淺析大眾文化視域下女性真人秀節(jié)目中的女性身份

邵文燦

(北京師范大學(xué)，北京 100875)

近年來，隨著女性地位和經(jīng)濟實力的提升，女性的消費能力也在不斷增強，成為經(jīng)濟社會中的重要消費群體。在影視領(lǐng)域，女性用戶在影視產(chǎn)品方面的購買力不斷提升。與此同時，在心理層面，女性對其處于社會中的角色與自我定位愈發(fā)重視。法蘭克福學(xué)派認為，大眾文化的商品性和拜物性說明大眾文化是一種謀求利益的“商品”。[1]為了迎合消費者心理，越來越多的影視作品針對女性的心理和需求進行創(chuàng)作，展現(xiàn)女性的形象與社會身份，從而提升節(jié)目的收益。

其中，女性真人秀節(jié)目占據(jù)了一席之地。女性真人秀是從女性視角，通過展現(xiàn)女性的情感、工作、家庭等內(nèi)容，聚焦女性受眾，真實反映女性在社會和家庭中的處境與困擾。此類真人秀節(jié)目使受眾，尤其是女性不僅對參與者的生活進行“窺探”，同時通過參與者面對一些情況所做出的行為進行自我審視與思考：在現(xiàn)實社會中，女性的身份與形象是怎樣的？女性該如何進行自我塑造與被塑造？

波伏娃在19世紀指明由于女性生理的局限性，自古以來是男性掌握具體權(quán)力，女性被視作父親、長兄等男性“附屬品”。[2]在中國古代，“在家從父，出嫁從夫”等俗語體現(xiàn)出女性一直以來是與男性對立的“他者”。工業(yè)革命后，隨著生產(chǎn)工具的發(fā)展，“生理欠缺”對女性發(fā)展的障礙減小，婦女解放運動使女性的地位進一步提升；當(dāng)代社會，隨著經(jīng)濟與思想的不斷進步，女性更加獨立，在社會中擁有了更多的權(quán)力。她們對自我的審視與思考也在不斷深入。那么現(xiàn)如今，在大眾文化視域下，女性的身份與形象應(yīng)該被怎樣定義？

女兒、妻子、母親是大眾文化視域下，人們對女性較為普遍的三種身份定義。真人秀節(jié)目作為傳播大眾文化的重要載體，其展現(xiàn)的女性群像應(yīng)是大眾普遍接受的、約定俗成的。因此筆者欲通過三檔較為典型且熱播的女性真人秀節(jié)目——《我家那閨女》《妻子的浪漫旅行》和《媽媽是超人》，探究大眾文化視域下女性的生存現(xiàn)狀，她們對自我身份的認知以及社會對女性身份的“定義”。

一、 父權(quán)的動搖：對“他者”的觀照(一)女性真人秀節(jié)目本身的出現(xiàn)

在父權(quán)社會中，女性作為“附屬品”，其各方面的實際權(quán)力與需求往往為人所忽視，而女性自身也很難意識自己作為“人”在社會中的身份以及形象。自2000年首檔真人秀節(jié)目《生存大挑戰(zhàn)》開播，近十年間很少有完全以女性的情感、生活、事業(yè)等為內(nèi)容的真人秀播出，2004年的選秀類真人秀節(jié)目《超級女聲》表現(xiàn)了女性在形象和氣質(zhì)方面的更多可能性，顛覆了大眾文化對女性在形象方面的傳統(tǒng)認知，同時，此檔節(jié)目不局限參賽選手的身份。不同背景的參賽女性們從“素人”到“明星”的蛻變，某種程度上也是女性由“幕后”走向“舞臺”的開始。但是，此節(jié)目的側(cè)重點更多的是女性的外貌形象，賽后國內(nèi)掀起了模仿李宇春的“假小子”發(fā)型和著裝的熱潮。但對女性在意識形態(tài)方面的表現(xiàn)較少，更多的是對冠軍、成名的追求，在這個過程中，將女性之間的矛盾、爭吵擴大化，通過揭露參賽女性的一些不堪的回憶、凄慘的身世和勾心斗角等內(nèi)容，吸引人們的關(guān)注度。這一類節(jié)目雖然想要展現(xiàn)現(xiàn)代女性的形象與思想，但通過不恰當(dāng)?shù)氖侄危挂恍┑退谆?、扭曲的思想展現(xiàn)給觀眾，強行激發(fā)觀眾對女性的獵奇、同情甚至是鄙視的心理，是非常不科學(xué)的。

