藏族“十明學(xué)”對(duì)藏戲藝術(shù)形成、發(fā)展及藏戲理論產(chǎn)生的影響

強(qiáng)巴曲杰

（西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 西藏拉薩 850000）

西藏獨(dú)特的自然生態(tài)使居住在這里的人們具有了勤奮、智慧、勇往直前的性格。千百年來(lái)，藏族人民在世界第三極上創(chuàng)作出了燦爛的民族文化，其中藏戲藝術(shù)從戲劇結(jié)構(gòu)、唱腔舞蹈、面具服飾、鼓鈸音樂、故事情節(jié)等方面反映出民族性格和審美意識(shí)。藏戲在千年的傳承中形成了自己獨(dú)具特色的表演形態(tài)，體現(xiàn)著藏民族的審美理想，特別是藏族“十明學(xué)”的確立充分顯示了民族智慧在“戲劇學(xué)”方面的一大飛躍，使藏族戲劇理論、表現(xiàn)形式更加完美、更加符合民族審美觀念。

一、“十明學(xué)”與藏戲的形成

藏戲在西藏有著悠久的歷史，藏戲的萌生、形成走過了漫長(zhǎng)的歲月，她是藏民族精神需求的產(chǎn)物，更是審美理想的集中體現(xiàn)。隨著佛教的傳入，翻譯了大量的佛經(jīng)和古印度文學(xué)等古籍，其中就有戲劇理論的譯著。這些戲論對(duì)后來(lái)形成西藏自己的戲劇學(xué)起到了一定的影響。藏族“十明學(xué)”的確立，使藏族戲劇在十大文化（十明）中占有一席之地。當(dāng)然，“十明學(xué)”不是藏民族全部文化的總稱，而是文化與知識(shí)主要的十個(gè)方面的概論。根據(jù)藏文古籍《賢者喜宴》記載，在西藏早期苯教盛行時(shí)期，苯（苯教）、仲（故事）、第烏（謎語(yǔ)）三者統(tǒng)治著藏族人的思想文化生活并開化人們的智商。藏族講“仲”（故事）時(shí)，講究說(shuō)中有歌、歌中有說(shuō)，故事里各種人物形象在活靈活現(xiàn)的說(shuō)與唱中給聽眾留下深刻的印象。同樣，猜“第烏”謎語(yǔ)時(shí)，在說(shuō)與唱中讓你動(dòng)腦筋，靈機(jī)一動(dòng)，很難猜的謎語(yǔ)很快就能猜出來(lái)。在以上兩種活動(dòng)中，早期藏族人用話語(yǔ)表演的“故事劇”（???????????????????????????????? ）開始萌生，當(dāng)然還有形成歌舞劇形態(tài)的藏族戲劇。1300 年前的吐蕃松贊干布時(shí)期，據(jù)《智者喜宴》記載，當(dāng)松贊干布宣布“十善法”等法律時(shí)，人們歡歌齊舞，以示熱烈祝賀。當(dāng)時(shí)，表演的歌舞“有面具舞蹈，有獅、虎、牦牛舞蹈，有擊鼓的舞蹈，表演了‘堆嘎爾’，即：戲劇。用人們的形體熱情謳歌的場(chǎng)面看不夠，神鼓在天空振天響。比旺琴、笛子等眾器樂齊奏鳴……美麗迷人的青少年著盛裝，手持供奉器，用眾多歌舞來(lái)慶賀?！盵1]

從這段記錄中筆者第一次看到了在西藏歷史上的慶典活動(dòng)中，表演了“堆嘎爾”即戲劇或歌舞劇的記載。藏語(yǔ)中的“堆嘎爾”，被解釋為“過去發(fā)生的故事，今天用人（演員）的身體反復(fù)在舞蹈表演中再現(xiàn)故事內(nèi)容”。這段話把藏族戲劇的藝術(shù)特征講得非常清楚。當(dāng)時(shí)演員表演的節(jié)目因?yàn)榫?，大家怎么看也看不夠，說(shuō)明戲劇節(jié)目編排得非常好看。同時(shí)，文中記錄有“面具舞蹈”，可以理解為佩戴各種面具表演的舞蹈，也有可能是苯教盛行時(shí)人們頭戴黑白羊皮面具來(lái)參加祭祀活動(dòng)，從而可能形成了一種類似于白面具的舞蹈。另外，獅、虎、牦牛舞蹈在西藏歷史非常久遠(yuǎn)，一直延續(xù)至今。文中“擊鼓舞蹈”有以下幾種可能：①在鼓的伴奏下大家共舞；②腰系鼓來(lái)表演，如今天的“卓鼓舞”；③手持長(zhǎng)柄的鼓來(lái)舞蹈，如今天的熱巴舞蹈或米那羌姆（俗人舞蹈）等?！肮奈璧浮钡奈璧钙贩N多、范圍廣，今天我們無(wú)法界定。還存在“比旺”（藏二胡）、笛子等器樂齊鳴的歌舞等。本文中引用的這段記錄，一是可說(shuō)明當(dāng)時(shí)歌舞豐富；二是藏族戲劇的形成時(shí)間早，其原因是與各種人文因素和當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中的文化需求是分不開的。多彩的歌舞和講故事、猜謎語(yǔ)等文化活動(dòng)，為早期故事劇的形成提供了豐富的文化土壤，為后來(lái)藏族各劇種的形成奠定了文化基礎(chǔ)。特別是上世紀(jì)30 年代，敦煌出土的翻譯成藏文的古印度話劇劇本《羅摩衍那》（???????????????????????????????? ）就是 1300多年前的作品，可見當(dāng)時(shí)確有戲劇形態(tài)的存在。

