現(xiàn)的人物命運(yùn)走勢(shì)符合絕大多數(shù)觀眾的日常生活背景、生活追求與生活思考,其在銀幕內(nèi)外并未形成過(guò)于懸殊的差距。這種鏡頭內(nèi)與影院外的無(wú)縫對(duì)接使得觀眾在會(huì)心一笑的同時(shí),通過(guò)帶有欣慰、同情亦或是慶幸的心理縫合了現(xiàn)實(shí)生活中現(xiàn)代人所遭遇的自我認(rèn)同困惑裂痕。大眾只選擇相信和認(rèn)同喜劇電影中角色歷經(jīng)困苦之后的“成功”,接受劇中角色所完成的“自我認(rèn)同”,但將影像中所呈現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的多樣化與殘酷性拋諸腦后,以劇中人物的“成功”定義自我成功。

2.基于情感的客觀“失真”

情感不僅影響大眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的接受,同時(shí)也從側(cè)面體現(xiàn)出個(gè)體在選擇接受現(xiàn)實(shí)時(shí)情感的分布等級(jí)。部分強(qiáng)烈的情感指向的“現(xiàn)實(shí)”可能本體已經(jīng)虛假化,是因?yàn)榇蟊姀?qiáng)烈的情感信念使其成為新的現(xiàn)實(shí),而這種“本真”是通過(guò)情感制造出來(lái)的,實(shí)則是一種“失真”。

國(guó)產(chǎn)喜劇電影的生產(chǎn)模式開始出現(xiàn)投機(jī)化的“訂制”風(fēng)潮。從娛樂(lè)主義的“小確幸”“小幸運(yùn)”開始,觀眾已不自覺地將審美期待指向更為明確的目標(biāo)。電影對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)與分析變得模糊,魔幻的、離奇的故事以及刺激的視覺效果成為大眾的基本訴求,并凌駕于對(duì)電影現(xiàn)實(shí)的反思之上。隨著觀眾需求成為電影產(chǎn)出的第一宗旨,大眾對(duì)電影本體的要求趨向于輕松和滑稽。在現(xiàn)實(shí)主義逐步被魔幻主義逼至人的思維邊緣地帶之時(shí),觀眾開始滿足于國(guó)產(chǎn)喜劇電影的泛娛樂(lè)化。電影圍繞意識(shí)形態(tài)進(jìn)行闡釋抑或相對(duì)簡(jiǎn)單地對(duì)社會(huì)進(jìn)行寫真,曾經(jīng)常態(tài)化的理性與思考均被撤銷,對(duì)“現(xiàn)實(shí)”和“真相”的溯源變得無(wú)力。觀眾對(duì)電影的體驗(yàn)超越了其本身的現(xiàn)實(shí)主義元素,“真實(shí)”也可以“訂制”和“改寫”,一切都成為自由的烏托邦,國(guó)產(chǎn)喜劇電影以虛無(wú)、瑰麗的片景遮蔽了現(xiàn)實(shí)的在場(chǎng)。

國(guó)產(chǎn)喜劇電影的最主要的意義在于平衡現(xiàn)實(shí)空間中的“日常生活”與影像空間中的“現(xiàn)實(shí)生活”的不對(duì)等。電影本體中所呈現(xiàn)的“日常生活”與現(xiàn)實(shí)空間中的“日常生活”看似無(wú)差,實(shí)則前者已經(jīng)接受了來(lái)自創(chuàng)作者的情感的塑造和修飾。個(gè)體、群體對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象代替了事實(shí)真相,通過(guò)想象,將電影中的“現(xiàn)實(shí)”與現(xiàn)實(shí)本體放置于同一水平層面。

3.仿真替代“失真”

在本真離場(chǎng)的同時(shí),失真制造的空缺亟待以幻想填補(bǔ),此時(shí)“仿真”以代表大眾在情感中塑造的“真實(shí)”的身份出現(xiàn),并成為偽真相即“仿真”。鮑德里亞為后現(xiàn)代文化設(shè)立了一個(gè)坐標(biāo)系,稱為“擬像三序列”,分別是“仿照”“生產(chǎn)”“仿真”。

擬像的第一個(gè)序列時(shí)期是“仿照”,“仿照”遵循“自然價(jià)值規(guī)律”或“自然發(fā)展規(guī)律”,旨在追求模擬、追求復(fù)刻自然和反映自然。電影的基礎(chǔ)功效應(yīng)是真實(shí)地“復(fù)刻”客觀現(xiàn)實(shí),即謂“我的攝影機(jī)不撒謊”。即便電影的時(shí)空可以被更改,大眾一般默認(rèn)為“時(shí)刻”等同于“彼時(shí)彼刻”,是時(shí)間在空間里刻下的真誠(chéng)的痕跡?！胺抡铡崩^續(xù)了亞里士多德以來(lái)的“模擬說(shuō)”,“藝術(shù)乃是自然的模仿”,電影本體在其初衷上也有重要的一點(diǎn)是對(duì)“客觀”的某種“模仿”,這種“模仿”隨后擴(kuò)大至工業(yè)社會(huì)和文化空間當(dāng)中。

