李慈銘論詩中的辨體意識及其批評史意義*

王 靜

(中南民族大學 文學與新聞傳媒學院， 湖北 武漢 430074)

李慈銘(1830～1894年)初名模， 字式侯， 咸豐六年(1856年)， 為避祖諱改今名， 字愛伯， 號莼客， 晚號越縵， 又署霞川花隱生、 花隱生等。 李氏于道光九年1830年1月21日， 生于浙江會稽(今紹興)的一個江南望族、 詩禮之家。 《清史稿·文苑傳》道：“慈銘為文沉博絕麗， 詩尤工， 自成一家。 性狷介， 又口多雌黃。 服其學者好之， 憎其口者惡之。 日有課記， 每讀一書， 必求其所蓄之深淺， 致力之先后， 而評騭之， 務得其當， 后進翕然大服?！盵1]13440-13441慈銘淹通經(jīng)史， 曾被蔡元培譽為“舊文學的殿軍”[2]338， 蔣瑞藻亦譽之為“清季詩家之桂冠”[3]1。 積累四十年的《越縵堂日記》最為著名， 盡管其生前文名藉藉， 死后卻一度名聲寂寂。

或因其保守主義文化立場和《孽?；ā分小袄钪蚊瘛毙蜗蟮挠绊?， 在清末民初之際， 李氏雖多為人所論， 但掌故、 期刊報紙中的文章， 多對李慈銘持否定和嘲諷的態(tài)度， 攻擊其性情之善妒、 心胸之狹隘等， 對于其學其文則各執(zhí)一端。 錢穆批評李慈銘之學“徘徊漢宋， 出入經(jīng)史， 博而無統(tǒng)， 雜而寡要”[4]291。 張舜徽、 費行簡對他的學術同樣批評甚厲。 整體而言， 學界的研究也多集中在文學領域， 且目前研究對于李慈銘也始終“缺乏溫情和敬意”。

汪辟疆在《光宣詩壇點將錄》 《近代詩派與地域》、 陳衍在《石遺室詩話》、 錢仲聯(lián)在《近百年詩壇點將錄》等著作中， 都對李慈銘的詩歌有過論述， 從內(nèi)容或詩學面貌等具體層面， 肯定了李慈銘的詩學創(chuàng)作成就， 即他的辭章之學。 目前李慈銘詩歌創(chuàng)作及其詩論也越來越多被學界關注， 研究的內(nèi)容大致集中在兩個方面： 一是從詩歌創(chuàng)作的藝術水平層面， 具體分析研究李氏在辭章之學層面的造詣； 二是從李氏論詩的層面， 據(jù)李氏《日記》中論詩文本， 具體分析其詩學思想或論詩主張， 總結或評析其獨到的詩學眼光。 如田欣欣的《李慈銘山水田園詩論析》(《暨南學報》1996年第3期)、 劉再華《李慈銘及其詩歌創(chuàng)作》(《廈門教育學院學報》， 2007年第4期)、 周容的《漁洋才學何嘗薄于詩——李慈銘推許王士禛析》(《上海大學學報》， 2006年第3期)、 陽柳的《李慈銘詩歌研究》(2012年湖南大學碩士論文)、 張藝的《李慈銘的詩學思想與詩歌批評》(2012年湖南大學碩士論文)等研究均從不同角度詳細論述了李慈銘的詩學思想及其相關創(chuàng)作。

但以上研究均是從具體的論詩語進行總結分析， 研究的角度也是橫向微觀的層面， 很少從清季的時代層面以及縱向歷史層面考察李氏詩論的意義。 對于其核心詩學思想“不名一家、 不專一代”多解讀為轉益多師， 或者“唐宋兼采”， 對于這一主張及其涉及的論詩辨體意識的探討和解讀尚有不足。 所以， 本文主要探析李慈銘詩論中的辨體意識及其批評史意義。

1 李慈銘論詩中的辨體意識及具體表現(xiàn)

文學之“體”， 一則指風格， 二則指體裁(或題材)， 且二者密不可分。 當代著名文學評論家謝有順曾說：“對批評工作者的要求， 則是藝術的修養(yǎng)、 精神的敏銳和鮮明的文體意識， 三者缺一不可。”就現(xiàn)代詩學批評而言， 鮮明的文體意識是一個成熟的批評家所必備的批評意識， 而文體意識的背后是對于一種文體優(yōu)越性和局限性的充分認識， 是對于文體的規(guī)范與限定的遵守。