松贊干布時(shí)期，隨著從印度、漢地引進(jìn)佛教等文化，翻譯了大量的佛經(jīng)，其中有很多古印度的文化涉及戲論；從內(nèi)地引進(jìn)的星算等，使藏族“十明學(xué)”的內(nèi)容更加完善，特別是在“十明學(xué)”中“堆嘎爾”即戲劇學(xué)的確立，使戲劇在西藏文化中的地位得到了確定?！笆鲗W(xué)”大小各五明，大五明為工巧明、醫(yī)方明、聲明、因明、內(nèi)明；小五明為修辭學(xué)（詩(shī)學(xué)）、辭藻學(xué)、韻律學(xué)、戲劇學(xué)、星象學(xué)。以上學(xué)科涵蓋了西藏傳統(tǒng)文化的方方面面，如工巧明中包括了藏族音樂、舞蹈、美術(shù)、建筑、冶煉等。戲劇學(xué)，指明了什么是戲劇、戲劇的表現(xiàn)內(nèi)容和形式，以及如何正確運(yùn)用人的形體、歌唱、語(yǔ)言及五大要素等，論述得非常明確。因此，西藏“十明學(xué)”的確立，以及先賢們?cè)趯?shí)踐中的不斷充實(shí)、完善，使西藏“十明學(xué)”的內(nèi)容更加豐富，實(shí)踐性更強(qiáng)。早期翻譯的印度戲劇理論文獻(xiàn)有《龍界歡歌》《世間眾人歡歌》，是由大譯師雄頓·多杰堅(jiān)參和拉星嘎熱（印度人）翻譯成藏文的，還有其他一些戲論的譯著對(duì)原有的藏族戲劇產(chǎn)生了較大的沖擊。但在民族精神和審美需求的影響下，藏族戲劇在借鑒其他民族藝術(shù)特色的同時(shí)，以我為主的戲劇形態(tài)、表演形式和戲劇內(nèi)容等強(qiáng)烈反映出了本民族戲劇美學(xué)思想。歷代薩迦法王們加大了對(duì)“十明學(xué)”的研究和實(shí)踐的力度，到了薩班·貢嘎堅(jiān)贊（1183—1251）時(shí)期，“十明學(xué)”的研究得到了進(jìn)一步加強(qiáng)，他著有《深愛著的戲劇論》（??????????????????????????????），這是本土學(xué)者經(jīng)過多年的實(shí)踐后上升到理論高度來(lái)闡述藏族戲劇，更使“十明學(xué)”中戲劇理論水平達(dá)到了相當(dāng)高的水平。他還著有《薩班自傳八品釋》（??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? ）①參見：薩班·貢嘎堅(jiān)贊所著《薩班八部根部與注釋》（藏文），由日喀則市佛協(xié)會(huì)長(zhǎng)巴丹屯月先生提供。，該書中講：“有關(guān)戲劇論中的音樂方面，請(qǐng)關(guān)注本人撰寫的《樂論》?！敝赋鏊珜憽稑氛摗返闹饕康氖怯懻搼騽∫魳贰！稑氛摗酚筛璩?、詞、音樂、鼓鈸等組成，并作了詳實(shí)的論述。八品根部中，構(gòu)成戲劇的五支為：戲劇、主持人、著裝人、音樂人和嬉笑人。他所著的《智者入門》[2]一書談及了詩(shī)詞寫作，其中他巧妙地運(yùn)用“舞蹈藝技九”（舞蹈味道九或舞蹈風(fēng)度九）的人物形象塑造法，指明詩(shī)歌寫作方法，明確指出“舞蹈藝技九”這一概念的內(nèi)涵，成為了詩(shī)歌寫作者的技法。他要求詩(shī)舞一體，舞蹈要像詩(shī)一樣形象生動(dòng)，有詩(shī)意；詩(shī)要像舞蹈一樣優(yōu)美動(dòng)人，以情感人。他所著的《樂論》[3]中明確講：“無(wú)論愚昧或丑陋，無(wú)論低賤或貧窮，一旦擁有神圣的音樂，就能被人推崇尊敬。人們梳妝打扮、歌舞歡唱時(shí)，那里就沒有悲傷。神圣的音樂，至高無(wú)上?！薄稑氛摗肪褪菫椴貞蛞魳范珜懙模鋵懽鲿r(shí)間早，音樂知識(shí)廣，對(duì)藏族音樂有自己獨(dú)特的見解。特別是對(duì)“俱聲樂”和“緣起樂”的關(guān)系、人的發(fā)聲方法，以及西藏各地因自然環(huán)境原因而出現(xiàn)不同的嗓音特點(diǎn)，不同嗓音如何練聲、如何與歌詞相配合，又如何擊鼓、搖鈸等方面，與藏戲緊密結(jié)合，論述得非常清楚。該書有理論高度，又緊密聯(lián)系實(shí)際，可以看得出當(dāng)時(shí)的綜合藝術(shù)戲劇的發(fā)展已達(dá)到了一定的高度。筆者從薩迦寺高僧班丹屯月處了解到，薩班曾對(duì)《樂論》作過專門的注釋，但目前未能找到這個(gè)注釋。在明朝時(shí)期，薩迦·阿旺貢嘎索南扎西堅(jiān)贊著有《五明處之一：工巧明分支<樂論>注疏》[4]，他把《樂論》當(dāng)做“十明學(xué)”中工巧明（音樂）來(lái)做了注疏。但經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，薩班著作中把它視作“堆嘎爾”（戲?。┒髯⒌囊鈭D是非常明顯的。