2010年之后，在國家的干預(yù)下，對展現(xiàn)女性“丑態(tài)”的真人秀節(jié)目進行整改與引導(dǎo)。于是，一些真正觀照女性的真人秀節(jié)目開始出現(xiàn)。如《媽媽咪呀》展現(xiàn)女性作為母親的多種可能，《妻子的浪漫旅行》《我家那閨女》通過不同的場景設(shè)計和游戲規(guī)則，基本覆蓋了全年齡段的女性。這些真人秀節(jié)目不再以低俗化的爭執(zhí)為主要看點，而是真正聚焦女性在遇到一些社會現(xiàn)象后的反應(yīng)與處理方式，從而反映女性的身份、觀照女性的需求。女性真人秀節(jié)目的出現(xiàn)，證明在娛樂領(lǐng)域，女性終于被視為“社會的一部分”而非“附屬品”“供娛樂消遣”的存在，人們真正開始關(guān)注女性的各個方面，女性自己也認識到了自己的價值與意義。

(二)“觀察”環(huán)節(jié)的加入與討論

從歷史的角度我們可以看出，在私有制出現(xiàn)之后，女性由于體力等原因，不參與男性的工作和思考方式，因此相對于男性一直是“他者”的存在。其掌握著孕育生命、繁衍的能力，使男性感受到較大的“威脅”，某種程度上，男性對女性充滿著“恐懼”與防備。在這種最原始的心理之下，男性對女性會產(chǎn)生無意識的忽視、對抗與打壓，視女性為“他者”?！八摺庇幸环N入侵的意義，對主體——男性構(gòu)成了一種威脅，雙方是二元對立的。男性會通過思考“他者”，從而思考自身。當(dāng)“他者”——女性在社會的作用越發(fā)明顯、甚至?xí)奖倔w時，作為主體的男性才會思考、觀察這一群體。

因此，我們可以看到《妻子的浪漫旅行》和《我家那閨女》兩檔女性真人秀節(jié)目會出現(xiàn)“觀察”這一環(huán)節(jié)?！坝^察者”主要是跟參與節(jié)目的女性有直接關(guān)系的男性群體：妻子對應(yīng)的是丈夫，女兒對應(yīng)的是父親。這里反應(yīng)的不僅是夫妻和親子關(guān)系，從性別配置上可以看出，男性作為社會的“主體”，開始關(guān)注作為“他者”的女性。這并不是單純的戲謔的觀賞，在節(jié)目中，男性會對自己似乎“非常熟悉”的女性所發(fā)表的言論與行為感到驚訝、愧疚，或者認為超越了他們的預(yù)期。曾經(jīng)被視為“他者”的女性，在現(xiàn)代社會所創(chuàng)造的價值與財富令男性被迫開始關(guān)注女性的需求與身份，二元對立論就此被動搖，女性從作為權(quán)力的媒介到成為權(quán)力的掌握者動搖了父權(quán)社會。在節(jié)目中加入這樣的“觀察”環(huán)節(jié)，不僅僅是為了給節(jié)目增添戲劇性，同時也是女性從“他者”成為“主體”、成為“人”的體現(xiàn)。

(三)女性性格多元化與身份多元化的思考

許多女性真人秀節(jié)目經(jīng)常將女性性格的多元化與身份的多元化混淆。女性的性格多元化更多指的是作為個體所具有的不同的價值觀與人生觀等意識形態(tài)方面的不同；女性身份多元化指的是女性群體在社會和家庭中的不同身份。女性真人秀節(jié)目需要明確這一點，才能更好地展現(xiàn)女性在社會和家庭中的現(xiàn)狀，否則會引導(dǎo)觀眾局限地看待女性身份這一問題。在大眾文化視域下，女性真人秀節(jié)目有意將女性定義為女兒、母親和妻子三種身份，這是普遍為大眾所接受的三種“身份”，而這三種身份皆是在家庭之中的，在這之下展現(xiàn)的不同女性的行為與觀點僅代表“個人”，這是屬于個體的“人設(shè)”，既不能代表這一類女性的形象，也不能代表女性的身份。我國很多節(jié)目較多注重女性個體的形象、特點，這在《第一超?！泛拖嘤H類真人秀節(jié)目《非誠勿擾》中也有所體現(xiàn)，但很少關(guān)注女性作為整體的身份，尤其是在社會身份這個層面，對女性群體的訴求、生存現(xiàn)狀思考較少，這是目前女性真人秀節(jié)目缺失的內(nèi)容。

二、自我與社會的沖突：女性身份與情感的“被動”定義

從這三檔節(jié)目的名字就可以發(fā)現(xiàn)，相關(guān)真人秀節(jié)目很自然地將女性定位成女兒、妻子和母親。不僅是這些節(jié)目十分明確地把女性劃為這三種身份，其他的節(jié)目如《我們來了》《媽媽咪呀》等在內(nèi)容方面會刻意凸顯女性的家庭屬性，這是大眾文化對女性身份最普遍的、無意識的認可，是女性“被動”獲得的。通過這三種身份，我們可以發(fā)現(xiàn)，大部分女性真人秀的制作者似乎是無意識地將女性在“家庭環(huán)境”中的角色進行凸顯，而對女性在社會上的身份，卻有所忽視。