擬像的第二個(gè)序列是“生產(chǎn)”。生產(chǎn)不僅僅是工業(yè)社會(huì)的主要生產(chǎn)模式,同時(shí)也受到市場(chǎng)價(jià)值和市場(chǎng)規(guī)律的支配,不再有一個(gè)原物作為模擬對(duì)象。這種批量化的文化生產(chǎn)是國(guó)產(chǎn)電影繁榮發(fā)展的主要原因之一,大眾文化消費(fèi)市場(chǎng)的泡沫式發(fā)展令電影作為主要的精神消費(fèi)品得到了廣闊的發(fā)展空間和相對(duì)穩(wěn)定的價(jià)值支撐。但因?yàn)槭У簟办`魂”的大規(guī)模復(fù)刻,使得電影的“本真”變味,成為快餐式消費(fèi)品。

擬像的第三序列就是“仿真”。這是被代碼所主宰的一種主導(dǎo)模式,存在于當(dāng)下。“仿真”在鮑德里亞看來(lái),已經(jīng)完全地超脫于其“真”本體,傳統(tǒng)的表現(xiàn)“真實(shí)”的方式被打破、修改,從而形成了一種“創(chuàng)造”的“真實(shí)”。“擬真不同于虛構(gòu)(fiction)或者謊言(lie),它不僅把一種缺席(absence)表現(xiàn)為一種存在(presence),把想象(imaginary)表現(xiàn)為真實(shí)(real),而且也潛在削弱任何與真實(shí)的對(duì)比,把真實(shí)同化于它的自身之中?！雹匐娪霸谄浒l(fā)展的道路上似乎以一種極為默契的方式契合“擬像”之論。電影的構(gòu)筑規(guī)律暗合后現(xiàn)代文化的發(fā)展特征,特別是“仿真”的狀態(tài),在電影的發(fā)展變化當(dāng)中自始至終存在著對(duì)“擬像”的體現(xiàn),或者說(shuō)是圍繞著“真實(shí)”與“后真實(shí)”的一種不能自已的權(quán)衡。電影塑造出“現(xiàn)實(shí)的海市蜃樓”,以虛化的客體取代大眾忽視的“現(xiàn)實(shí)本體”,從某些層面遮蔽了大眾原本理性的目光,企圖以一種“仿真”縫合真實(shí)與偽像間的縫隙,消除大眾的緊張焦慮。近年來(lái)流行的“賽博格化”論說(shuō),圍繞著“人工智能”的各種大膽猜測(cè)和警醒,使得人們對(duì)視覺營(yíng)造出的捉摸不定的“現(xiàn)實(shí)”和對(duì)“客觀現(xiàn)實(shí)”的再造產(chǎn)生模糊的思辨。

二、基于價(jià)值的“失真”

電影具有藝術(shù)性也具有商業(yè)性。在消費(fèi)文化占據(jù)主導(dǎo)地位的社會(huì)語(yǔ)境中,電影并未因?yàn)橐∈仄渌囆g(shù)性而放棄其商業(yè)價(jià)值。國(guó)產(chǎn)喜劇電影近幾年票房逐步走高,除了因?yàn)榫哂休p松幽默的故事本體和詼諧逗趣的表演特質(zhì),與其本體消解精英意識(shí)、遮蔽價(jià)值訴求有一定關(guān)系。傳統(tǒng)的以精英文化為審美主導(dǎo)的電影具有藝術(shù)性的歷史感和思辨的沉重感,因而在全民狂歡的審美語(yǔ)境中保有一絲權(quán)威。而國(guó)產(chǎn)喜劇電影則更愿意以親民的方式去除電影本身的沉悶,以戲仿、獵奇的方式呈現(xiàn)魔幻的超現(xiàn)實(shí)的電影奇觀。基于情感訴求而遭到扭曲的價(jià)值認(rèn)知不僅在喜劇電影中不斷擴(kuò)散,同時(shí)也產(chǎn)生了次生消極效應(yīng),速食化與娛樂(lè)化的傳播空間容易遮蔽大眾的雙眼,使其對(duì)本真的理解更加困惑。

1.基于價(jià)值的精英退場(chǎng)

古希臘時(shí)期柏拉圖將社會(huì)人分成了精英與大眾。精英階層對(duì)文化藝術(shù)的審美具有更深層次的思慮,放置在對(duì)電影的接受層面來(lái)看,電影的“教化功能”為精英階層所接受和認(rèn)同,與市民文化相對(duì)淺薄化與浮夸化的娛樂(lè)形態(tài)表達(dá)對(duì)比,精英階層對(duì)文化屬性的要求更為嚴(yán)苛。

英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家霍布斯將喜劇感產(chǎn)生的原因歸結(jié)為“突然榮耀說(shuō)”或者“鄙夷說(shuō)”,他提出“喜劇就是人們突然發(fā)現(xiàn)旁人或者自己過(guò)去的弱點(diǎn),突然想到自己的某種優(yōu)越時(shí)所感到的那種突然的榮耀感?？吹絼e人有那樣的錯(cuò)誤而自己現(xiàn)在把那種錯(cuò)誤看得清清楚楚,因而有一種優(yōu)越感,這種優(yōu)越感就是喜劇感產(chǎn)生的原因”②。精英階層是矛盾的,一方面他們對(duì)低級(jí)錯(cuò)誤嗤之以鼻,另一方面他們對(duì)底層階級(jí)同時(shí)也包括他們自我可能出現(xiàn)的錯(cuò)誤持有小心翼翼和慶幸的態(tài)度。喜劇電影鏡頭內(nèi)的“精英階級(jí)”形象遭遇毀滅性改寫,角色的崇高性不在,“精英”身份成為一副皮囊,用來(lái)比照劇情現(xiàn)實(shí)里的落魄,“成功”與“失意”的主題暗示顯示了喜劇電影中“精英”的窘境,“成功人士”與“成功學(xué)”在電影中被抽象化為鮮明符碼,出現(xiàn)了“不成功便成仁”的二元對(duì)立。一方面是“金錢”“資產(chǎn)”等物質(zhì)財(cái)富的妖魔化,另一方面則是“安穩(wěn)”“幸?！钡染褙?cái)富的“雞湯”化。