二、“十明學(xué)”中的藏戲理論

九百年來(lái)，在西藏地區(qū)掀起了一個(gè)全面實(shí)踐“十明學(xué)”的高潮，有很多學(xué)者圍繞“十明學(xué)”的實(shí)踐總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，把它提到理論高度以指導(dǎo)實(shí)踐，西藏各地各宗派的寺院在這種理論總結(jié)上取得了較突出的成果：尊巴·曲吉拉嘛（1184—1233）著有《論音樂》[5]；夏如寺的吳欽·曲瓊桑布（1441—1527 年）對(duì)“印度十明學(xué)”的內(nèi)容重新作出了翻譯；贊扎喜（1432—不詳）著有《舞姿的口訣及器樂伴配法》；巴俄·祖拉陳瓦（1504—1566）著有《賢者喜宴》；第司·桑杰加措（1653—1705）著有《白琉璃論除疑》①參見：第司·桑杰加措所著《白琉璃論除疑》木刻板。和《世間莊嚴(yán)》[6]；第五世達(dá)賴?yán)锇⑼迳＜未耄?617—1682）著有《西藏王臣記》[7]；貢珠·云丹加措（1813—1894）著有《知識(shí)總匯》[8]；貢堂·丹巴卓美（1762—1823）著有《正確指明吉祥戲劇發(fā)展中的音樂論》②參見：貢堂·丹巴卓美所著《正確指明吉祥戲劇發(fā)展中的音樂論》。；久米發(fā)·江央朗杰（1846—1912）著有《迷幻般的歌舞音樂》[9]；尊巴·崔陳仁欽著有《西藏五明概論》[10]等。除此之外，1979年7月，西藏民族學(xué)院油印了《大五明聲律學(xué)修辭學(xué)韻律學(xué)戲劇學(xué)辭藻學(xué)等新舊稱謂不同而形成的各種稱謂》③尊巴·阿旺洛桑所著《大五明聲律學(xué)修辭學(xué)韻律學(xué)戲劇學(xué)辭藻學(xué)等新舊稱謂不同而形成的各種稱謂》，西藏民院油印本。，作者尊巴·阿旺洛桑依據(jù)多麥巴·魯珠大師所講而做了記錄。上述藏族戲劇作品中所提出的理論在實(shí)踐中不斷得到充實(shí)和完善，最終形成了具有藏民族特色的戲劇理論體系。

我們?cè)谡劦讲刈濉岸迅聽枴保???????????? 藏戲）一詞時(shí)，一般認(rèn)為它是把過去發(fā)生的故事，通過自身的形體和不同的語(yǔ)言反復(fù)進(jìn)行對(duì)話、對(duì)唱，在舞蹈中重現(xiàn)故事內(nèi)容，如云乘王子救出龍界人后形成的“龍界歡歌”。也有人認(rèn)為，戲劇是過去發(fā)生的故事，用人自身的形體，通過不同的語(yǔ)言反復(fù)歌唱和舞蹈表演形成的。演員的各種手姿、頭部的不同變化，如手姿動(dòng)作反復(fù)轉(zhuǎn)蓮花印時(shí)模仿出的優(yōu)美動(dòng)人的戲劇語(yǔ)言等具備了戲劇的“五支”要素。另外，用形體語(yǔ)言和音樂表現(xiàn)各種劇情，如把音樂的基本調(diào)式固定后，通過聲音的提高、串音、組合音等方法來(lái)適應(yīng)劇情。同時(shí)，強(qiáng)調(diào)戲劇中要把握好語(yǔ)言的分寸，要使各個(gè)階層、各個(gè)年齡段的人都能接受，這就要求表演者在表演時(shí)要正確使用語(yǔ)言和表情。以上是在戲劇學(xué)中有關(guān)什么是藏戲，怎樣形成一部戲劇等問題的主要理論闡釋。當(dāng)然，隨著戲劇的發(fā)展和學(xué)者們對(duì)戲劇認(rèn)知的深入，理論闡釋和表述也變得更加清楚、全面，從而使藏戲得到了很好的傳承發(fā)展，在人民群眾中扎下了根，成為藏族文化的重要組成部分。

藏戲是一門綜合藝術(shù)，它吸納了藏族眾多的藝術(shù)門類。從遠(yuǎn)古起，為啟迪人們的智慧，出現(xiàn)了以講故事形式的“仲”和猜謎語(yǔ)形式的“第烏”，為表達(dá)思想情感而簡(jiǎn)單地用歌來(lái)唱故事情節(jié)，用舞蹈表演故事中的人物。后來(lái)出現(xiàn)了“喇嘛瑪尼”“格薩爾說(shuō)唱”“哲嘎爾”等，在寺院出現(xiàn)了誦經(jīng)音樂、羌姆舞、鼓、鈸等，這些對(duì)藏族戲劇的產(chǎn)生起到了重要的作用。同時(shí)，戲論中所講的“五支”實(shí)為藏戲表演的核心要素，它包括了藏戲藝術(shù)表現(xiàn)形式的所有內(nèi)容。

