論中國畫題款的藝術特色

趙 綱，王愛萍

(1.陜西廣播電視大學 圖書館，陜西 西安 710119；2.陜西廣播電視大學 遠程教育研究中心，陜西 西安 710119)

一、題款是中國繪畫的傳統(tǒng)

題款，或者款識，就是畫家在畫上題的字，簡單的就寫個名字，還可以加上創(chuàng)作時間 ；復雜的可以是長篇大論，如記述作畫的原委，或評畫，或題詩，而且，可以一題再題。這是中國畫的傳統(tǒng)。世界其他畫種沒有題款之說。如歐洲，文藝復興時期眾多的宗教繪畫，服務于教會和信眾，不需要保留創(chuàng)作者的題名等個人化的記號，同時畫家與工匠無異，個人留名的意識沒有萌發(fā)。之后雖然藝術家地位的上升，個人覺醒，形成了簽名之類的傳統(tǒng)，證明這是“我的創(chuàng)作”，但這與中國畫的題款相當不同，雖然兩者有可類比性。中國畫題款內容豐富得多，更重要的是，款識與繪畫本身關系密切，優(yōu)秀作品的款與畫，可以互相升華。梵高不會在自己的畫上大發(fā)議論，最多會寫個名字、時間，作為創(chuàng)作的記號和證明，類似各類契約的簽字。可以說，沒有簽名，不會影響梵高作品的品質和意義，這與中國畫尤其是文人畫一系的傳統(tǒng)大相徑庭，趙孟頫的畫，沒有款識，沒有他秀美的書法書寫的詩文作為落款，可以說會降低作品的欣賞品質。

二、題款小史

從現(xiàn)有傳世繪畫看，中國畫并非一開始就有題款的傳統(tǒng)。多數(shù)宋畫沒有名款，遑論其它各類題款。這為后世鑒定傳世的早期中國繪畫留下了難題。極少數(shù)具名款的宋畫，幾乎都是藏款。畫家在作品中不顯眼位置用小字寫下名字，如范寬的《溪山行旅圖》，上世紀七十年代，學者才在畫中山腳叢樹葉間發(fā)現(xiàn)“范寬”的藏款。此類畫作，當時多數(shù)為屏風、團扇，出于實用和裝飾的目的，類似其他工匠在成品上題名，與文人畫的款識還有相當大的差距。另有一部分特殊題材和繪畫形式的作品，如所謂的故事畫，有分段的題榜或題銘，倒與后世的款識有些類似。其畫面形式是一段畫一段文字，文字乃是對畫作的故事、典故的說明。如傳世顧愷之《女史箴圖》的唐摹本，作品依據(jù)西晉張華的《女史箴》一文創(chuàng)作，文章是對先代貴族婦女的模范事跡的贊頌，繪畫也是分段展開，每段在空白處題寫相應的頌文。另，早期文人畫的代表人物，北宋的李公麟，其名作《五馬圖》，描繪了五匹宮廷御馬，每匹馬都有黃庭堅的題記，記錄了馬的特征。這些題記，一方面說明了畫面的內容，一方面本身是優(yōu)美的書法，這與后世的題款有些類似，但是它并非畫家自題，更主要的是，題記緊扣繪畫主題，沒有更多內容的發(fā)揮，兩者尚無相互發(fā)揮升華的關系。所以，這只是后世題款的雛形。元代開始，以趙孟頫為首的文人群體，才有意識的在自己作品上題款，內容包括名款、日期、詩文、議論，等等，為后世文人畫題款樹立了典范。

三、題款的身份意義

縱觀畫史，題款與不題款，是作者自我意識、身份意識的顯晦。之前提到，宋代畫院，畫家如同工匠，畫作是“職務作品”，作品用在皇家、權貴家的隔屏、插屏、帳幕、宮扇上，有其實用價值。加之傳統(tǒng)價值觀重道輕藝，工匠又身份低微，所以，作者無需在作品中留名，也不用將自己的意志灌注到作品中?，F(xiàn)在存世宋畫的面貌，多經后世裁切，重新裝裱為掛軸、冊頁，賦予它們獨立的美學意義，脫離了其原有的語境，可以說是將它們現(xiàn)代化了。后世將某幅宋畫歸在范寬、董源等人名下，爭論其真?zhèn)危∏∈怯媒袢说哪抗鈱徱暪糯?，不得要領。北宋后期，以蘇軾為首的士大夫群體開始介入繪畫。他們開始以繪畫作為一種適情自娛的手段，同時也為了區(qū)別于宮廷繪畫，自然開始關注作品中的自我意識。從繪畫技術與宮廷畫家一較短長，文士顯然不具優(yōu)勢，于是他們逐漸將自己擅長的詩文書法，灌注到繪畫創(chuàng)作中。文士地位高，并掌控著傳統(tǒng)社會的話語權，所以，文人畫最終成為中國傳統(tǒng)繪畫的主流。題款是文人畫貫徹上述觀念的重要技術。通過題款，不僅彰顯了作者高深的詩文書法水平品，也將畫面的詩意大為拓展。

