論黃賓虹對(duì)于中國(guó)畫的意義

李敦明

（義馬煤業(yè)集團(tuán)，河南 三門峽 472300）

一、從“理法筆墨”到“法理”重大突破

看老先生作畫，在畫上的某個(gè)地方加上一二筆墨，或濃或淡，他會(huì)說(shuō)這是經(jīng)驗(yàn)處理，至于經(jīng)驗(yàn)具體指的是什么，先生便不再解釋，這就需要學(xué)畫的人自己去悟了。悟，就是要自己多問(wèn)為什么，只有當(dāng)你能夠回答了為什么，才能夠把先生所用的多種墨法自己也能夠用活。

中國(guó)畫的筆墨這兩個(gè)字，應(yīng)該在前面再加上兩個(gè)字:“理法”或者“法理”，成為“理法筆墨”和“法理筆墨”。這兩種筆墨并不一樣，不同之處在于“理法筆墨”是先有了前人的法，畫理跟著前人的方法亦步亦趨；“法理筆墨”則完全相反，是“理行法隨”，畫法跟著道理走?！袄矸üP墨”指的是前人的成法，先學(xué)前人的“法”，在學(xué)的過(guò)程中逐步理解前人作畫的“理”?！胺ɡ砉P墨”則是對(duì)筆墨在作畫過(guò)程中出現(xiàn)的趨勢(shì)，意態(tài)，氣象，機(jī)會(huì)，趣味等等，及時(shí)掌控，或因勢(shì)利導(dǎo)，順?biāo)浦?，或墨盡意闌，當(dāng)下定奪，或勢(shì)來(lái)不可擋，勢(shì)去不可留，或緊鑼密鼓，或有意疏離，或刻意彰顯，或得之意外，等等，理行法隨，法隨理至。大凡理法筆墨都是常規(guī)的，或者說(shuō)是來(lái)自于傳統(tǒng)，而法理筆墨往往是非常態(tài)的，多來(lái)自外師造化的寫生。雖然，二者都是畫法中的理與法的關(guān)系，但后者更為生動(dòng)，更貼近自然，更接近辨證歸一的哲理內(nèi)核，也更能反映出自然的樸質(zhì)爛漫。法理筆墨的前提是將前人的成法、前人的理法掌握以后，并徹底回答了“為什么”，而能夠?qū)⑶叭说某煞ù蛲?，?jīng)過(guò)“外師造化，中得心源”重構(gòu)自然，讓中國(guó)畫筆墨自身的精神內(nèi)涵最大程度得到釋放。

我們面對(duì)黃賓虹先生的畫，尤其是他晚年的作品，人們往往會(huì)在欣賞時(shí)感到困惑，這是因?yàn)樵谒砟甑淖髌防?，物象的形被消解了，勾皴擦染點(diǎn)的傳統(tǒng)作畫程序被打亂了，物象空間抽象成為筆墨空間，筆墨之間的關(guān)系取代了物象之間的關(guān)系，一切常規(guī)形式的秩序似乎都成為了“混沌”。讀這樣的畫面，不只是“粗頭亂服”所能夠概括了的。法理筆墨，是對(duì)前人現(xiàn)成理法筆墨中的精神的揚(yáng)棄，黃賓虹是揚(yáng)棄的先鋒。黃賓虹先生一生用了六十年的時(shí)間，對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行研習(xí)、解剖，直到他七十歲入蜀游時(shí)，帶著被他解剖了的傳統(tǒng)，深入到大自然的“自然之門”里去感悟驗(yàn)證，又經(jīng)過(guò)了大約十五年時(shí)間探索梳理之后，賓虹老人以八十五歲高齡開(kāi)始發(fā)力，去完成人生最后的沖刺。

黃賓虹完成了什么？首先，完成了從“理法筆墨”到“法理筆墨”的重大突破。

一千五百多年前，南朝的《古畫品錄》是我國(guó)最早的繪畫論著，作者謝赫在《古畫品錄》中第一次提出“六法”來(lái)作為繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)。以后的歷代畫家們都以“六法”來(lái)評(píng)判作品的優(yōu)劣，宋代郭若虛曾經(jīng)在《圖畫見(jiàn)聞志》里說(shuō)，“六法精論，萬(wàn)古不移”。黃賓虹晚年的繪畫藝術(shù)跳出了“萬(wàn)古不移”的六法標(biāo)準(zhǔn)。在他晚年的一些繪畫中，只是強(qiáng)化了六法中的“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”，而對(duì)“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”、“經(jīng)營(yíng)位置”和“傳移模寫”四法，則作出了模糊弱化甚至省略的處理。