三、“十明學(xué)”中構(gòu)成藏戲的五大要素——“五支”

戲論中所說(shuō)“五支”為：堆嘎爾（戲劇）、多曾巴（主持人）、銳木瓦（伴奏者）、切蘇休巴（著裝人）和協(xié)蓋巴（嬉笑人）。

（一）堆嘎爾

“堆嘎爾”即是戲劇或歌舞劇，它由“雄”即故事或劇本、唱腔、舞蹈三大方面構(gòu)成。

首先，藏語(yǔ)中“堆嘎爾”是指戲劇，即把過去發(fā)生的故事寫成文學(xué)劇本。目前有八大劇目、五部小劇目，以及巴貢劇目和格薩爾劇目。八大劇目，包括根據(jù)松贊干布傳記《瑪尼全集》改編的藏戲劇目《漢妃和尼妃》，取自《蓮花遺教》的《白瑪雯巴》，以及從不同版本《釋迦牟尼傳》中吸收素材，并完全依據(jù)藏族人的風(fēng)俗習(xí)慣，人物名稱、地名、人物形象等完全依據(jù)藏民族傳統(tǒng)習(xí)俗改編的《諾桑法王》《蘇吉尼瑪》《智美更登》《頓月頓珠》《卓娃桑姆》。雖然素材取自各種版本的《釋迦牟尼傳》，但改編者完全按照歷史上西藏地方的文化傳統(tǒng)對(duì)故事進(jìn)行重新創(chuàng)作并不斷完善，符合藏民族的審美觀念。藏戲《朗薩雯蚌》是根據(jù)當(dāng)時(shí)在西藏發(fā)生的社會(huì)現(xiàn)象而創(chuàng)作的，劇中如實(shí)地反映了扎欽官人逼婚，并對(duì)嫁到他們家的朗薩姑娘不公、將其迫害而死的故事。五部小劇為《云承王子》《日瓊瓦》《岱巴丹巴》《曲別旺秋》和《金巴欽布》，其中，《岱巴丹巴》在南木林縣曠瑪鄉(xiāng)演出，《日瓊瓦》的片段在昌都個(gè)別縣的熱巴演出過程中有表演。劇目創(chuàng)作者在創(chuàng)作改編過程中始終堅(jiān)持以我為主，以本民族的戲劇美學(xué)思想為指導(dǎo)，在人物形象塑造過程中遵循了吐蕃赤松德贊時(shí)期的做法。當(dāng)時(shí)，蓮花生大師問贊普：桑耶寺建寺成功后，寺內(nèi)的神像依據(jù)印度人塑造，還是塑造成其他地方人的形象？贊普答：依據(jù)藏族人的形象塑造，這樣才能受到藏族人的崇敬和信仰。所以，后來(lái)創(chuàng)作藏戲的學(xué)者們把印度佛教故事素材改編成藏族戲劇劇本時(shí)，盡量采用符合藏族人心理需求和審美觀念的創(chuàng)作手法。目前，仍在群眾中表演的“巴貢”劇目是一個(gè)非常古老的藏戲劇種，它是依據(jù)藏文史籍《拔協(xié)》創(chuàng)作的。經(jīng)調(diào)查了解，早在薩迦地方政權(quán)時(shí)期，為宣揚(yáng)佛法和表現(xiàn)修建桑耶寺的重大歷史意義，據(jù)說(shuō)薩迦寺就把這個(gè)故事改編成了“巴貢”戲在寺內(nèi)進(jìn)行表演。早期“巴貢”戲有十六大段，后來(lái)傳入民間后又增加了六段，共表演二十二段。目前，薩迦縣麻布加鄉(xiāng)和定結(jié)縣傳承了這一藏戲。據(jù)說(shuō)，昂仁縣、定日縣等地也曾流傳，這一點(diǎn)有待進(jìn)一步考證。

劇本是一劇之本，歷史上眾多研究戲劇的學(xué)者創(chuàng)作改編了很多戲劇劇目，但除《曲杰諾?！返膭?chuàng)作者留有名字外，其他均未留名。所有藏戲劇目中，都塑造了典型人物形象，每部劇中的個(gè)人物都具有典型性，都以宣揚(yáng)“真、善、美”為主線，鞭撻“假、惡、丑”，使廣大觀者與劇情產(chǎn)生共鳴，達(dá)到了教育目的。

其 次 ，藏 語(yǔ) 中“堆 噶 爾”一 詞 又 有“魯 堆”（ ??????????????????????????），具有“反復(fù)歌唱”之意?！棒敗痹谶@里應(yīng)理解為唱腔，也就是用歌來(lái)唱故事。唱必有音，音涉及怎樣發(fā)聲、怎樣形成，以及與詞緊密配合的音律等。對(duì)此，薩班·貢嘎堅(jiān)贊著有《樂論》，其中對(duì)歌唱、詞、聲樂、鼓鈸等方面作了詳細(xì)的闡釋，符合藏戲中的唱腔、詞、鼓鈸及聲樂訓(xùn)練?？梢哉f(shuō)，《樂論》是為藏戲音樂訓(xùn)練、表演而撰寫的。