精英階級(jí)從國(guó)產(chǎn)喜劇電影中的退場(chǎng)是一種必然趨勢(shì)。他們的價(jià)值取向傾向于恪守嚴(yán)謹(jǐn)、追求完美,努力尋找社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的客觀價(jià)值認(rèn)同。在國(guó)產(chǎn)喜劇電影本體中,精英角色只留下了用于對(duì)自我身份進(jìn)行自嘲的空虛外殼,除了表象中的精英身份還留存之外,余下的都是為了強(qiáng)調(diào)“精英”的“虛無(wú)”而存在的虛假現(xiàn)實(shí)。伴隨著互聯(lián)網(wǎng)“眾神狂歡時(shí)代”的降臨,主流價(jià)值意識(shí)形態(tài)遭遇“娛樂(lè)至上”追求的挑戰(zhàn),大眾狂歡哲學(xué)反噬了電影“教化說(shuō)”,精英主義消解,游戲至死的娛樂(lè)精神成為新的價(jià)值取向。

2.基于價(jià)值的底層喧囂

傳統(tǒng)觀念中電影所應(yīng)具有的教化意義被物質(zhì)化和功利化,對(duì)于大眾來(lái)說(shuō),他們雖然需要“現(xiàn)實(shí)”,但同樣需要對(duì)整個(gè)社會(huì)的解釋,甚至是對(duì)價(jià)值信仰的解釋。相比后者,對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的追問(wèn)變得無(wú)關(guān)緊要。以80后90后、三四線城市的“小鎮(zhèn)青年”為代表的大多數(shù)觀眾成為了貢獻(xiàn)票房的生力軍,年輕一代對(duì)現(xiàn)實(shí)的追求更加玩樂(lè)化,對(duì)被改寫的真相持無(wú)謂態(tài)度。精英階層對(duì)社會(huì)變化的焦慮與困惑、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀察與反思被消費(fèi)文化的泡沫遮蔽,以?shī)蕵?lè)審美心理和追求更為速食的刺激的生活潮流方式催生商業(yè)電影的野蠻生長(zhǎng)。

精英階層的隱退代表著“傳統(tǒng)的”“高雅的”精神性消費(fèi)從傳播主體中出走,這種現(xiàn)實(shí)性離場(chǎng)也極有可能來(lái)自大眾文化消費(fèi)風(fēng)潮的“倒逼”。從國(guó)產(chǎn)電影中不斷物欲化的精神追求與身份愈來(lái)愈置于底層的角色塑造來(lái)看,當(dāng)下大眾樂(lè)于從鏡頭中看到的一種是與自我境遇有某種呼應(yīng)、實(shí)際上要保留一絲距離的“觀望的體察”。情感仍處于大眾接受的第一位,觀眾認(rèn)同角色的遭遇和心理,但同時(shí)這種遙望的體驗(yàn)一定要與觀眾自我本體存在一條邊界作為區(qū)隔,所謂一種“看客”的身份與心態(tài)在銀幕中展露無(wú)疑,這也是底層階級(jí)最為矛盾的心態(tài),既渴望著成功,也急迫地希望成功之后從底層身份中脫離出來(lái),國(guó)產(chǎn)喜劇電影的瘋狂娛樂(lè)精神從某種程度上滿足了大眾的需求。

3.小人物的價(jià)值迷失

在拜金主義等急功近利的價(jià)值認(rèn)同之下,國(guó)產(chǎn)喜劇電影中出現(xiàn)了一種被刻意描摹的“小人物成長(zhǎng)史”,這種從底層“奮斗”到高層乃至到頂層的敘述主題代表了一種普遍存在的“底層文化價(jià)值觀”。當(dāng)精英身份從電影中退場(chǎng),主流價(jià)值觀念被改寫,大眾觀看心理和自我認(rèn)同的底層身份浮出,這種更“接地氣”的形象令觀眾在角色中很容易找到自己的影子,可以從這些段落中獲得滿足感和優(yōu)越感。

20世紀(jì)90年代以來(lái)國(guó)產(chǎn)喜劇電影比較捻熟的敘事策略是對(duì)底層生態(tài)的刻畫,包括展示普通的角色和日常化的生活橋段。小人物成為絕對(duì)主角,占據(jù)敘事的主體地位。這些生活在“邊緣”的人本身就對(duì)自我價(jià)值充滿迷惑,抑或是依賴和迷信功利價(jià)值。他們?cè)谧非髢r(jià)值的道路上難免遇到波折,以自我執(zhí)著和叛逆挑戰(zhàn)社會(huì)秩序,如若遵守秩序則不容易得到幸福,如若反抗秩序則會(huì)得到幸福。國(guó)產(chǎn)喜劇電影中塑造的角色除了不少“小人物”之外,也和觀影群體的平凡身份遙相呼應(yīng),大眾從認(rèn)同電影中小人物的性格價(jià)值轉(zhuǎn)向認(rèn)同其命運(yùn)價(jià)值,以不斷攀升的高高在上的姿態(tài)得到了對(duì)自我的價(jià)值評(píng)判。最終,電影用喜劇效果對(duì)社會(huì)價(jià)值進(jìn)行消解,用一種近乎“瓦解”的程度消解大眾自身與外在世界之間的固有價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)和是非標(biāo)準(zhǔn),并以一種調(diào)侃式的幽默賦予其新的意義。③