關(guān)于“應(yīng)物象形”黃賓虹認(rèn)為，如果作畫徒具形影，如案頭置盆景，了然無(wú)生機(jī)；對(duì)于作畫色彩應(yīng)用“隨類賦彩”，他認(rèn)為畫中用色的作用是在于能夠補(bǔ)墨韻之不足；關(guān)于經(jīng)營(yíng)位置，在他的筆下是一生二，二生三，三生萬(wàn)象的生發(fā)，生發(fā)既在物象，更在筆墨。黃賓虹認(rèn)為畫家既然將精神寓于筆墨，筆墨自身的生命力和表現(xiàn)力就必須強(qiáng)化，“力挽萬(wàn)牛要見(jiàn)筆”；他對(duì)中國(guó)畫用筆提出要能夠做到平、重、圓、留、變的“五法”要求，其實(shí)就是對(duì)于具備高品質(zhì)生命力的同樣的要求。為了充分通過(guò)骨法用筆去彰顯筆墨生命的精神內(nèi)美含義，黃賓虹沒(méi)有理由不對(duì)其它四法進(jìn)行弱化處理。前人以塑造形象為主的理法筆墨對(duì)于黃賓虹來(lái)說(shuō)很明顯已經(jīng)不再重要，重要的是筆墨作為生命存在的狀態(tài)、方式、關(guān)系和理由，極其生動(dòng)地存在于眾多的筆墨生命環(huán)境中的每一處筆墨，都應(yīng)該具有作為個(gè)體生命相對(duì)精準(zhǔn)的存在理由，這已經(jīng)和畫得像與不像、怎樣敷色、位置如何經(jīng)營(yíng)，以及勾皴擦染點(diǎn)的秩序不存在明顯的直接關(guān)系了。在黃賓虹的心目中，反映生命的狀態(tài)，就是筆墨的表達(dá)，筆墨就是生命存在的狀態(tài)。從繪畫中抽離出來(lái)的筆墨生命狀態(tài)在辨證歸一的運(yùn)行中有著更為廣闊的空間，正因?yàn)樗葲](méi)有了書(shū)法的字形約束，又抽離開(kāi)了物象，所以能夠在游離物象后，依附于運(yùn)行中的辨證歸一的“理”時(shí)，成為了“法理筆墨”。

有生命的筆墨是在近乎“生物鏈”的運(yùn)行中，經(jīng)過(guò)各自所發(fā)揮的不同作用，努力去實(shí)現(xiàn)那種表達(dá)辨證歸一的自然內(nèi)美精神、達(dá)到一種高度和諧狀態(tài)的筆墨自身的自然平衡境象，這就是黃賓虹筆下法理筆墨的意義。

二、從大自然的精神本質(zhì)到中國(guó)畫筆墨內(nèi)美精神自然表達(dá)極致的一個(gè)高度跨越

黃賓虹完成了一個(gè)跨越。

黃賓虹從山水畫自唐、五代、宋、元、明、清，走過(guò)的日趨成熟，又日趨衰微的歷史中，看到了自己作為中華民族的畫家的責(zé)任，他厘清了中國(guó)繪畫尤其是山水畫所要表達(dá)的精神內(nèi)美是來(lái)自于大自然，是與大自然的存在提供給人類的精神內(nèi)美含義高度一致的。落實(shí)到中國(guó)畫的筆下，必須要有一個(gè)從明清上溯，經(jīng)越宋元，直追上古的逆向思維。為什么要追上古？黃賓虹認(rèn)為“上古無(wú)法，法大自然。”

從學(xué)習(xí)中國(guó)畫的角度來(lái)看，黃賓虹認(rèn)為最合理的秩序是:元-明-唐-宋，他提出學(xué)畫要從學(xué)習(xí)元畫入門。學(xué)元人畫，得筆墨，學(xué)明人畫，得位置經(jīng)營(yíng)平正，學(xué)唐人畫，能得古氣，學(xué)宋人畫，得其丘壑。從文脈傳承來(lái)看，黃賓虹認(rèn)為“明畫枯硬，清代柔薄”，中國(guó)畫在表達(dá)內(nèi)美自然精神方面，每況愈下。對(duì)首提繪畫“南北宗”論的董其昌繪畫，黃賓虹認(rèn)為“華亭派凄迷柔薄”，一直影響到“婁東派”、“虞山派”。

在清代道咸期間。黃賓虹認(rèn)為，《藝舟雙楫》的作者包世臣得鄧石如之傳發(fā)明書(shū)法秘訣，提倡碑學(xué)，力追古人，影響了一大批書(shū)畫家去追求能夠反映自然精神內(nèi)美“真、樸、簡(jiǎn)”的大氣和古氣，所以“道咸中文藝高于前人”。這里有一種現(xiàn)象，用歷史的眼光看，中國(guó)畫越是往上追溯越是能夠貼近自然精神，氣象也越大。黃賓虹的視線在大自然縱深的哲理內(nèi)核和“上古無(wú)法”之間尋找。他的視野之大，涵蓋了所有中國(guó)繪畫史中那些經(jīng)典畫家們?cè)?jīng)留下過(guò)足跡。這使得晚年發(fā)力的黃賓虹，在1940 至1950 年代的畫壇拔地而起，以致在他逝后六十年的當(dāng)下，他所念念不忘的“自然精神內(nèi)美”還在民族繪畫的天空中回響。