藏戲中的歌唱，吸收了大量民歌體、魯體、說(shuō)唱體，以及寺院誦經(jīng)體的元素，但主要還是依據(jù)戲劇中各種人物的性格特征重新設(shè)計(jì)、創(chuàng)作了唱腔?！稑氛摗分校瑢?duì)如何形成曲調(diào)？如何發(fā)聲？如何運(yùn)氣？以及如何根據(jù)喉、舌、鼻音的變化唱出一首動(dòng)人的歌曲等方面做了詳細(xì)的論述?！坝麑⒁魳贩謨深悾闵鷺泛途壠饦?。它們表現(xiàn)形式各有不同，故能劃分出無(wú)數(shù)類別?，F(xiàn)在講俱生樂的四種音調(diào)的表現(xiàn)形式：揚(yáng)聲、轉(zhuǎn)折、變化和低旋。由于它們發(fā)聲不同，所以還要講各自的區(qū)分?！盵11]這里講的是自身發(fā)出的聲音，當(dāng)音的高低長(zhǎng)短在變化中交織組合在一起時(shí)，才能悅耳動(dòng)聽?！稑氛摗分杏种v：“在揚(yáng)聲音上結(jié)合轉(zhuǎn)折歌詞，在變化音上結(jié)合低旋歌詞，在揚(yáng)聲音上結(jié)合揚(yáng)聲歌詞，在轉(zhuǎn)折音上結(jié)合轉(zhuǎn)折歌詞。它們用音去結(jié)合詞，或用歌詞去結(jié)合音，或者在沒有結(jié)合時(shí)，自己唱起來(lái)即可?！盵12]在《知識(shí)總匯》一書中明確記載：“四種聲調(diào)上，再加任何一字就形成了五種上揚(yáng)音調(diào)。阿（???）字為直音，艾（?????）字為上升音，伊（????）字為轉(zhuǎn)折音，哦（??????）字為贊揚(yáng)音，吳（??）字為貶揚(yáng)音?！盵13]藏戲唱腔中，通常講“震古”（??????????）即“喉音轉(zhuǎn)折音”，對(duì)此非常重視，只要“震古”唱得好，整個(gè)唱腔就非常完美。否則嗓子再好，若不會(huì)運(yùn)用“震古”所唱的唱腔就顯得味道不足?！稑氛摗分幸餐瑯訌?qiáng)調(diào)“震古”音，認(rèn)為它不但具有好聽的功能，還具有保護(hù)嗓音的作用。《樂論》中同時(shí)指出，歌唱時(shí)“歌詞要吐字清楚，聲音要清晰明亮?！盵14]西藏各地人的嗓音條件不同，是由于各自所處的自然條件、飲食習(xí)慣的不同所造成的?！扒安厝寺曇艉榱炼褶D(zhuǎn)；后藏人聲音嘶鳴而豁亮；阿里人聲音擠壓而短促；康巴人聲音威武而粗獷?！盵15]因各地人的聲音不同，所以就形成了各地有不同特點(diǎn)的歌聲。因此，歌唱時(shí)要依據(jù)各自的嗓音情況來(lái)把歌唱好。如何掌握好歌唱技法呢？首先必須在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，依據(jù)自己的嗓音條件，“在揚(yáng)升時(shí)要正而直，變化時(shí)要轉(zhuǎn)化變換，轉(zhuǎn)折時(shí)要彎曲，低旋時(shí)要柔和，所有音調(diào)要柔美?！币陨鲜恰稑氛摗分袑?duì)歌唱方法的闡釋。薩迦·阿旺貢嘎索南扎巴堅(jiān)贊對(duì)《樂論》作的注疏中，依據(jù)《樂論》原文對(duì)鼓的論述做了詳實(shí)的注釋。其中，包括鼓鈸手的坐姿、鼓槌的持法、擊鼓的部位、鈸的持法和鐃鈸的技法等。在民間練習(xí)嗓子，主要根據(jù)藏文字母哈（??）、昂（??）、阿（???）的發(fā)音在樹林或河邊等地練習(xí)。也有在房間內(nèi)練習(xí)的，有米瑪堅(jiān)贊練唱腔時(shí)曾震破了窗戶上的藏紙的傳說(shuō)。

再次，“堆嘎爾”的“嘎爾”在藏語(yǔ)中意為“舞蹈”。藏戲中的舞蹈是用人的形體舞動(dòng)來(lái)表演故事。劇中每位角色有特定的舞蹈組合，這些舞蹈很多都是從生活中提煉加工后成為戲劇表現(xiàn)的舞蹈，同時(shí)也有不少?gòu)拿耖g舞蹈、宗教舞蹈提煉而演變成為能表達(dá)劇中人物的思想情感、塑造人物形象而設(shè)計(jì)的舞姿。所有舞蹈動(dòng)作都有一定的故事，因此藏戲舞蹈形成了自成體系的舞蹈語(yǔ)言，如阿吉拉姆劇中的獵人舞蹈被比喻為鷹姿，雄鷹是飛鳥之王，他在藍(lán)天上飛翔時(shí)高傲豪放的雄姿，是力量和智慧的象征。獵人鷹步舞蹈，慢板時(shí)步伐穩(wěn)健有力；快板時(shí)動(dòng)中走快步，模仿鷹的步態(tài)，以刻畫人物的勇敢、機(jī)靈和正直。舞蹈動(dòng)律中明顯看得出，吸收了宗教羌姆舞蹈的元素，但又不是宗教羌姆舞蹈的本來(lái)面目，整個(gè)舞蹈雄壯、兇猛，表現(xiàn)出戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)阻的氣勢(shì)。仙女舞蹈動(dòng)作優(yōu)美動(dòng)人，雙手繞蓮花印，舞步輕巧靈活，每位仙女在各種轉(zhuǎn)身中表現(xiàn)她們的聰明與智慧。藏戲中每位角色有自己特定的出場(chǎng)舞蹈，而這種舞蹈表現(xiàn)著各自的性格特征及作用。