三、基于信念的現(xiàn)實(shí)迷失

信念與情感具有一致性,也有差異性。如果說(shuō)情感是動(dòng)態(tài)的、可以變化的,具有不穩(wěn)定性,那么信念一旦形成就具有相對(duì)的穩(wěn)定性。④國(guó)產(chǎn)喜劇電影基于信念的現(xiàn)實(shí)構(gòu)筑傳播影響比基于情感的現(xiàn)實(shí)構(gòu)筑傳播影響力度更大,輻射范圍更廣。只有當(dāng)個(gè)人情感轉(zhuǎn)化為信念之時(shí),才能獲得更加廣泛的意識(shí)形態(tài)傳播范圍。

1.信念解構(gòu)現(xiàn)實(shí)

當(dāng)現(xiàn)實(shí)是基于信念而進(jìn)行傳播之時(shí),大眾也經(jīng)歷了從“聽信權(quán)威到盲目相信權(quán)威”到“質(zhì)疑與批判權(quán)威”再到“解構(gòu)現(xiàn)實(shí)、消解事實(shí)”的信念認(rèn)同路徑。與傳統(tǒng)傳播場(chǎng)域不同的是,去中心化的網(wǎng)絡(luò)發(fā)展空間和多元的傳播渠道令“人人都能成為主播”的輿論場(chǎng)變得更加撲朔迷離,客觀和恒久的信念追求與自我意識(shí)在消費(fèi)文化與娛樂(lè)化審美心理中愈加難以立足。大眾亟待通過(guò)尋找“現(xiàn)實(shí)”來(lái)消弭對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“不確定性”,“上帝視角”已伴隨著精英意識(shí)悄然退場(chǎng),平民意識(shí)占據(jù)個(gè)體意識(shí)的主要部分,影響著大眾的心理認(rèn)同機(jī)制。相比現(xiàn)實(shí)社會(huì)所面臨的“真相匱乏窘境”和其所帶來(lái)的孤獨(dú)之感,在消費(fèi)語(yǔ)境和社交媒體構(gòu)筑的虛擬世界中“吾誰(shuí)與歸”的情感缺失和價(jià)值缺位給大眾帶來(lái)的隱憂更為明顯。電影作為構(gòu)筑信念、傳遞價(jià)值、激發(fā)情感的客體,其所要展示的“現(xiàn)實(shí)”也愈加稀少。我們?cè)诘谄咚囆g(shù)的空間中尋找的最終目的也許并不是“現(xiàn)實(shí)本真”,而是在尋求所謂的信念感和認(rèn)同感。

2.追求成功的信念共同體

大眾被具有不同社會(huì)意義和社會(huì)價(jià)值的框架所區(qū)隔,形成了具有不同意見的信念共同體。信念超越于現(xiàn)實(shí),影響大眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的再判斷。在國(guó)產(chǎn)喜劇電影當(dāng)中,“如何獲得成功”是其所要表達(dá)的重點(diǎn)主題之一。從精英主義追求的性格成功到底層小人物追求的命運(yùn)成功,均是迎合大眾娛樂(lè)消費(fèi)審美心理的一種自覺。伴隨著精英階層呼聲的減弱,圍繞底層階級(jí)的“反撲式成功”成為國(guó)產(chǎn)喜劇電影的敘述主流,在不斷強(qiáng)化和暗示可以通過(guò)“信念”獲得成功的劇情中引導(dǎo)大眾構(gòu)筑幻想的烏托邦。

信念感與大眾對(duì)情感的選擇進(jìn)行結(jié)合,可以遮蔽和扭曲現(xiàn)實(shí)的客觀存在。國(guó)產(chǎn)喜劇電影建立一套自有的信念價(jià)值系統(tǒng),引導(dǎo)觀眾樹立被情感“馴服”的信念。小人物的成功目標(biāo)從鮮明的性格成功轉(zhuǎn)向模糊的命運(yùn)成功,在無(wú)法完整刻畫的物質(zhì)成功的缺憾上,國(guó)產(chǎn)喜劇電影更愿意強(qiáng)調(diào)小人物角色的心理變化趨勢(shì),從“不成功便成仁”的強(qiáng)烈信念指引變?yōu)椤安怀晒Φ辽龠€能成仁”的自我安慰與自嘲,更愿意將“生意場(chǎng)的失敗”或者是“人生奮斗目標(biāo)未能如愿”折合成為“至少?zèng)]災(zāi)沒病身體健康”以及“一家人最重要的是在一起”等詮釋“成功”的“參與獎(jiǎng)”。這種看似“退而求其次”的信念認(rèn)同使大眾形成了情感相符、價(jià)值相近、信念相同的共同體,他們追求強(qiáng)烈的信念感所帶來(lái)對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)同、對(duì)自我的認(rèn)同和相互認(rèn)同,這種認(rèn)同也具有無(wú)限擴(kuò)大和盲目的特點(diǎn)。