四、畫境與詩境

王國維在《人間詞話》中講到：詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。

這個原理同樣可以用來闡釋繪畫美學：畫以意境為最上，有意境則自成高格，自有名畫。

意境就是繪畫的詩境。畫面要能引發(fā)美好、有趣或有深度的聯(lián)想，否則就顯得單薄，表現(xiàn)的內容太有限，技巧再好，也只是抓住了觀者的眼球，而沒有抓住心。

有詩心方有詩情，有詩情方能造詩境，有詩境畫方為高格。

作畫，最簡單的就是抄現(xiàn)實，把自然景觀復制到畫上，這類作品絕大多數(shù)沒意境，而且，對觀眾來說，畫得再好也不如去看實景或照片。高明一點的辦法是，發(fā)揮畫家的想象力，去造境。造境自然會與現(xiàn)實拉開差距，想象中的東西，現(xiàn)實沒有。但所造之境，境界也會有高下，有詩意的就比沒詩意的高，詩意深遠的就比詩意淺顯的高。繪畫訴諸于視覺形象，表現(xiàn)力畢竟有其限度，如果配以詩文、書法、印章，作品的整體意境和表現(xiàn)力無疑會大為提升。

五、題款的結構和類別

題款，從功能方面看，一是記錄，一是闡發(fā)畫意。記錄內容包括題贈人、年月日、作者名號、印章等；闡發(fā)畫意，包括議論、記敘、詩詞等。一個標準題款可以是如下結構：

詩文/議論+作畫事由+題贈人+年月日/地點+名號+印章

當然具體到創(chuàng)作和作品，題款可繁可簡，內容順序靈活多變，這些完全視作者的需要和用意而定。

為方便起見，我們可以根據(jù)款識的內容和用意將其分為功能款和格調款。

功能款，就是有實際用途的題款文字，如簽名、記年月日、題贈或受邀作畫，等等。當然，如果書法好，它也有裝飾畫面的效果。

格調款，典型的如題畫詩、論畫、紀游等等，這些文字，往往與畫境呼應，能提升畫面的格調意境。當然，有些此類文字可能跟畫面無關，比如對繪畫的評論等。但是，這類款識只要文字典雅，內容不算貧乏，書法高明，對畫面整體依然有提升作用。

六、格調款分析

功能款比較簡單，有套路可循。功能款靈活多變，對提升畫作本身的品質更加重要，值得進一步分析。

1、題款可以簡單到一句話，或評畫，或發(fā)感慨，或議論。這類款一定要切中要害，要有機趣，有它，畫馬上活靈活現(xiàn)，上了一個層次，可以謂之“畫眼”。

比如石濤的一幅小冊頁，前景山坡上枯樹數(shù)株，或禿，或倒，地上篁竹疏疏落落，背景兩座山頭，筆墨蕭疏，不事雕琢，樹和山的造型不美觀。石濤題款：此吾前身也。瞎尊者濟。畫家以畫中枯樹自比，完成了一次自我寫照，觀者馬上會想到畫境與作者的關系，石濤清奇高峻的形象會然于心。

又如石濤另一幅冊頁，畫秋景，高士放馬湖邊，一馬水中嬉戲，一白馬正在入水，高士陂陀后撫樹觀望，身旁三馬作私語狀。題款為：那得不游戲。石濤。游戲者，是馬？是人？是景？超乎世情，盡皆自得！畫家當時的情緒和不與世情的性格昭然再現(xiàn)。