十明之工巧明中有“舞蹈藝技九”（舞蹈風(fēng)度九、舞蹈味道九）等一整套傳統(tǒng)舞蹈理論，這一理論在藏戲舞蹈、宗教舞蹈、民間舞蹈中都得到了充分的運(yùn)用。特別是在藏戲中，以“舞蹈藝技九”為代表的藏族舞蹈理論在每位角色的塑造過程中運(yùn)用得淋漓盡致，使人物形象更加豐滿和典型。

“舞蹈藝技九”是：優(yōu)美、英姿、丑態(tài)（身技）；威猛、嬉笑、恐怖（聲技）；悲憫、忿怒、和善（意技），是舞蹈的表現(xiàn)技法。戲劇中，根據(jù)人物的地位、性格、情感和劇中所發(fā)揮的作用，演員以身、語(yǔ)、意融為一體進(jìn)行表演。有人認(rèn)為，“舞蹈藝技九”是古印度的“舞技九”。對(duì)此，于海燕在《東方舞苑花絮》一書中提到：“印度《樂舞論》中提到了拉斯八，后增至拉斯九”。[16]她在書中提到的“拉斯九”與藏文古籍中的“舞蹈藝技九”相比較，相同的只有優(yōu)美、忿怒和恐怖，其他都不同。根據(jù)于海燕書中提到的內(nèi)容，印度的“拉斯九”是針對(duì)演員臉部表情訓(xùn)練的，與舞蹈關(guān)系不大。而藏族的“舞蹈藝技九”，除了在各種舞蹈中都有運(yùn)用外，特別在西藏戲劇、熱巴等舞蹈中運(yùn)用得非常到位。如在戲劇中每位角色都帶著面具，所以，喜、怒、哀、樂完全依靠身體動(dòng)作語(yǔ)言舞出來(lái)，這是舞蹈理論運(yùn)用到戲劇中的一大成果?！稏|嘎大辭典》中根據(jù)藏文古籍的相關(guān)記載說(shuō)：“優(yōu)美華麗的身姿，英姿雄壯的身姿，不凈相丑態(tài)的身姿，稀奇嬉笑的身姿，威嚴(yán)兇猛的身姿，未曾耳聞目睹就感到恐懼和怖畏的身姿，苦難痛苦的可憐身姿，欲貪婪霸道的身姿，溫雅柔軟和氣的身姿?！盵17]藏文古籍中對(duì)所有舞蹈演員的形體提出了符合藏族舞蹈特征的具體要求，“上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈，四肢關(guān)節(jié)像機(jī)器，肌腱活動(dòng)要松弛，全身肌肉滿當(dāng)當(dāng)，表演表情要傲慢，動(dòng)作要緩慢莊重，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)，腳步腳尖要靈活，基本要求要英姿雄壯。”藏族舞蹈理論對(duì)表演者特別指出：“雄壯兇猛的舞蹈，過多地?fù)u擺會(huì)失誤。傲慢柔軟的舞蹈，過多的做作會(huì)失誤。伶俐輕便的舞蹈，過多的慌忙會(huì)失誤。緩步慢速的舞蹈，過多的懶散會(huì)失誤。優(yōu)美典雅的舞蹈，過多的大動(dòng)會(huì)失誤?！薄吨钦呷腴T》一書中，薩班·貢嘎堅(jiān)贊指出：“舞蹈像詩(shī)一樣形象生動(dòng)而富有情感，詩(shī)像舞蹈一樣優(yōu)美動(dòng)人?！盵18]這就是十明中工巧明對(duì)舞蹈理論運(yùn)用到藏戲中時(shí)所要達(dá)到的形體要求，也是塑造形象時(shí)舞蹈要發(fā)揮的作用。眾所周知，藏戲中的每一種舞步、每一個(gè)動(dòng)作都是劇中人物情感的外在的可觀性藝術(shù)再現(xiàn)，身體的舞動(dòng)與內(nèi)心的情感融為一體，使大家能觀賞到人物的內(nèi)心情感。因此，藏族戲論中舞蹈是視覺藝術(shù)；唱腔則是聽覺藝術(shù)。兩者結(jié)合就形成了表演故事的藝術(shù)。藏族舞蹈理論認(rèn)為，演員表演時(shí)必須以飽滿的情緒把身、語(yǔ)、意融為一體，演好每一個(gè)角色，決不能出現(xiàn)懶散不入戲的現(xiàn)象。