3.追求流行的消費(fèi)公共體

“精英文化”與“流行文化”的斷裂印證了約翰·R·霍爾提出的“消費(fèi)史上的第三個(gè)時(shí)刻”的觀點(diǎn)。從主流滑向邊緣的精英文化與逐步進(jìn)入到商品經(jīng)濟(jì)中心的“流行文化”,普通大眾的消費(fèi)觀不再被精英階層的觀點(diǎn)左右,可以自主選擇其所好,并且憑借基數(shù)的龐大占據(jù)主流消費(fèi)語(yǔ)境。

日本學(xué)者三浦展在其著作《第四消費(fèi)時(shí)代》里對(duì)消費(fèi)史做出了段落式劃分。第一消費(fèi)時(shí)代為少數(shù)中產(chǎn)階級(jí)享受的消費(fèi),第二消費(fèi)時(shí)代為經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)下以家庭為中心的消費(fèi),第三消費(fèi)時(shí)代使得個(gè)人化消費(fèi)成為時(shí)尚,第四消費(fèi)時(shí)代屬重視“共享”的消費(fèi)社會(huì)。在這里談?wù)摰牡谌M(fèi)時(shí)代中,各個(gè)消費(fèi)水平人群的觀念意識(shí)會(huì)隨著大眾文化的普及而得到快速平均化,在一定程度上能夠減少“文化代溝”問(wèn)題。⑤國(guó)產(chǎn)喜劇電影的價(jià)值判斷朝大眾文化傾斜屬于中國(guó)步入大眾消費(fèi)時(shí)代的一個(gè)較為鮮明的特征,以精英文化和理性文化的退場(chǎng)為癥候,個(gè)性文化與流行文化的涌現(xiàn)催促國(guó)產(chǎn)喜劇的價(jià)值觀走向功利性深處。

處于消費(fèi)時(shí)代的大眾極為崇尚欲望的滿足和以消費(fèi)來(lái)體現(xiàn)自我價(jià)值。此時(shí)期的大眾文化講求追趕潮流、追逐功利,在充斥著各種商業(yè)利益的消費(fèi)時(shí)代,對(duì)現(xiàn)實(shí)的嘗試性窺探和理解被商業(yè)化的消費(fèi)市場(chǎng)消解。而大眾消費(fèi)者所追求的流行文化正在被商業(yè)資本操縱利用,國(guó)產(chǎn)喜劇電影中對(duì)主題的積極展現(xiàn)與調(diào)試電影的表現(xiàn)手法均將參考標(biāo)準(zhǔn)置于大眾對(duì)流行文化的熱情之上。電影的傳播具有廣泛性的特征,影片成功與否的第一參考標(biāo)準(zhǔn)是票房,創(chuàng)作者為了迎合消費(fèi)者的審美趣味和心理滿足會(huì)在電影生產(chǎn)中尋找大眾的集合點(diǎn)。而大眾口味符合了 “情感本位、價(jià)值本位”的基本原則,也就是說(shuō),“喜好”決定選擇,而不是現(xiàn)實(shí)需要。同時(shí),作為電影價(jià)值的最直觀的評(píng)定者與票房的主要貢獻(xiàn)者,對(duì)普通大眾的消費(fèi)需求和審美傾向的靠近成為國(guó)產(chǎn)電影在爭(zhēng)取主流認(rèn)同和在流行文化的采納路徑上尋找“雙邊磨合”的一種妥協(xié)。

國(guó)產(chǎn)喜劇電影的審美志趣“完全”迎合了觀眾的消費(fèi)需求,成為一種“大眾藝術(shù)品”。德懷特·麥克唐納在《大眾文化論》中根據(jù)美國(guó)20世紀(jì)的文化現(xiàn)象曾做出這樣的區(qū)分:“大眾藝術(shù)品”是完全以大眾消費(fèi)為目的的,而為了獲得最大利潤(rùn),作品必然會(huì)具有迎合多數(shù)人口味、迎合低層次文化、無(wú)法進(jìn)行“獨(dú)特”表達(dá)等特征。⑥國(guó)產(chǎn)喜劇電影是以大眾消費(fèi)為目的進(jìn)行生產(chǎn)創(chuàng)作的。大眾不再盲目追求“精英”階層的文化和審美要求,而是創(chuàng)造或選擇屬于自己的“消費(fèi)文化準(zhǔn)則”,也許“精英”選擇不僅不會(huì)被大眾青睞,有可能也會(huì)因?yàn)榇蟊姟俺鹨暋本㈦A層而出現(xiàn)愈是被精英認(rèn)可就愈鮮有觀眾買賬的尷尬“反智”場(chǎng)面。國(guó)產(chǎn)喜劇電影雖然占得國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的半壁江山,但仍存在嚴(yán)重的內(nèi)容設(shè)定同質(zhì)化、千篇一律的惡搞戲仿段落以及虛空的現(xiàn)實(shí)主題概括等頑疾。情感選擇的一意孤行削減了大眾對(duì)真相的訴求,消費(fèi)時(shí)代的流行文化催生大量的“情感雞湯”“情感泡沫”,以利益價(jià)值衡量藝術(shù)價(jià)值,以商業(yè)屬性替代藝術(shù)屬性,以消費(fèi)文化覆蓋藝術(shù)文化,以情感與流行消解現(xiàn)實(shí)的畸形創(chuàng)作與審美癥候正逼迫國(guó)產(chǎn)喜劇電影成為一種食之無(wú)味、大而無(wú)當(dāng)?shù)奈幕觳汀?/p>

