從國(guó)畫(huà)創(chuàng)作看技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系

賈 茜

河南師范大學(xué)，河南 新鄉(xiāng) 453007

一、技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系的生成

（一）中國(guó)早期的“技”與“藝”

在中國(guó)早期，藝術(shù)與技術(shù)之間沒(méi)有一個(gè)明確的概念，兩者統(tǒng)稱(chēng)為“藝”。從詞義上看，“藝”的古體“藝”為會(huì)意字，左上是“木”，即植物之意；右邊是人用雙手操作，又寫(xiě)成“埶”、從坴，土塊；從丮，拿。后繁化為“藝”?！八嚒钡谋玖x為種植，有技能、才能的意思。再后來(lái)的文獻(xiàn)中，無(wú)論是君子“六藝”中的“藝”和孔子所說(shuō)的“游于藝”的“藝”，與我們后世所說(shuō)的藝術(shù)有著較大的區(qū)別，所指的類(lèi)別也大不相同，但其中也是包含了當(dāng)時(shí)和后世所說(shuō)的藝術(shù)在內(nèi)，只不過(guò)主要是從熟練掌握一定物質(zhì)技巧，即從技藝這個(gè)角度來(lái)強(qiáng)調(diào)的，可以說(shuō)，中國(guó)早期的技術(shù)與藝術(shù)是均可用“藝”來(lái)表示，二者概念相同。

隨著中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與畫(huà)學(xué)思想的發(fā)展，藝術(shù)與技術(shù)在概念上也相互分化，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸與思想、精神結(jié)合。古代畫(huà)家、文人在論及藝術(shù)時(shí)，將藝術(shù)與相結(jié)合，進(jìn)入“道”的范疇，逐漸開(kāi)始從形而上的精神層面對(duì)藝術(shù)進(jìn)行闡釋和表現(xiàn)，比如后期的文人畫(huà)；而技術(shù)則逐漸演變?yōu)楣そ吃谥谱鞴に嚻返摹捌鳌保ㄔ诶L畫(huà)上“器”表示為材料和技術(shù)）?！兑住は缔o》也曾言：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，由此對(duì)于二者的定義也慢慢區(qū)分開(kāi)來(lái)。

（二）“重道輕器”觀念對(duì)繪畫(huà)技術(shù)發(fā)展的影響

在中國(guó)傳統(tǒng)文化及繪畫(huà)中均存在著“重道輕器”的觀念。魏晉南北朝劉宋時(shí)期的山水畫(huà)家王微曾引顏延之的話說(shuō)：“以圖畫(huà)非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體?！敝氐垒p器的傳統(tǒng)思想觀念發(fā)展到封建社會(huì)后期走上了極端，眾多文人士大夫介入繪畫(huà)創(chuàng)作，使得文人畫(huà)逐漸占據(jù)畫(huà)壇主流。文人士大夫們作為封建社會(huì)的知識(shí)精英，他們反對(duì)刻畫(huà)細(xì)致的工筆重彩畫(huà)，提倡逸筆草草不求形似的水墨畫(huà)。他們稱(chēng)除文人畫(huà)家其余皆為工匠，不能算畫(huà)家，從稱(chēng)呼足以看出對(duì)“器”之一道的鄙夷，主要代表畫(huà)家有松江派董其昌等。董其昌作畫(huà)強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意，使迤邐多姿的山水顯的有些捉襟見(jiàn)肘的色彩，多用水墨兼并淺絳的綜合繪畫(huà)技藝手法。在其《畫(huà)禪室隨筆》中，對(duì)山水畫(huà)進(jìn)行南北二宗之分。書(shū)中認(rèn)為：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之有南北宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳……亦如六祖之后有馬駒、云門(mén)、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣?！边@段論述將禪宗的分宗套用于對(duì)繪畫(huà)流派的區(qū)分上，為古代山水畫(huà)烙上深深的印記。其中“崇南貶北”的論述，就是受到重道輕器思想的影響。這種觀點(diǎn)對(duì)于“北宗”繪畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了一定的阻遏作用。后來(lái)松江派畫(huà)家不僅從此說(shuō)，還加以引申，說(shuō)“北宗”畫(huà)家入“邪道”，以至稱(chēng)之為“野狐禪”而加以排斥。以此可見(jiàn)影響之大。