晚清學者李慈銘論詩中對于詩之風格與體裁都給予了充分的關注。 但是其論詩中對于“體”的執(zhí)著， 以及其對于“體”的相關評判標準貫穿于其詩學批評當中， 這背后所反映的深意非常值得深思。 雖然其本人可能并沒有明確地提出所謂的“辨體”， 但是以體論詩， 反對打破文體規(guī)范和文體標準的意識貫穿于其詩學批評當中。

首先， 詩詞有體， 詩詞的批評標準不一。 其論白石道人有云：“看白石道人詩， 清絕如啖冰雪也。 白石以詞名當家， 律呂甚諧， 不失分寸， 而語意疏拙。 其盛傳者‘暗香’、 ‘疏影’二詞， 讀之似幽咽可聽， 而情味索然， 又多率句。 ……然詩頗可誦， 《江湖小集》中之最佳者。 五、 七古殊飄飄有逸氣， 所謂語帶煙霞者也。 律體則殊不足觀， 蓋排比聲韻， 固非所能而?！盵5]24其中不但可見詩詞之辨體意識， 亦可窺見詩詞之不同的批評標準。 在傳統(tǒng)文體之中， 詞一直游弋在正統(tǒng)詩文和艷歌俚詞之間， 被認為是一種“倚聲協(xié)律以寄興怡情”文體， 李慈銘對于姜白石詩詞的不同評價， 實際上體現(xiàn)的仍是這樣一種文體認知， 即以詞體標準而言， 律呂甚諧為上。 但五古、 七古等古詩則以古意盎然， 語有逸氣為上。 在詞的文體中， 他的辨體意識亦有體現(xiàn)， 陳桂清在《晚清學者李慈銘的詞學思想》中提及李慈銘不但區(qū)分詩詞的文體特征， 并且對詞中的小令和長調(diào)也有不同的審美標準。

這種辨體意識貫穿在詩論中就是在五古、 七古、 七律、 七絕等體之下考量詩人性情、 才學等因素， 是一種定范的前提下又兼取的詩學主張。 論詩以體分、 重視詩歌創(chuàng)作體裁談不上新意， 但李慈銘在論詩中， 大張體裁論， 反對混淆文體， 從而破壞“體”之規(guī)范的意識既與其保守主義文化觀相關， 亦是其在社會混亂之時， 追求秩序化思想觀念在文學領域的體現(xiàn)。

李氏頗為推崇的國朝詩家王漁洋也曾對詩體給予了充分關注：“為詩各有體格， 不可混一。 如說田園之樂， 自有陶、 韋、 摩詰； 說山水之勝， 自是二謝； 若道一種艱苦流離之狀， 自然老杜。 不可云我學某一家， 則無論那一等題， 只用此一家風味也?！?《然燈記聞》) 周建忠主編的《中國古代文學史》中認為王士禛的詩歌創(chuàng)作以“辨體”為前提。 《然燈記聞》中又說：“七律宜讀王右丞、 李東川， 尤宜熟玩劉文房諸作， 宋人則陸務觀； 若歐、 蘇、 黃三大家， 只當讀其古詩歌行絕句， 至于七律必不可學。 學前諸家七律久而有所得， 然后取杜詩讀之， 譬如百川至海。”其中不但論及體裁， 還涉及創(chuàng)作題材， 只不過他對詩體的關注不及李氏那么廣泛。

李慈銘詩論中鮮明的辨體意識首先集中體現(xiàn)在其“不名一家、 不專一代”的學詩路徑當中：

疵其浮縟， 二陸、 三潘， 亦所棄也。 賞其情悟， 梅村、 樊榭， 亦所取也。 至于感憤切摯之作， 登臨閑適之篇， 集中所存， 自謂雖蘇、 李復生、 陶、 謝可作， 不能過也。 硯樵之評， 實深思之而不可解。 以詩而論， 世無仲尼， 不當在弟子之列， 而謂學溫、 岐， 規(guī)沈、 宋乎？……學詩之道， 必不能專一家， 限一代。[5]305

既然學詩不能“名一家”， 不能“專一代”， 那么將以何為師？李慈銘在此基礎上進一步開具學古清單， 即按照五古、 七古、 五律、 七律、 五絕、 七絕的詩歌體裁進行劃分， 然后在相應體裁之內(nèi)， 列出詩人之名， 樹立學習的模范：