四、基于現(xiàn)實(shí)的“偏見”體察

大眾依賴情感而又唾棄情感,在現(xiàn)代化進(jìn)程開啟之后,“情感”選擇產(chǎn)生出“偏見”。公共輿論中對(duì)現(xiàn)實(shí)的討論具有較為明顯的“偏見”特征,這點(diǎn)體現(xiàn)在其表達(dá)動(dòng)機(jī)中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的情緒。

一方面,現(xiàn)實(shí)被情感驅(qū)使,從客觀理性走向虛幻感性。情感作為大眾接受現(xiàn)實(shí)的緩釋劑從側(cè)面柔和了真相的鋒利,大眾的情感傾向較為積極,愿意以樂(lè)觀的心態(tài)接納現(xiàn)實(shí),這點(diǎn)在國(guó)產(chǎn)喜劇電影的思想表達(dá)中較為明顯。大多數(shù)電影使用喜劇元素作為敘述主題,強(qiáng)化輕松歡樂(lè)的喜劇氛圍,以幸福和圓滿的情感表達(dá)化解現(xiàn)實(shí)的殘酷,給予觀眾心靈撫慰。對(duì)“情感偏見”特別是對(duì)“積極情感”的執(zhí)著選擇是大眾選擇的自然癥候,體現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)喜劇電影傳播的積極意義。但另一方面,憤怒情緒的傳播速度比開心、痛苦等情緒的傳播速度要更加迅速。從社會(huì)建構(gòu)的角度來(lái)理解,憤怒的公眾情緒之所以容易引起共鳴,是因?yàn)橹T如利益分布差別較大、思想意識(shí)對(duì)接不暢等因素令“底層民眾”有了偏見情緒。國(guó)產(chǎn)喜劇電影基于情感選擇所產(chǎn)生的偏見主要集中在對(duì)電影主題的建構(gòu)和對(duì)電影表現(xiàn)手法的選擇上。

1.狂歡消解現(xiàn)實(shí)

喜劇電影的主要情感表達(dá)是通過(guò)對(duì)小人物的命運(yùn)進(jìn)行惡搞、戲仿和拼貼,為其在追求成功的道路上鋪設(shè)各種障礙,通過(guò)“命運(yùn)通關(guān)”的模式敦促角色前進(jìn)。角色在追求目標(biāo)的過(guò)程中會(huì)經(jīng)歷各種考驗(yàn)和波折,這些起伏的段落通常令角色窘態(tài)百出,令觀眾捧腹獲得心理滿足。

巴赫金認(rèn)為,狂歡式的笑“是包羅萬(wàn)象的,它針對(duì)一切事物和人(包括狂歡節(jié)的參加者),整個(gè)世界看起來(lái)都是可笑的,都可以從笑的角度,從它的可笑的相對(duì)性來(lái)感受和理解”⑦?！翱駳g化”是一種喜劇思維,巴赫金的“狂歡化”是一種嚴(yán)肅性的討論,他認(rèn)為世界本像是滑稽的,人也是滑稽的,但是這種諧謔感來(lái)自于對(duì)本真的“對(duì)照、對(duì)比”?！笆澜缟系娜魏问挛锒际窍鄬?duì)的、有局限的、帶有某種自我否定的因素,因而從其相對(duì)性的一面來(lái)說(shuō)看,都可以成為笑的對(duì)象。所以喜劇思維不可把事物絕對(duì)化,而應(yīng)以一種相對(duì)性的目光來(lái)觀察事物,從而發(fā)現(xiàn)和揭示其可笑的局限性?！雹喟秃战鹗菑娜祟愃?jīng)受的壓抑社會(huì)現(xiàn)實(shí)和對(duì)于社會(huì)的平等自由方面的追求來(lái)肯定“狂歡化”心理的,這種狂歡更像是一種自我釋放。但從國(guó)產(chǎn)喜劇電影的主題深度來(lái)看,巴赫金的“狂歡化”在其消費(fèi)語(yǔ)境與娛樂(lè)審美中變成了“瘋狂化”“妖魔化”。喜劇的定義更改為對(duì)反常、離奇、怪誕、瘋狂的追逐,角色的聲嘶力竭與故事的荒誕不經(jīng)成為國(guó)產(chǎn)喜劇電影中最直白的構(gòu)思和噱頭。