黃賓虹完成的是，從大自然的內(nèi)美精神本質(zhì)到中國(guó)畫筆墨內(nèi)美精神自然表達(dá)極致的一個(gè)高度跨越。這種跨越的前提是最能代表中國(guó)畫內(nèi)美自然精神的筆墨，從“理法筆墨”到“法理筆墨”的突破！

黃賓虹在民族繪畫與大自然的關(guān)系中，他的繪畫和藝術(shù)理念里直接傳遞給人們的是“天行健，君子以自強(qiáng)不息；地勢(shì)坤，君子以厚德載物”的自然內(nèi)美精神；還傳遞給人們的是反對(duì)陳腐，反對(duì)禁錮，反對(duì)僵化，反對(duì)萎靡，反對(duì)虛無(wú)，自由向上的這樣一種積極信息。

三、對(duì)于當(dāng)下繪畫中的中國(guó)藝術(shù)精神怎樣才能夠充滿內(nèi)涵具備生生不息的生命態(tài)勢(shì)，黃賓虹起到了具有前瞻性的重要引領(lǐng)作用

面對(duì)中國(guó)畫逐漸衰微的筆墨精神，黃賓虹高屋建瓴，他盡畢生精力，重建筆墨的自然精神內(nèi)美原則，引領(lǐng)被他詮釋了的筆墨精神的非常意義，進(jìn)入到中國(guó)畫藝術(shù)現(xiàn)代表達(dá)的“大道之門”，并且明示了中國(guó)畫筆墨精神的最終表達(dá)指向是“力追上古，上古無(wú)法，法大自然”這樣的一種宏大氣局和根本方向。

晚年的黃賓虹曾認(rèn)為，不出二十年中西繪畫當(dāng)殊途同歸，這可以反映出他藝術(shù)胸襟的寬闊，是否能殊途同歸，并不重要。事實(shí)上黃賓虹懷抱著大自然的精神內(nèi)美，目光同時(shí)也在關(guān)注著西方繪畫藝術(shù)，他相信，中西畫家們以真心真情來(lái)面對(duì)同樣的大自然時(shí)，會(huì)“人同此心，心同此理”，他已經(jīng)看到，“西方印象派畫家在向中國(guó)的古線條著力”。中國(guó)抽象藝術(shù)的宗師吳大羽先生也曾認(rèn)為，“繪畫即是畫家對(duì)自然的感受”，他還說(shuō)，“中西藝術(shù)本屬一體，無(wú)有彼此，非手眼之工，而是至善之德，才有心靈的徹悟”，這和黃賓虹所總結(jié)倡導(dǎo)的自然精神內(nèi)美如出一轍。吳大羽提出的“勢(shì)象之美”實(shí)則置根于中國(guó)書(shū)法，就是黃賓虹所說(shuō)的“中國(guó)古線條”。

中國(guó)書(shū)法中最能呈現(xiàn)大自然的博大，莊重，沉厚，雄秀，爛漫，不可端倪本相的是上古時(shí)期的金文，因?yàn)樗x大自然最近。這也正是我們從黃賓虹的畫里讀到的那種反映自然精神內(nèi)美的大氣象。

黃賓虹為中國(guó)畫筆墨打開(kāi)了那扇通向大自然深處的精神內(nèi)美之門，這也是充滿藝術(shù)的誘惑力和生命力的大道之門。無(wú)論從筆墨上、理法上、自然精神內(nèi)美和樣式上，黃賓虹的繪畫藝術(shù)，相比較于中國(guó)繪畫自唐宋元明清各代，直至民國(guó)時(shí)期的繪畫，既作了全面的回溯總結(jié)，同時(shí)也作出了一種迥異的“藝術(shù)逆返”――而呈現(xiàn)出“前無(wú)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”的超越。

畫家們不應(yīng)該將自己的雙腳套在前人走過(guò)的腳印里而沾沾自喜。

我曾經(jīng)在一篇微文中這樣寫到:

當(dāng)我們了解歷史的同時(shí)，也必然在續(xù)寫著歷史。那些有所建樹(shù)的畫家，用自己的人生完成自己的歷史，又會(huì)融和到歷史中去。

從“理法筆墨”到“法理筆墨”的突破；從大自然辯證歸一的精神本質(zhì)到中國(guó)畫筆墨內(nèi)美精神自然表達(dá)極致的一個(gè)高度跨越；對(duì)于當(dāng)下繪畫中的中國(guó)藝術(shù)精神怎樣才能夠充滿內(nèi)涵和具備生生不息的生命態(tài)勢(shì)，所起到的具有前瞻性的重要引領(lǐng)作用，是黃賓虹留給中國(guó)畫的意義！同他的繪畫藝術(shù)以及非凡的藝術(shù)人生一道，會(huì)前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者的載入史冊(cè)！