“五古自枚叔、 蘇、 李、 子建、 仲宣、 嗣宗、 太沖、 景純、 淵明、 康樂、 延年、 明遠、 元暉、 仲言、 休文、 文通、 子壽、 襄陽、 摩詰、 嘉州、 常尉、 太祝、 太白、 子美、 蘇州、 退之、 子厚以及宋之子瞻， 元之雁門、 道園， 明之青田、 君采、 空同、 大復， 國朝之樊榭， 皆獨具精詣， 卓絕千秋……七古……五律……七律七絕……五絕則王、 裴， 其最著也。 平生師資學力， 約略在茲。 自以為馳驟百家， 變動萬態(tài)， 而可域之以一二人， 賞之以一二字哉！[5]306

以上乃李慈銘“不名一家、 不專一代”的詩學主張及具體闡釋， 亦是其辨體意識的集中展現(xiàn)之一例證。 李慈銘該段論述中“不名一家， 不專一代”的詩論主張， 為很多研究李氏詩學思想的論文所提及， 多解讀為轉益多師， 或者“唐宋兼采”。 這一主張表面看來， 確實仍舊是一條復古主義學詩路徑， 是處理前人詩歌遺產(chǎn)的方式， 除了具有兼綜、 圓融之氣魄之外， 似乎并沒有多大的創(chuàng)見性， 況此時晚清詩壇亦普遍呈現(xiàn)出一種兼綜的詩論意識。

在論述其師法百家的詩學主張的同時， 他實際上隱含了一個非常明確的破除“專一家” “限一代”可能的方法， 那就是以“體”論詩的詩學辨體意識。 復旦大學顧文豪在《崇學尚雅與中有興寄》一文中認為， “李慈銘從詩體流變的角度發(fā)言論， 將歷代詩人和長短利弊置于文體框架下進行討論， 很有效地避免了朝代時限或風格流派的限制”， 并進一步評論道：“這種破除朝代限隔， 從詩體演變的角度來評騭大家名家的方式， 更宏觀同時也更加準確地敘說了諸家長短， 避免了以一生之說而自限視野”[6]80。 這一說法看到并認可了李氏論詩中的辨體意識， 但是關于其價值的認可尚沒有給出具體明確的闡述。

就五古而言， 他列舉的詩人從漢、 魏、 唐、 宋、 元、 明， 一直到清代， 達三十馀人。 其中五古需獨具精詣， 學詩者需要深入其蘊， 裁汰繁蕪， 方能得其精詣。 論及七古的創(chuàng)作， 雖推唐之杜子美為正宗， 宋元明有八俊等， 但所推之人， 依舊是自唐以下， 分布于各個朝代。 這種不避繁瑣的列舉， 看似是順著朝代自然列舉， 但實際上通觀李氏論詩語， 可知這一舉動或為真正打破詩壇絕對創(chuàng)作偶像而列， 并非只是簡單的習慣性列舉。

“五律自唐迄國朝， 佳手林立， 更仆難數(shù)， 清奇濃淡， 不名一家”， 五律自唐以下， 佳手林立， 遍布于各個朝代， 不勝枚舉。 雖清奇濃淡風格不一， 必以格律之密實沉著為主， 即“格律之密實沉著”乃五律的重要標準之一。 其后又在《杜工部箋注》簡端有記：“杜律， 世皆以雄闊博大賞之。 于是填砌乾坤天地、 萬里千秋、 死生哭歌、 家國干戈等十余字， 以為學杜嫡派。 塵庸蕪惡， 令人嘔穢。 豈知此老本領， 盡在沉著細密處。 元微之稱其‘風調(diào)清深， 屬對律切’真知言也。 仆所取多不謬于此旨， 其中沉著細密者， 往往十而七八……”[5]1030再看其“尊杜而不崇杜”的鮮明詩學批評立場， 可知其論詩以詩體的具體標準為范。 “格律之密實沉著”為律詩之重要評判標準。

其論五古：“評宋代趙昌父之五古， 言頗淵原陶詩， 所以灑落自然”[7]652； 評范成大《石湖集》之“五七古亦多率爾， 而大體老道， 不失正軌”； 評元人黃晉卿之詩有云：“五古學陶， 而雜以選體， 頗多神似， 乃元人中杰出者， 他體殊未稱耳”[7]658； 評明人高季迪之“避亂五古”， 譽之“蒼老可愛”[7]664， “讀劉青田《感事》五古， 老成蒼厚， 真杰作也”[5]243。 雖然這種評判標準并不明朗， 但亦大致可見， 五古以類陶詩為典范， 以灑落自然、 古樸老道為創(chuàng)作標準。 就古體詩而言， 應以古意、 蒼老、 樸老為上。 而樂府則反對尖新、 傖調(diào)、 粗梗之作， 亦同樣是在樂府作為“合樂之詩”的基礎上， 對樂府詩提出了相應的批評標準。 諸如此類論詩語， 雖未明確提出各體具體評判標準， 但其論詩中的“辨體”意識是顯而易見的。 這種批判標準不是大張旗鼓的詩學意見， 而是以一種潛在的藝術審美準則存在于其廣泛的詩學批評當中。