國(guó)產(chǎn)喜劇電影中的現(xiàn)實(shí)背景被碎片化,追求成功的要義被符碼化,故事結(jié)局被抽象化。大多數(shù)國(guó)產(chǎn)喜劇電影迷戀混搭、戲仿、穿越,以夸張的方式處理現(xiàn)實(shí),消解了現(xiàn)實(shí)的殘酷與人生奮斗之不易。角色與故事的邏輯要求為喜劇效果讓步,人物的行為動(dòng)機(jī)均降解為某種噱頭,以“出賣自我尊嚴(yán)”“低聲下氣”“忍讓各種無(wú)理”而達(dá)到“毀滅自我形象”“塑造瘋狂自我”的搞笑、庸俗橋段在電影中屢見不鮮。創(chuàng)作者拋棄了哲思轉(zhuǎn)向了膚淺,僅靠錯(cuò)位的場(chǎng)景構(gòu)筑和角色的荒誕境遇營(yíng)造夸張的喜劇氛圍。于是對(duì)真相的呈現(xiàn)、對(duì)現(xiàn)實(shí)的討論和對(duì)自我的價(jià)值反思在“狂歡”中退居其次,觀眾從電影中得到的主要視覺刺激和心理滿足主要源自旁觀他者的囹圄而產(chǎn)生的一種自我麻醉,他們忘記了人要取得某種成功所必須經(jīng)歷的客觀存在的付出,所有背后的“真相”與“現(xiàn)實(shí)”匆匆離場(chǎng),只留下脆弱的笑料和沒有回味余地的遺憾。

2.小品消解現(xiàn)實(shí)

觀眾在選擇和評(píng)判國(guó)產(chǎn)喜劇電影時(shí),也很容易從情感本位和信念本位進(jìn)行思考。當(dāng)代國(guó)產(chǎn)喜劇中一個(gè)非常明顯的視聽體驗(yàn)是“小品化”的流行。30多年前中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)中的喜劇小品可以看作是喜劇電影中小品段落的原型,同時(shí)深刻地影響了國(guó)人的“喜劇性審美”與“喜劇性文化基因”。20世紀(jì)90年代以“馮氏喜劇”為主的以北京話等北方語(yǔ)言為主的電影語(yǔ)言開始流行。2006年以《瘋狂的石頭》為代表的“瘋狂系列”主打四川話、重慶話、云南話,以雜糅方言為主的電影語(yǔ)言風(fēng)靡一時(shí)。以及到2010年“開心麻花”團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的系列作品,以東北話為主要電影語(yǔ)言的喜劇片在銀幕中獨(dú)占鰲頭。大眾愈發(fā)習(xí)慣接受日?；瘜徝琅c流行文化的消費(fèi)。基于互聯(lián)網(wǎng)速食文化的興盛,網(wǎng)絡(luò)流行詞語(yǔ)的強(qiáng)調(diào)式使用、刻意夸張的角色擬態(tài)與“cosplay游戲角色”,小品化風(fēng)格從20年前的拘謹(jǐn)嘗試變得更加風(fēng)格化,成為國(guó)產(chǎn)喜劇片創(chuàng)作中既瘋狂又孤獨(dú)的“主流”。

但諧謔的小品化設(shè)計(jì)是否能夠完全代表國(guó)產(chǎn)喜劇電影的藝術(shù)風(fēng)格,抑或者說(shuō)倚賴于毋需做過(guò)多奇巧的劇情設(shè)計(jì),是否只需要依賴將笑料拼接的懶人法則就能夠制造出好的喜劇電影？除了創(chuàng)作者本身的藝術(shù)追求和價(jià)值要求以外,是創(chuàng)作者與消費(fèi)者對(duì)喜劇的“偏見”影響了國(guó)產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作生產(chǎn)。近幾年喜劇小品電影的層出不窮與日漸豐富的文化市場(chǎng)的娛樂(lè)消費(fèi)和審美日?；P(guān)系緊密。相聲的復(fù)古回潮、話劇舞臺(tái)劇的勃興以及活躍于各大衛(wèi)視的喜劇真人秀、綜藝娛樂(lè)欄目均有對(duì)“小品”“段子”的細(xì)節(jié)展示和重復(fù)性運(yùn)用,這些都在國(guó)產(chǎn)喜劇電影本體中成為重復(fù)式的形式再現(xiàn)、思想再現(xiàn)。同時(shí)隨著互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境的自由化、傳播媒介與傳播內(nèi)容泛化,外來(lái)電影文化迅速進(jìn)入本土文化語(yǔ)境,國(guó)產(chǎn)喜劇電影在內(nèi)容與傳播層面上均出現(xiàn)了對(duì)西方喜劇形態(tài)的模仿現(xiàn)象,即俗稱的“致敬”。好萊塢式的喜劇化敘事方式與帶有西方文化價(jià)值觀定義的故事橋段不一定能夠與國(guó)產(chǎn)喜劇電影無(wú)縫對(duì)接,“舶來(lái)”的藝術(shù)和對(duì)其本地客觀現(xiàn)實(shí)的觀照不僅不能對(duì)國(guó)產(chǎn)喜劇電影的價(jià)值傳播提供思辨,相反一味地復(fù)刻與照搬小品段落難免會(huì)令大眾更加困惑,窄化本土文化價(jià)值的傳播空間。