那么在重道輕器的傳統(tǒng)文化思想限制下，畫(huà)家對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)的工具材料及其制作技術(shù)發(fā)展也不甚注重，首先就表現(xiàn)在工具材料單一上。近千年來(lái)國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作均以毛筆為工具，以宣紙、布帛等為載體，說(shuō)到變化也僅僅是在材質(zhì)上做了改進(jìn)。比如，做毛筆使用的毛種類(lèi)變多，筆桿材質(zhì)發(fā)生變化，紙出現(xiàn)生熟之分。水墨畫(huà)較之工筆，它本身具有的繪畫(huà)筆墨語(yǔ)言的發(fā)展及其關(guān)于文人畫(huà)的畫(huà)論著作對(duì)后世國(guó)畫(huà)創(chuàng)作頗具參考價(jià)值。而工筆畫(huà)作為國(guó)畫(huà)門(mén)類(lèi)之一，發(fā)展卻停滯不前。從畫(huà)法上看，中國(guó)工筆畫(huà)創(chuàng)作仍舊繼承唐宋時(shí)期的傳統(tǒng)畫(huà)法，三礬九染，罩染、分染、層層積色；從繪畫(huà)工具上看，仍使用傳統(tǒng)工具毛筆，一些顏料配方也因時(shí)間久遠(yuǎn)、價(jià)格高昂、制作講究復(fù)雜，甚少有繼承而失傳；從相關(guān)畫(huà)論上看，在眾多的關(guān)于中國(guó)畫(huà)畫(huà)論中，幾乎沒(méi)有詳細(xì)對(duì)工筆繪畫(huà)技法、繪畫(huà)工具描寫(xiě)的專(zhuān)著。

二、現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)與科學(xué)技術(shù)的有機(jī)融合

雖然中國(guó)傳統(tǒng)文化思想中“重道輕器”的觀念影響深遠(yuǎn)，但實(shí)際上古代人民對(duì)于“器”本身，提出其是體現(xiàn)人之智慧和價(jià)值的事物，管子曾言：“致天下之精才，來(lái)天下之良工，則有戰(zhàn)勝之器矣?！薄肮び破涫?，必先利其器”等。那么在繪畫(huà)中也同樣如此，我們可以說(shuō)形而下的“器”中存在著“道”，而形而上的“道”需要依靠“器”來(lái)承載。假如取消精巧而充滿智慧的“器”，那么缺少載體形式的形而上的“道”，也將無(wú)所憑借，無(wú)法得以呈現(xiàn)或表述。特別是在繪畫(huà)創(chuàng)作中，這種兩者相互依托，相互憑借的關(guān)系，表現(xiàn)的更為明顯。在近代，繪畫(huà)中的有識(shí)之士如徐悲鴻、林風(fēng)眠、蔣采萍等也在為中國(guó)畫(huà)尋求改變，找尋科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的有機(jī)融合之路。他們大膽的引進(jìn)西方科學(xué)技術(shù)，與自身繪畫(huà)相結(jié)合。利用透視、新型材料等為現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展開(kāi)辟新的道路。

自1765年瓦特發(fā)明蒸汽機(jī)以來(lái)，這短短的百余年中，因?yàn)闄C(jī)器的發(fā)明、技術(shù)的猛進(jìn)，文學(xué)、社會(huì)、政治都發(fā)生一種巨大的變動(dòng)和改革。人類(lèi)技術(shù)明顯表示一種劃時(shí)代的進(jìn)步，因之掀起世界上、國(guó)際間、民族間的一切紛爭(zhēng)。近代，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)打開(kāi)了中國(guó)封閉的大門(mén)，自此以后中國(guó)人民被迫接受西方的科學(xué)技術(shù)和文化觀念，中西觀念上的劇烈碰撞，不僅讓我們認(rèn)識(shí)到世界之大，也讓我們堅(jiān)定發(fā)展自身文化的心。近現(xiàn)代以來(lái)，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展及海外留學(xué)生的歸來(lái)等，成為東西方藝術(shù)產(chǎn)生碰撞的誘因，以“科學(xué)、寫(xiě)實(shí)”為主旨的西方藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“重道輕器”的思想矛盾升級(jí)。