李氏論詩中的辨體意識及其批評史價值須將這一論詩主張置于當時的詩壇現(xiàn)狀和詩歌批評史的長河之中， 才能準確評判。 在該詩論主張中， 李氏不計繁瑣地列舉各個朝代的詩人之名， 其目的或許并不在于提出以誰人為師， 而在于打破具有絕對權威的創(chuàng)作偶像， 在打破絕對創(chuàng)作偶像的同時， 亦打破了相應的以創(chuàng)作偶像為宗或按歷史分期劃分的風格流派論。

錢鐘書先生在《談藝錄》中曾說：“唐宋詩之爭,南宋已然,不自明起。” 在中國古代文學史和文學批評史上,自宋詩大致成型的南宋時代,唐宋詩之爭就產(chǎn)生了。 圍繞唐宋詩所樹立的詩歌藝術范疇之下， 孰優(yōu)孰劣的論爭不止， 與此同時， 也隨之產(chǎn)生不同的詩歌流派， 或宗唐或宗宋， 金、 元、 明、 清詩壇均對“唐音” “宋調(diào)”之詩作出過廣泛的闡釋和論爭。 在清代以前， 唐音是詩壇主流藝術宗尚， 到了清代， 宋詩派興起， 宗宋成為清代詩壇主流， 比如桐城詩派、 浙派、 肌理派等， 這些詩歌流派宗尚宋詩藝術范疇的同時， 亦同樣會推舉蘇東坡、 黃庭堅等宋詩范式的詩壇創(chuàng)作偶像。 與之相應， 宗唐的詩歌流派格調(diào)派、 江左詩派等也會推舉杜甫、 白居易等詩壇創(chuàng)作偶像， 雖然并非亦步亦趨模仿前人創(chuàng)作， 但是詩歌流派及其所推舉的詩壇創(chuàng)作偶像的形成， 則某種程度上開啟了強烈的門戶之見。 這種門戶之見， 或許并非單純藝術層面的分歧和論爭， 更多是因詩歌流派領袖在當時的文壇威望或社會影響力所形成的一種權力話語的導向， 而流派的形成也不僅僅是一種藝術宗尚的合流， 更像是具有類似身份特質的文人群體所擁護的一種集體意識， 詩壇創(chuàng)作偶像則更多充當了這種權力話語導向的一種標識。

李氏論詩刻意淡化詩歌流派， 打破詩壇創(chuàng)作偶像， 而以客觀的體裁立范， 透露出對于詩壇門戶林立的反感， 亦透露出其作為一介普通文士的身份價值立場。 典型的例證之一是在推崇杜詩為七律之正宗的同時， 卻曾在《杜工部集箋注》簡端間批有“拙作” “累句” “尤劣”等語[5]1026， 并且在指出杜詩之累句時云：“惟如《飲中八仙歌》、 《前后苦寒行》， 皆下劣之作， 雖膾炙人口， 不值一哂。 《同谷七歌》及《八哀詩》亦非高唱?！盵5]219-220對“詩圣”如此直接而刻薄地批評， 實透露著其獨特的詩學批評標準和個性化的詩學思想， 但這種刻薄背后的良苦用心和文士立場， 恐鮮為人知。

“詩派的生滅盛衰， 主要由于補偏救弊——每一流派都是為了對前此諸流派的偏弊作出補救而生而盛,亦由于本身的偏弊而為后出流派所補救而衰而滅?！盵8]2詩派產(chǎn)生之初多為救弊， 一旦到了詩派的末流， 往往僵化不堪， 弊端百出。 如格調(diào)派的產(chǎn)生本為矯正浙派之末流的缺點， 但是格調(diào)派領袖沈德潛成名發(fā)達以后， 追隨眾多， 沈氏還多以其格調(diào)之論教導后進， 門戶之見自然因之而生， 格調(diào)之論在后生們那里不斷推進， 走向極端、 僵化的局面也就無可避免。