3.精英與大眾對(duì)接錯(cuò)位

基于精英階層的傳統(tǒng)藝術(shù)化審美與傾向于理性思考的審慎態(tài)度令他們與傾向于大眾文化、市民文化、審美日常化的流行消費(fèi)群體區(qū)隔開來(lái),精英階層所接受的文化范疇與市民階層所掌握的文化語(yǔ)境在國(guó)產(chǎn)喜劇電影中出現(xiàn)了尷尬的對(duì)接。在電影內(nèi)容上,創(chuàng)作者習(xí)慣性將其對(duì)比為“知識(shí)”的懸殊。一種是符碼化的“知識(shí)精英”,掌握專業(yè)的知識(shí)技能,另一種則是惡搞化的“文盲”,只會(huì)一些生活上的滑頭。二者雖努力展示現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的身份錯(cuò)位,但浮于表面的造型與刻意橋接的和解也令電影本身出現(xiàn)了失衡。另外消弭精英與大眾之間裂痕的手法往往習(xí)慣于將“精英身份”降格,夸張地處理為“與民同樂(lè)”,例如剝離精英身份,除去物質(zhì)財(cái)富,使鏡頭中的“精英”變得與鏡頭中的“市民”看起來(lái)無(wú)差,同時(shí)令精英展示出對(duì)“回歸”底層的認(rèn)可與滿足。如果創(chuàng)作者僅僅只考慮依賴話題熱度、小品化構(gòu)思、橋段模式化與網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)熱詞來(lái)吸引觀眾,以惡搞精英與大眾的“排異”為喜劇化的笑料堆疊,而不去思考喜劇電影的寓教于樂(lè)與現(xiàn)實(shí)意義的表達(dá),未來(lái)喜劇電影的發(fā)展?fàn)顟B(tài)必是令人堪憂。

五、結(jié)語(yǔ)

對(duì)客觀和理性的問(wèn)詢不再成為大眾靠近現(xiàn)實(shí)的必需途徑,公眾開始依賴向內(nèi)部的、尋求情感的慰藉來(lái)消除向外部尋找現(xiàn)實(shí)依靠的沉重感。人的決策意識(shí)從理性轉(zhuǎn)向感性,同時(shí)感性產(chǎn)生的情感回流至現(xiàn)實(shí)空間以修改大眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的選擇接受。普遍情感認(rèn)同影響了社會(huì)現(xiàn)實(shí)、政治狀態(tài)、心理結(jié)構(gòu)、新聞傳播等方面,電影作為傳播媒介的一環(huán),在其產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程開展的十余年之后,從早期的文化產(chǎn)品蛻變成為娛樂(lè)產(chǎn)品,其多元綜合的文化屬性在“審美的有色鏡片”下變成了浮夸的商品屬性,大眾對(duì)商品屬性的認(rèn)可則反映出電影從藝術(shù)性滑向娛樂(lè)性的“一種現(xiàn)實(shí)”。

近些年國(guó)產(chǎn)喜劇電影對(duì)傳統(tǒng)電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律背叛式的突破無(wú)疑是一種迷茫與被動(dòng)的抉擇。當(dāng)社會(huì)意識(shí)把審慎的目光投向電影本體時(shí),它對(duì)大眾文化、娛樂(lè)文化的深度妥協(xié)變得清晰可見。碎片化結(jié)構(gòu)、小品化拼貼加之各種“自以為”式的情感定義,祛除了電影對(duì)社會(huì)的批判、對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考和對(duì)自我的厘清,只留下了視覺刺激和心理滿足的沉渣。對(duì)電影本體的反思和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思均被迫離場(chǎng),大眾追求對(duì)“真相”的沉浸式體驗(yàn)卻又因情感盲目而置身其外。國(guó)產(chǎn)喜劇電影所保留下來(lái)的幽默詼諧浮于社會(huì)空間表層,剝離了對(duì)真相思考的諧謔變成滑稽,缺失了作者態(tài)度和對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照。

國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作的原初動(dòng)機(jī)已經(jīng)在審美偏見與價(jià)值偏見中背離了主路,這是一把雙刃劍?！皣?yán)肅電影”將越來(lái)越少,取而代之的將是各種對(duì)現(xiàn)實(shí)真相探討的“喜悅的緩釋劑”。雖然從整體上來(lái)看,國(guó)產(chǎn)喜劇電影產(chǎn)量與票房都有走高趨勢(shì),但是對(duì)“真相”的回避與對(duì)歷史的反思都將令其走向反向與消極。

注釋:

① 陳麗丹、陸亨:《鮑德里亞的后現(xiàn)代傳媒觀及其對(duì)當(dāng)代中國(guó)傳媒的啟示——紀(jì)念鮑德里亞》,《新聞與傳播研究》,2007年第3期,第77頁(yè)。

② 寇鵬程:《文藝美學(xué)》,上海遠(yuǎn)東出版社2007年版,第208頁(yè)。

③ 張文燕:《淺析中國(guó)喜劇電影的形式特征》,《當(dāng)代電影》,2004年第3期,第91頁(yè)。

④ 張愛軍:《“后真相”時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)意識(shí)形態(tài)訴求與紛爭(zhēng)》,《學(xué)?！?2018年第2期,第85頁(yè)。

⑤ [日]三浦展:《第四消費(fèi)時(shí)代》,馬奈譯,東方出版社2014年版,第2頁(yè)。

⑥ 王臻真:《IP電影熱——中國(guó)大眾消費(fèi)時(shí)代進(jìn)行時(shí)》,《當(dāng)代電影》,2015年第9期,第12頁(yè)。

⑦ [蘇]巴赫金:《巴赫金全集第六卷》,李兆林、夏忠憲等譯,河北教育出版社1998年版,第14頁(yè)。

⑧ 修倜:《“狂歡化”理論與喜劇意識(shí)——巴赫金的啟示》,《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,2001年第3期,第91頁(yè)。