又如，齊白石一幅人物畫，畫一白髯老者，側目閑坐，一手指向畫外。題款：人罵我，我也罵人。白石。直爽率真又有些頑童氣的倔老頭形象躍然紙上。

2、畫評。通過題款發(fā)議論，往往或者是對畫史的梳解，或者是對畫家繪畫觀的闡釋，對鑒賞者理解作品，有很大的幫助。如董其昌，是少有的學者加天才型畫家，其創(chuàng)作和理論影響后世幾百年。他的繪畫理論，很多都散落在自己作品的題款中。如他的名作《夏木垂陰圖》落款為：

夏木垂陰。董北苑夏木垂陰圖，觀于長安吳太學所。始知黃子久出藍之自。米元章評其畫云：口能言，而筆不能隨。余畫政如此。董玄宰。

先說他看過一卷董北苑的《夏木垂陰圖》，明白原來元代的黃子久學的是董源。這里的潛臺詞是作畫的因緣，因為有這樣一幅董北苑的畫，所以，我才模仿他畫了另外一幅同題畫作。董北苑是五代董源，因做過南唐的北苑副使，所以后世稱之為“董北苑”，他是董其昌心目中文人畫的早期大師。黃子久是黃公望，元四家之一，董其昌認為他們有師承關系。這是他提出的文人畫南北宗理論的一部分，也為我們理解這幅畫提供了思路。接著，他引用米芾的話說：口能言，而筆不能隨。余畫政如此。表面看，這是自謙之詞。米芾是北宋的書畫大家，文物鑒定權威。搬來他的話，其實還是為了自重，委曲說明自己繪畫的正宗性。

石濤也是理論與畫藝兼?zhèn)涞耐ú?，他的畫評款，如著名的“搜盡奇峰打草稿”，幾乎成為一種繪畫理路的宣言。又如他的一幅小冊頁，前景畫尖銳的巨石一座，枯樹三株，后面山溪依山脊蜿蜒流淌。題款為：

畫有南北宗，書有二王法。張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶，宗我耶，一時捧腹曰：我自用我法。清湘枝下人濟。

依然是自己繪畫理念的宣言，極端自信。這里用了古代書法家張融的典故，張融認為自己的書法比王羲之、王獻之還高明，石濤對自己的畫也一樣自信，同時提出了“我自用我法”的創(chuàng)作理念。

3、題畫詩。題畫詩對畫家的才華要求更高。雖然載入文學史的題畫詩為數(shù)極少，但作為與畫作互相發(fā)明升華的文字，以詩詞題畫確實提升了畫作的意境。題畫詩比文學史上的名家作品讀來更平易、親切，不需要高深的文學素養(yǎng)就能領會其中的趣味。如齊白石的名作《不倒翁》，畫頭戴烏紗帽古代官員模樣的不倒翁一尊，題詩曰：烏紗白帽儼然官，不倒原來泥半團。將汝忽然來打破，全身何處是心肝。諷刺的是現(xiàn)實中的貪官污吏，與畫意結合的天衣無縫。詩本身接近打油體，但絕非押韻的毫無詩意的平庸之作，頗有趣味。 石濤的題畫詩既多且精。比如，他的一幅《水仙》冊頁，逸筆草草，畫水墨水仙一株，沒有像一般畫水仙那樣長葉舒卷，姿態(tài)并不優(yōu)美，但石濤題詩：

前有孤夢落江邊，

秋水盈盈雪作煙。

率爾動情閑惹筆，

寫來純水化為仙。

寫得如夢如幻。首句說，水仙如孤獨的夢落在江邊，翻譯成白話也是好詩，開篇不俗。接著把水仙比作雪、比作煙，輕盈縹緲，這是人間之物嗎？畫家興來作畫，“寫來純水化為仙”，水耶？仙耶？水仙耶？亦幻亦真，畫面被無限提升。

石濤另一幅山水冊頁，前景山谷壁立，高士挾童子在谷中穿行，山后掩映中有庭院小樓，中、遠景為重山霧靄，石濤題詩為：

聽泉入山麓，

訪舊到松源。

蹤跡無知處，

高枝一掛猿。

描寫高士山中探友人不得的經過。句句有境，入山是聽著泉聲而來，友人必是高士，住在松林的盡頭。友人不在家，不知道去哪里了，“只在此山中，云深不知處”，惟見樹上一只長臂猿高掛枝頭。古人以長臂猿為靈物，其與高士為鄰，反托出高士的不俗?？傊?，在在都是隱居的理想意象。畫與詩契合無間。