2 辨體意識的現(xiàn)實意圖和具體實踐

“近代學術界,有漢、 宋之爭； 古文界,有漢魏六朝與唐宋之分,至于唐、 宋之間則不分派;面詩壇則不然； 尊唐宗宋,各樹一幟,另有漢魏六朝一派,鮮明地析為三大宗。 他們之間,交相攻訐， 紛爭不已。 與此同時,另有一批文士采取比較超然或認和的態(tài)度,呼吁打破門戶,不執(zhí)成見,以求詩文的根本之道， 較早的如張履、 陳灃、 黃式三、 朱次琦等都傾向于此。 ……稍后， 在詩文界高喊‘不名一家， 不專一代’的人是李慈銘。 他的學生樊增祥， 他的詩作雖以宗奉中晚唐出名， 但其理論還是在意不傍門戶， 轉益多師?！盵9]271-272這是黃霖在《中國文學批評通史·近代卷》中對于李慈銘詩學主張的概括， 一般認為， 李慈銘“不名一家， 不專一代”的學詩路徑與其“陶冶古人、 自成面目”的根本宗旨是相呼應的， 旨在呼吁通過學習古人之詩， 從而成就當代人之獨特詩歌面目， 即意在復古以創(chuàng)新。 但包括錢仲聯(lián)在內(nèi)的不少研究者均認為， 李氏本人的創(chuàng)作成就亦不曾達到其所說的“陶冶古人、 自成面目”的藝術境界。(1)錢仲聯(lián)《近代詩鈔前言》中論及：“李慈銘不名一派， 自稱‘八面受敵而為大家’……其實他的詩雖能兼綜漢魏以來， 下迄七子、 清人王世禛、 厲鶚諸人之長， 卻不能自創(chuàng)面目?！?錢仲聯(lián)編著《近代詩鈔》， 江蘇古籍出版社， 2001， 第18頁)所以， 雖然李氏論詩被今人引用多處(郭延禮《中國近代文學發(fā)展史》、 劉世南《清詩流派史》等著作中均引用頗多)， 在具體論詩細節(jié)中多肯定之聲， 但或因“不名一家， 不專一代”不顯創(chuàng)見， “陶冶古人、 自成面目”又頗具理想化色彩， 所以對于李氏詩學思想的整體評價并不高。 但正如方孝岳所說：“批評家的議論， 往往為救弊而發(fā)， 救人之弊， 而自己的弊病， 也不免生于不知不覺之中， 這是無可如何之事?！盵10]223筆者認為， 他的這一詩學主張的批評史價值也許不在于最終的詩學目標能否實現(xiàn)， 而在于其究竟因何而發(fā)， 所救何弊， 如何救弊。

李慈銘所在的晚清之世， 已經(jīng)是清王朝行將就木之時， 社會亂象叢生， 承平之世不再。 外有西方列強入侵， 內(nèi)有洪、 楊起事之暴亂， 外有西方列強入侵， 內(nèi)有洪、 楊起事之暴亂， 與此同時， 清中葉的人口增加導致科舉之途， 仍然是一條非常狹窄的上升通道， 讀書人不思讀書， 重謀生而無心求道， 大部分人陷入到思想混亂、 精神痛苦而迷茫的境地。 于是， 世風日下， 人心不古。 李氏一生科場不順， 顛沛流離， 雖然大部分為在野之臣， 最后也曾身居廟堂之高； 但窮困的底層文人生活經(jīng)歷以及江南士紳的貴族出身， 使他對于上層以及底層都有著較為清醒的觀察和認識。 輾轉于故鄉(xiāng)江浙與京畿的人生經(jīng)歷， 升黜于布衣與御史間的仕途變化， 他的針砭時弊和“善罵”為時人所共知， 他的詩歌創(chuàng)作也和自身的遭際、 社會的混亂息息相關。 他的詩學批評亦同樣針對時下詩壇和士林風氣而生。

“蓋今之言詩者， 必窮紙壘幅， 千篇一律。 綴比重墜之字， 則曰此漢魏也。 依仿空曠之語， 則曰此陶、 韋也。 風云月露， 堆砌虛實， 則以為六朝。 天地乾坤， 佯狂痛哭， 則以為老杜。 雜填險字， 生湊硬語， 則以為韓、 孟。 作者惟知勦襲剽竊， 以為家數(shù)， 觀者惟知影響比附， 以為評目。 振奇之士， 大言之徒， 又務尊六朝而薄三唐， 托漢魏以詆李杜， 狂譫寱語， 陷于一無所知?！盵5]307這一段話非常明確地批評詩壇創(chuàng)作擬古多剽竊， 千篇一律少真情， 且喜假借古人之名， 大張門戶的現(xiàn)狀。 劉聲木在《萇楚齋隨筆·卷八》中對李氏《日記》中的這一段論述評論道：“有論詩數(shù)語， 頗能盡其流弊……均深切學詩之弊， 學詩者不可不知也?！盵11]176-177表明李氏之論頗中時弊， 實乃為矯詩壇之弊而發(fā)。 針對這一現(xiàn)狀， 他論詩倡真情， 反對模擬， 極力反對門戶之見， 亦刻意打破主導門戶的詩歌流派或流派所模仿和供奉的詩壇創(chuàng)作偶像。 為了實現(xiàn)其詩學主張， 李氏在詩歌批評實踐中用“辨體”來矯弊。