（二）多曾巴

“多曾巴”（主持人）這個(gè)角色是指戲師或總指揮者，他使劇中的故事如同串珠子一樣把故事情節(jié)連貫于全劇之中。主持人必須全面掌握一部劇的全過程，他是劇團(tuán)的戲師或是長(zhǎng)輩，是認(rèn)真?zhèn)鞒性搫F(tuán)風(fēng)格、藝術(shù)特色的導(dǎo)師。他也是一位熟悉全劇，包括唱腔、舞蹈、鼓點(diǎn)、服飾、面具、道具等各要素的人。平時(shí)訓(xùn)練時(shí)，能嚴(yán)格要求每位演員的唱、舞、白、打，以及服飾、道具等具體環(huán)節(jié)。他又是這個(gè)劇團(tuán)的主心骨，只要他在，這個(gè)劇團(tuán)的優(yōu)良傳統(tǒng)、藝術(shù)特色就能傳承，并有所發(fā)展。演出時(shí)，他是掌握全劇節(jié)奏長(zhǎng)短者。因此，主持人是一部戲能否演好的關(guān)鍵，更是能否體現(xiàn)該劇團(tuán)優(yōu)秀藝術(shù)特色的掌舵者，對(duì)一臺(tái)劇起著舉足輕重的作用。

（三）銳木瓦

在藏戲中，主要的“銳木瓦”（伴奏者）只有鼓手和搖鈸手。如前所述，薩班的《樂論》中有一個(gè)章節(jié)是主要介紹鼓鈸手的作用和技法的。在西藏，鼓的歷史非常久遠(yuǎn)。根據(jù)藏文古籍《論鼓》[19]一書，早期的人用石頭敲擊聲互相傳遞消息，叫做“多丁”。后來(lái)在苯教盛行時(shí)，殺很多牛羊來(lái)祭祀。由于日常生活中不需要很多動(dòng)物的皮和骨頭，所以，在下一次的祭祀中有人就用牛羊干皮擊打，并在擊打聲中大聲喊叫。再后來(lái)人們?cè)趧?dòng)物的肋骨上打洞，拼成圓形，其上再套上濕皮后曬干，就形成了最初的鼓?！缎屡f密宗裝飾及器樂》中記載：“在陶罐上套動(dòng)物皮而形成了鼓。”[20]上述“多丁”，可以說(shuō)是西藏最早的體鳴祭祀樂器，同時(shí)也是傳遞消息的器物，至今“多丁”在寺院等地被用來(lái)傳遞消息。隨著社會(huì)發(fā)展，鼓不但成為祭祀用具，而且不同鼓聲的鼓組成了“達(dá)瑪鼓”即傳遞信息的母體，用高低兩聲傳遞簡(jiǎn)單的消息。鼓后來(lái)傳入民間，成為民間歌舞的伴奏樂器。同樣，鼓在戰(zhàn)爭(zhēng)中使用，以鼓舞士氣，成為指揮戰(zhàn)爭(zhēng)的工具。鼓在西藏有著悠久的歷史，是藏族人民智慧的結(jié)晶?！锻罗c象雄史》一書中說(shuō)，當(dāng)迎請(qǐng)苯教祖師頓巴辛繞時(shí)，“象雄地區(qū)‘那查布’‘宣查布’兩種歌舞表演時(shí)，敲打著大小不等的鼓，吹起‘銅欽’（大號(hào)）‘蘇吶’，敲起大鑼，在搖動(dòng)鈸等的音樂聲中，演員唱著歌，雙腳在起舞。”[21]薩班在《樂論》中說(shuō)：“敲擊大鼓時(shí)，首先不可無(wú)身姿。姿勢(shì)應(yīng)該是左右兩腿膝蓋下，兩只腳掌分開來(lái)，長(zhǎng)短相同端坐起。然后脊梁直挺立，鼓鈸握法順勢(shì)起?！庇终f(shuō)：“擊鼓的部位應(yīng)該是，從鼓把兒向上衡量，約五指寬處擊打之。還要以手指和關(guān)節(jié)持鼓槌，呈似握非握狀，順勢(shì)發(fā)力，不以臂力擊打?！敝该髁藫艄牡牟课唬约俺止拈车募挤?。在整個(gè)藏戲表演中，只有鼓和鈸來(lái)伴奏，但其音樂效果能達(dá)到最佳的狀態(tài)。在講鈸的鐃鈸方法時(shí)，除坐姿外，手不可緊握而要放松，手也不可接觸前胸。“將優(yōu)質(zhì)柔軟鈸帶，按例繞無(wú)名指上，沿食指往后緊纏住，掌心間似握非握，不阻擋鈸之余音，拇指持鐃略分開?！本唧w鐃鈸的技法，根據(jù)伴奏的對(duì)象不同而有所不同，如“歌曲器樂演奏時(shí)，如若敲三擊回合，一擊下壓，二擊揚(yáng)，第三第四第五擊，保持正常之狀態(tài)，六擊略壓出低音，七八九擊大而高，十擊略壓出低音，十一大而后終止?！辈貞虻闹饕樽嗥鳂酚泄拟撝猓谟行騽≈腥宋镄枰小般~欽”（大號(hào)）和“甲林”（長(zhǎng)管吹奏樂）。有的戲班為了活躍氣氛，還會(huì)增加扎念琴，齊奏共舞。在阿里普蘭的藏戲中，還加入了“達(dá)瑪鼓”演奏，并有演員在戲中表演“嘎爾”等。伴奏者不多，在劇情發(fā)展、人物出場(chǎng)、戲中人物間的矛盾沖突等場(chǎng)景中，伴奏者掌握著鼓鈸的節(jié)奏、聲音大小等音樂要素，可以很好地配合戲中人物的表情推動(dòng)故事發(fā)展。