傳統(tǒng)重道輕器的思想深深根植于中國(guó)文化土壤之中，但也不乏有些有識(shí)之士認(rèn)識(shí)到繪畫(huà)材料技術(shù)的創(chuàng)新對(duì)于藝術(shù)革新的重要性。林風(fēng)眠就曾嘗試將色彩引入中國(guó)畫(huà)中，“彩墨畫(huà)”就是他實(shí)驗(yàn)過(guò)程中的成果之一。他一直在思考如何在中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上引入西方繪畫(huà)技術(shù)，從而“中西結(jié)合”來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。他在1929年《中國(guó)畫(huà)新論》中指出：“對(duì)于繪畫(huà)的原料、技巧、方法應(yīng)有絕對(duì)的改進(jìn)?！绷诛L(fēng)眠將中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意抒情與西方印象派融會(huì)貫通，利用西畫(huà)的色彩語(yǔ)言來(lái)抒寫(xiě)中國(guó)畫(huà)的審美精神，而這種“中西結(jié)合”的審美觀念，為之后現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展開(kāi)辟了新的方向。但這一問(wèn)題根本性突破還是在眾多中國(guó)畫(huà)家紛紛走出國(guó)門(mén)，廣泛學(xué)習(xí)借鑒日本、歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)技術(shù)與語(yǔ)言，大量引進(jìn)西方和日本繪畫(huà)的工具媒介。

隨著鑒真東渡日本，中國(guó)的文化在日本流傳，使他們創(chuàng)造出符合日本本土的浮世繪等繪畫(huà)形式，有些在中國(guó)發(fā)展斷層導(dǎo)致失傳的顏料制作，技術(shù)技法在日本完整的保存下來(lái)。其中蔣采蘋(píng)先生就是日本訪學(xué)歸國(guó)的畫(huà)家之一，她在工筆重彩畫(huà)的傳承和重彩顏料的革新方面有著不可比擬的重要地位。她在訪學(xué)過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)日本顏料是一種名為“新巖”的材料，這種人工礦物色引起蔣的注意。相較于天然礦物顏料，新巖不僅更易獲得，色相也更為豐富。回國(guó)之后，她對(duì)石色及其使用進(jìn)行研究，在技術(shù)方面研發(fā)出人造礦物顏料——高溫結(jié)晶顏料，這種顏料增加中間色，從而填補(bǔ)了天然礦物顏料顏色不足的空缺。高溫結(jié)晶顏料原理與新巖不同，較新巖性質(zhì)更為穩(wěn)定，是利用陶瓷釉燒制成塊狀，研磨成粉而成的顏料。顏料通過(guò)燒制，呈現(xiàn)出礦物的晶體狀。這種顏料色質(zhì)穩(wěn)定，成色好。它的出現(xiàn)使現(xiàn)代重彩畫(huà)進(jìn)入一個(gè)表現(xiàn)手段無(wú)比豐富的創(chuàng)造空間。

三、尋求中國(guó)畫(huà)藝術(shù)與技術(shù)平衡發(fā)展之路

近代的技術(shù)，是人類(lèi)根據(jù)科學(xué)知識(shí)，應(yīng)用到實(shí)際生活，滿足生活的目的和需求的種種發(fā)明和機(jī)械。藝術(shù)則是表現(xiàn)人類(lèi)對(duì)于宇宙人生的情感反應(yīng)和個(gè)性的流露。一個(gè)是偏向其實(shí)用性，一個(gè)是偏向其表現(xiàn)性；一個(gè)偏于物質(zhì)，一個(gè)偏重心靈；一個(gè)需要客觀冷靜的知識(shí)，一個(gè)是表達(dá)主觀的熱烈的情緒。兩者似乎是絕不相謀。然而我們從歷史上和本質(zhì)上觀察他們兩者在人類(lèi)文化整體的地位和關(guān)系，可以說(shuō)：他們二者實(shí)可聯(lián)系成一個(gè)文化生活的中軸，而構(gòu)成文化生活的中心地位，雖非最高最主要的地位，卻具有重要地位。