李氏其論及詩人創(chuàng)作及詩歌流派之時， 從不全盤否定， 亦不全盤肯定， 犀利的語言， 往往一針見血指出其不足， 但是筆鋒一轉， 又能隨即指出相應的優(yōu)點或長處， 除了道德上有污點的詩人創(chuàng)作， 幾乎每一則詩學評論都能體現(xiàn)出這樣的理性特質。 他對“詩圣”杜甫的推崇是顯而易見的， 尤其欣賞其天寶時未得第卻依舊敘述亂離、 忠憤勃發(fā)的詩史精神， 但亦有不滿之語。 比如對當時頗負盛名的龔自珍， 李慈銘這樣評論：“閱定庵文集。 璱人承其外王父段氏聲音文字之學。 又與吾鄉(xiāng)徐星伯氏游， 通地理學， 尤究于西域蒙古。 與邵陽魏默深游， 通經(jīng)世學……近代霸才也。”[7]876李氏肯定了龔自珍經(jīng)世之學問與其在當時的地位， 但論及其詩：“其詩不主格律家數(shù)， 筆力矯健， 而未免疵累， 其情至者， 往往有獨到語。 己亥雜詩則其以禮部主事乞假出都， 又自杭入都攜家歸， 述其身世、 交游、 著述及道途游覽贈答作也。 詞勝于詩， 而自出名雋， 亦復不主故?！盵5]288-289。 可以說非常理性精準地道出龔自珍之學及其詩歌創(chuàng)作的特點和差別， 雖然他屬于保守的文人典型， 但對龔自珍詩歌創(chuàng)作的評價卻頗中肯， 認識到龔氏的才情以及詩歌的獨創(chuàng)性。

3 李慈銘論詩中辨體意識的思想根源和批評史意義

3.1 辨體意識體現(xiàn)了秩序化的追求和批評家的選本意識

文學體裁及其創(chuàng)作規(guī)范是漫長歷史時期所形成的， 是依照某種特定的審美標準所形成的運用語言的規(guī)則。 中國傳統(tǒng)文學中， 各個朝代都形成相應的典型文學體裁， 即表明一個時代的文學審美趨向。 細化到詩歌創(chuàng)作體裁上亦是如此， 雖然七律、 五律、 五古、 七古之間不存在絕對的創(chuàng)作規(guī)范， 以此張目， 以體論詩體現(xiàn)的是一種規(guī)范化、 規(guī)則化的要求。 這種辨體意識， 實際上體現(xiàn)了李氏思想意識中對于秩序化的追求。

王標在《作為文化實踐的讀書——以李慈銘〈越縵堂日記〉為中心》中表示， 李慈銘之《越縵堂日記》和張之洞之《書目答問》類似， 都是清季知識分子在知識失范的時代， 企圖通過自己的知識準則從傳世的圖書中遴選出一些“經(jīng)典型”的圖書， 從而指導時人讀書的門徑。 并且指出， 李慈銘在日常讀書行為上對于儒學表象的追求， 都反映了一種秩序化的要求， 由書籍的秩序來改變社會的秩序， 由精神構造來改變社會構造。[12]14-20張壽安在《以禮代理： 凌廷堪與清中葉儒學思想之轉變》一書中通過禮(制度)與理(理念)概念與實踐的比較， 在“為人后”(過繼)的例證當中， 就論及李慈銘在《越縵堂讀書記》中繼統(tǒng)必先繼嗣的觀點， 也就是說， 如果做皇帝不必先做皇帝的兒子， 那么為什么不找一個能干的人來做皇帝？張壽安認為， 李慈銘的話對父子相傳的帝制中國是很有震撼力的一擊。 這個禮學例證和評價都表明李慈銘在禮學思想上對于秩序化的追求， 在禮學制度層面上， “尊尊”的等級秩序觀念不應牽扯到“親親”的倫理血緣關系。

與此相類， 李慈銘在《讀書記》中痛詆李東陽在《麓堂詩話》中以閣老身份過分稱贊兒子兆先的行為， 認為其有“譽兒之癖”。 他哂笑李東陽《西涯集》中經(jīng)其子兆先改動過的詩作：“在《西涯集》中， 最為下乘， 而津津標舉， 以其子為一字師， 真可噴飯”[7]1035。 與此相反的一個例證是：