（四）切蘇休巴

如果說(shuō)用唱、舞、音樂可以塑造人物形象，那么，“切蘇休巴”（著裝人）就是戴上具有個(gè)性的面具，穿上符合人物身份的服裝，手持具有一定象征意義的道具的活生生的人物。關(guān)于其面具，在西藏有著悠久的歷史，最初人們?cè)诩漓霑r(shí)除了用牛羊皮制作鼓等樂器外，由于苯教信仰萬(wàn)物有靈而想象出了很多鬼神的形象，其中有披著羊皮的白鬼和黑鬼等，后來(lái)逐漸用羊皮遮面表演神鬼而出現(xiàn)了最初的面具。西藏歷史古籍中記載的“面具舞蹈”，同時(shí)，出現(xiàn)了“白色老人”“白色果子”等披著動(dòng)物皮的一些人物形象。藏文古籍《智者喜宴》一書中也說(shuō)：“古時(shí)候有人用羊毛套在頭上，裝神弄鬼?！泵婢咴谖鞑赜兄凭玫臍v史，它不但成為了宗教活動(dòng)中各種神、鬼、魔的形象標(biāo)志，也成為了民間歌舞中的“阿熱瓦”、說(shuō)唱藝術(shù)中的“哲嘎爾”，以及藏戲中各種人物的標(biāo)志。在塑造不同人物形象的同時(shí)，用顏色劃分人物的內(nèi)心世界。服裝大多根據(jù)過去社會(huì)中各階層等級(jí)的不同而制作，其面料、顏色都有所不同。因此，“著裝人”是每個(gè)人物的形象塑造者。

（五）協(xié)蓋巴

協(xié)蓋巴的演技水平高，能說(shuō)會(huì)道，用身體語(yǔ)言或幽默有趣的語(yǔ)言逗笑觀眾的嬉笑人。戲劇中有時(shí)唱腔多或?qū)υ挾鄷r(shí)，戲顯得比較單調(diào)沉悶，這時(shí)嬉笑人的出場(chǎng)使戲劇的情緒能發(fā)生很大的變化。嬉笑人又起著把主要人物形象樹立起來(lái)的作用，嬉笑人的語(yǔ)言極為豐富，只要他開口就能逗得大家一笑。其語(yǔ)言幽默，但絕無(wú)臟話和下流的語(yǔ)言。因此，嬉笑人不但起著調(diào)解情緒的作用，而且起著把戲中的人物都演活起來(lái)的作用，很有觀賞性和活力。

以上五支是西藏戲劇的核心五大要素，缺一不可。

結(jié)語(yǔ)

在西藏，藏戲的萌生、發(fā)展有著得天獨(dú)厚的文化土壤和豐富的文化資源。從遠(yuǎn)古時(shí)期的古巖畫和藏文古籍不難看出，在西藏產(chǎn)生歌舞的年代非常久遠(yuǎn)。古時(shí)候除了“魯”“卓”“嘎爾”“宣”等歌舞外，另有“格薩爾”“哲嘎爾”“喇嘛瑪尼”等說(shuō)唱藝術(shù)形式，為藏戲的產(chǎn)生提供了重要素材。在藏族十明學(xué)科中，藏戲有自己的一席之地。隨著《戲論》等著作的出現(xiàn)和廣大藏戲人的長(zhǎng)期努力實(shí)踐，藏戲在西藏高原上得到了快速發(fā)展并在人民群眾中扎下了根。早在吐蕃松贊干布時(shí)期，西藏就有了具有本民族文化特色的“堆嘎爾”。后來(lái)，在歷史長(zhǎng)河中先后出現(xiàn)了《樂論》《論深愛著的戲劇》《薩班自述八部根部與注釋》《論音樂》等理論著作，進(jìn)一步豐富了藏戲理論，對(duì)藏戲不同劇種的形成發(fā)展起到了重要作用。藏戲在西藏走過了千年，她所具有的戲劇美學(xué)價(jià)值是中華戲劇寶庫(kù)的重要組成部分，為史學(xué)、民俗學(xué)、戲劇學(xué)、美學(xué)、舞蹈學(xué)、音樂學(xué)以及工藝學(xué)等學(xué)科的發(fā)展提供了重要資料。藏戲把過去發(fā)生的故事，用演員的歌唱出來(lái)、用舞蹈表演出來(lái)；用面具、服飾等工藝來(lái)塑造人物形象，從而使一個(gè)獨(dú)具民族特色的戲劇形態(tài)在西藏高原上開花結(jié)果。藏戲在高原起源后，經(jīng)唐東杰布等人的努力在民間得到了廣泛的傳播，后通過在雪頓節(jié)等重大節(jié)慶活動(dòng)中的展演和經(jīng)驗(yàn)積累，藏戲藝術(shù)不斷得到發(fā)展并進(jìn)一步提高了其藝術(shù)水平。過去西藏只有少數(shù)幾個(gè)戲班，但是到了2018年底，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有143個(gè)戲班。傳統(tǒng)藏戲迎來(lái)了最好的發(fā)展機(jī)遇。

致謝：本文寫作過程中得到了日喀則市佛教協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)巴丹屯月先生、西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院王曉雪同學(xué)，以及我的家人的大力支持，在此一并感謝。