在現(xiàn)代藝術(shù)中，科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合也越來(lái)越多。隨著攝影技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，畫(huà)家們對(duì)于藝術(shù)題材的收集方式變得更為簡(jiǎn)便，對(duì)于照片進(jìn)行二次創(chuàng)作也成為了一種新的方式，比如利用照片、海報(bào)拼貼而成的“拼貼藝術(shù)”（達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家們并不將自己的藝術(shù)作品稱(chēng)為拼貼，他們將這些作品稱(chēng)為“攝影蒙太奇”），讓人聯(lián)想機(jī)器批量生產(chǎn)圖片的圖像，在極其荒謬的構(gòu)圖中體現(xiàn)這個(gè)團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)主張（達(dá)達(dá)主義試圖通過(guò)廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)）；還有將商業(yè)藝術(shù)與近現(xiàn)代藝術(shù)聯(lián)合在一起作為表達(dá)方式的波普藝術(shù)等等，他們都是藝術(shù)家對(duì)于技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的探究過(guò)程中產(chǎn)生的成果。中國(guó)也不例外，由于西方思想的傳入，中國(guó)畫(huà)也煥發(fā)出新的生機(jī)。攝影技術(shù)的普及、顏料的改革，繪畫(huà)工具的更新與引進(jìn)，使畫(huà)家們?cè)诋?huà)面上有了更大的發(fā)揮空間，讓延綿至今的中國(guó)畫(huà)煥發(fā)新的生機(jī)。

不論是從西方藝術(shù)來(lái)看還是東方藝術(shù)來(lái)看，我們可以說(shuō)，材料的革新和技術(shù)的進(jìn)步是現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的一個(gè)先導(dǎo)因素。每次工業(yè)革命后，藝術(shù)的形式也會(huì)隨之發(fā)生改變，這對(duì)筆者之后的創(chuàng)作也產(chǎn)生一定的啟發(fā)，無(wú)論是利用拼貼技術(shù)、攝影技術(shù)或者是綜合材料在畫(huà)面中的應(yīng)用，他們都是隨著時(shí)代發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生的產(chǎn)物，我們應(yīng)該辯證的看待科學(xué)技術(shù)對(duì)于藝術(shù)的影響，特別是對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的革新方面。技術(shù)不斷革新和與時(shí)俱進(jìn)，而每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，也有每個(gè)時(shí)代的精神，中國(guó)畫(huà)歷史久遠(yuǎn)，其中的文化底蘊(yùn)是我們應(yīng)該傳承和延續(xù)，如何在之后的創(chuàng)作中對(duì)其注入新鮮血液，煥發(fā)新的活力與生機(jī)？一部分離不開(kāi)技術(shù)的革新，另外一部分離不開(kāi)我們對(duì)于中國(guó)畫(huà)本身的認(rèn)識(shí)，二者缺一不可。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，技法是很重要的，但是最重要的是作品的靈魂，是它的內(nèi)在精神，是你想要用它來(lái)表現(xiàn)什么或者不表現(xiàn)什么。技法的恰當(dāng)使用使我們的畫(huà)更加富有表現(xiàn)力和張力，但技巧不宜濫，我們不應(yīng)因使用技巧而將傳統(tǒng)文化中的“中國(guó)精神”所掩蓋。若為技術(shù)而藝術(shù)，創(chuàng)作“技術(shù)之藝”，并非是國(guó)畫(huà)所追求的藝術(shù)。在自身創(chuàng)作中平衡好技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系，為藝術(shù)注入思想的靈魂，用技術(shù)完善“肉身”，才能在藝術(shù)的道路上越走越遠(yuǎn)。