閱《吳淵穎先生集》， 凡賦一卷， 詩三卷， 文八卷， 共十二卷， 又附錄一卷。 宋潛谿所編目錄后有淵穎子金華縣儒學教諭諤識語， 后有一行云： 金華后學宋璲謄寫。 潛谿自稱門人， 璲為潛谿次子， 而祇稱后學， 此可為法者也。 光緖己丑(一八八九)三月二十日?！盵7]662

宋濂之子宋璲在書作署名自稱其后學， 而不稱宋濂之子， 被李慈銘認為“此可為法者也”。 這也同樣說明了李氏重視學統(tǒng)秩序， 反感將親緣倫理關系置于客觀化禮制秩序之上。 李慈銘論詩中大張詩歌體裁論的辨體意識同樣體現(xiàn)了秩序化的追求。 詩歌體裁這種客觀化的規(guī)范作為論詩的重要前提， 是一種更加客觀、 理性的準繩。

這種秩序化的追求在李氏論詩說經(jīng)中均有體現(xiàn)， “有倫有要， 亦治詩者所不可少也”。 對于“頗無義例”者皆評價不高。 李慈銘論詩中大張體裁論的追求和其學者的身份以及批評家的選本意識具有一定的關聯(lián)性。 魯迅先生曾言：“凡是對于文術， 自有主張的作家， 他所賴以發(fā)表和流布自己的主張的手段， 倒并不在文心， 文則， 詩品， 詩話， 而在出選本?！盵13]136李氏淹通經(jīng)史， 漢宋兼采， 深厚的學養(yǎng)亦滲透其詩論當中， 所以， 《讀書記》中所涉及的詩學選本必就選本進行一番評論， 而選本的評論亦是據(jù)選本編排之體。 類似這種選本就是一種基于秩序的需求進行編排的， 如曾國藩的《十八家詩鈔》就是按五古、 七古、 五律、 七律、 七絕各詩體分編， 分體后再以詩人時代先后為序， 建構起層次分明、 流變清晰的選本序目。 李慈銘在閱讀諸多詩歌選本以后， 其論詩當中自然也滲透了這種秩序化的詩學意識。

3.2 辨體意識的批評史意義

李慈銘論詩中鮮明的辨體意識不但對于當時矯正詩壇之弊提出了自己的獨立主張， 在詩歌批評史上亦具有重大意義。

其論詩中的辨體主張， 在各體客觀創(chuàng)作規(guī)范的準繩之下， 仍舊從文學本體論的角度， 意識到詩歌創(chuàng)作是一種藝術創(chuàng)作， 作家的才氣、 天賦、 個性， 包括詩人所處的時代環(huán)境、 審美宗尚， 都影響著詩人詩歌的創(chuàng)作面貌。 所以， 其論詩大張體裁論， 主張秩序化的同時， 仍能兼宗前人的風格論、 體性論等思想主張， 在藝術范疇上也是唐宋兼采的， 兼采前人， 兼取各個流派的一種綜合的、 總結式的詩學觀。 這種詩學觀秉承前人思想而來， 亦有突破。 那么以體為師， 學詩須以體而論的救弊之法其獨特性和價值又在哪里呢？以體論詩、 以體為范的詩學主張， 體現(xiàn)了秩序化、 規(guī)范化的詩學追求之外， 亦是自南宋開啟的唐宋詩詩學論爭以來， 一個幾乎可以斷絕“矯一弊又生一弊”的詩學主張， 充溢著理性的， 甚至現(xiàn)代性的光芒。

關于詩學分體之論， 嚴羽在《滄浪詩話·詩體》中曾對唐詩作了唐初體、 盛唐體、 大歷體、 元和體、 晚唐體之分， 也是嚴羽提出了初、 盛、 晚三唐說。 嚴羽在《滄浪詩話》中基本是沿襲了宋詩不如唐詩的“崇唐抑宋”的詩學觀點， 具體指出宋人之詩“以文字為詩， 以才學為詩， 以議論為詩”[14]58的特質。 方孝岳《中國文學批評》中第32章名為“針對江西詩派的《滄浪詩話》”， 也指出嚴羽生在南宋之季， 當江西派盛極一時后， 他的立論， 多半是針對江西派而發(fā)。[10]181實際上論詩進行“初唐體” “大歷體” “元和體” “晚唐體”的劃分， 實則是將唐詩分出品類， 然后使任諷詠自得， 以糾正宋詩以才學和議論為詩， 相比于唐詩， 缺少真性情和藝術情味等特質。

嚴羽這種以歷史分期劃分的詩歌分體論對后世產(chǎn)生了非常深遠的影響。 這一主張在明人高棅《唐詩品匯》中得到進一步闡釋， 他在總敘中說：

有唐三百年詩眾體備矣， 故有往體、 近體、 長短篇、 五七言律句、 絕句等制， 莫不興于始， 成于中， 流于變， 而陊之于終； 至于聲律興象、 文詞理致， 各有品格高下之不同。 略而言之， 則有初唐、 盛唐、 中唐之不同； 詳而分之……靡不有精粗邪正、 長短高下之不同。 觀者茍非窮精闡微， 超神入化， 玲瓏透徹之悟， 則莫能得其門而臻其閫奧。 今試以數(shù)十百篇之詩， 隱其姓名以示學者， 須要識得何者為初唐， 何者為盛唐， 何者為中晚， 又何者為王、 楊、 盧、 駱……何為李、 杜……辨盡諸家， 剖析毫芒， 方是作者。[15]7-8

以上說明， 高棅的分體意識比嚴羽更加細致， 在初、 盛、 中、 晚之上臚列更多詩人， 還看到了詩歌體裁上的“往體、 近體、 長短篇、 五七言律句、 絕句等制”。 但是其最終目的卻是和嚴羽一致， 回歸到按照歷史時期來劃分詩歌風格的方法， 形成一種以唐音為范式的藝術準則。 這種體式就意味著仍舊是以相應歷史時期的具體詩人及其創(chuàng)作為范式和標準， 這種詩論主張在矯正以江西派為主的宋詩弊端的同時， 實際上在后來高棅的細化之后則造明人大張“唐音”門戶的弊端。 明代的詩歌受高棅《唐詩品匯》的影響頗為深刻， 所以后來明人動輒盛唐的風氣也正肇始于此， 所以后來錢謙益批評其造成了門戶大張的詩壇風氣， 打破“詩必盛唐”的文壇窠臼。

綜觀李慈銘的詩學主張， 他對于明詩是頗為欣賞的， 他不但認為明詩勝宋詩， 就大家而言， 明之大家遠多于宋人， 就詩歌流派而言， “孟栽之風華， 亦高于昆體； 中郎之雋趣， 尚永于江湖”[7]1046。 李氏認為唐音遠勝于宋體， 并表示宋詩勝于明詩的看法實在是貴遠賤近的自欺行為。

這一觀點似乎是上承嚴羽、 高棅而來， 顯然是宗唐抑宋的詩學主張， 但是細看其“學古清單”以及論詩細則， 就會發(fā)現(xiàn)， 在承襲嚴羽和高棅按歷史時期分體的“唐音范式”的基礎之上， 李慈銘卻打破了按歷史分期的論詩方法， 以詩歌創(chuàng)作體裁作為論詩前提， 然后在這個前提之下提出相應的創(chuàng)作模范， 且模范的列舉刻意破朝代界限， 不名一家， 不專一代。 實際上是打破以“人”為范的學古模式， 以具體的隱含的客觀藝術規(guī)范為準， 即學古不應根據(jù)大家來進行選擇， 即應根據(jù)不同題材、 體裁的優(yōu)秀創(chuàng)作準則而來。 消解了詩壇創(chuàng)作偶像， 也消解了擁護“唐音”或“宋調(diào)”的詩歌創(chuàng)作門戶之見。 這種創(chuàng)作偶像和門戶之見的消解， 也使詩歌創(chuàng)作及其評判， 真正步入文學本體論， 具有獨立藝術審美價值評判的傾向。

吳承學《文學風格論》中曾提及錢謙益罵竟陵詩派是“詩妖”， 認為他們把明末國家動亂的根源歸之竟陵詩風的門戶之見未免令人心寒。[16]215在宋代以后， 詩文派別林立， 情況十分復雜， 諸多詩人或詩論家都反感被歸為某一流派， 所以文學創(chuàng)作門戶之見的弊端也是顯而易見的。 劉勰在《文心雕龍·明詩》篇中根據(jù)各人性情遭際、 時代興衰來講詩歌風格體裁的觀念， 最識要領， 李慈銘在“辨體”意識主導下的詩論當中， 同樣體現(xiàn)了對于性情、 時運的考量， 李慈銘論詩中鮮明的辨體意識透露著近代詩論的理性主義光芒。 也許這種“辨體”不過是一個舊文人在社會混亂之時， 對于道統(tǒng)和舊的倫理綱紀的維護在詩學領域的滲透， 但確確實實在他的詩學批評中貫徹始終。