與之進行對比的是男性在家庭中的身份：兒子、爸爸、父親，根據(jù)統(tǒng)計，近幾年將男性置于家庭環(huán)境中的真人秀節(jié)目，較為出名的是《爸爸去哪兒》《爸爸回來了》等。雖然在名稱上是和女性真人秀相呼應(yīng)的節(jié)目，但在內(nèi)容和“看點”的設(shè)置方面完全不同?！鞍职帧惫?jié)目的看點是“爸爸帶孩子”一事本身，而不是去展現(xiàn)男性的價值觀、男性在家庭、社會中遇到的問題和男性的身份角色。為什么“爸爸帶孩子”成為受眾的關(guān)注度？因為大眾已經(jīng)形成了“男主外、女主內(nèi)”的思維和家庭觀，男性在社會上的身份有多種可能，人們更加重視男性的社會身份，對其家庭身份較為忽視。很多真人秀或者談話節(jié)目，在談及男性時，很自然地將重點放在他們的職業(yè)上。而談及女性時，首先關(guān)注的是家庭，在她們的職業(yè)之前，會強調(diào)他們是“女+職業(yè)”，仿佛能夠“脫離”家庭走向社會是一件令人驚訝的事情，甚至是違反規(guī)則的事情。

對女性在社會中發(fā)展的無意識限制以及女性自身對社會身份的不重視是亟待解決的問題。但是，既然大眾文化已經(jīng)將女性“限定”在家庭中，那么從女兒、妻子和母親三種身份中，我們依然可以探索到女性的現(xiàn)狀、需求以及理想。尤其是在這類真人秀節(jié)目中，參與者大多數(shù)為有一定成就的女性藝人，她們風(fēng)格不同，可以代表大部分女性的思想。

(一)逆向的進程

從《我那家那閨女》和《妻子的浪漫旅行》中，我們可以清楚地感受到女性作為少女和婦女的不同追求與思想。從人類的生理和心理來講，人作為主體性追問的核心是“自我意識”。馬克思說：“意識一開始就是社會的產(chǎn)物”。[3]作為主體的人在生產(chǎn)實踐中開始意識到周邊的環(huán)境，即“客體”。實踐可以理解為實踐主體對實踐客體的能動改造，認識可以理解為認識主體。[4]因此，對于人類來說，只有通過實踐，在體驗社會的過程中審視社會和自我，才會逐漸形成價值觀、事業(yè)觀、愛情觀等，從而在確定之后，為自己的目標努力。

因此，筆者認為，女性真人秀節(jié)目的作用不僅僅是讓所有人認識、重視女性群體的需求與身份，同時也要起到教化作用，讓廣大女性知道如何為自身爭取更多的權(quán)力、如何尋找、正視自己的欲望與需求。

但是，這兩檔女性真人秀節(jié)目所傳達出的一些觀點并不是科學(xué)的觀點和思維。在《我家那閨女》中，一開頭就是女兒和父母談?wù)撽P(guān)于尋找配偶的話題，而作為觀察人之一的大張偉在聽完父親們對女兒的評價后，發(fā)表了“既然這么優(yōu)秀，為什么找不到對象”的言論，直接將女性的價值與“是否擁有婚姻”劃了等號。當(dāng)女兒們表現(xiàn)出對事業(yè)的執(zhí)著與困惑時，雖然這體現(xiàn)出的是女性對獨立、對社會身份的一種探索，但是，節(jié)目往往在此處會加入憂傷的音樂，渲染出女性“可憐”的一面，然后作為觀察員的“父親們”便會發(fā)表“想讓女兒有個依靠”等言論。女性在這個場景中雖然表現(xiàn)出脆弱的一面，但這是她們對社會進行探索的一種可能，是非常必要的。而觀察員們的第一反應(yīng)是阻止她們的實踐，將其視為脆弱的、需要保護的角色，并認為男性可以幫她們解決一些問題。這個節(jié)目的價值觀依舊與波伏娃在第二性中談到的一樣：結(jié)婚是少女唯一的謀生手段和使她的生存獲得社會認可的唯一方式。[4]少女本應(yīng)在婚姻中尋找確立生存的權(quán)利本身，而不是完全的依靠和解脫。

在《妻子的浪漫旅行》中，已婚女性們聚在一起開始探討情感和工作問題，她們的觀點令作為觀察員的男性們意想不到，表示“這是第一次或者很少聽她談?wù)撨@些”。并且有很多女性參與者會表示，年輕時處于懵懂時期的自己，對情感和事業(yè)方面的事情充滿著疑惑，直到隨著年齡的增長，思想逐漸成熟，才漸漸明確了自身所需和自我的社會定位。由此可見，女性從稚拙走向成熟需要一定的時間和社會經(jīng)歷，單純因年齡、社會壓力，以“完成任務(wù)”的心理去結(jié)婚，是不科學(xué)的?！俺墒煨?yīng)”認為，早婚的群體離婚風(fēng)險更高，女性因為年齡小，往往缺乏自我認知，不確定自己未來的前景和潛力，以至于進行錯誤的選擇。[5]這個觀點并不是說鼓勵女性不尋找伴侶或者有意晚婚晚育，而是指女性不應(yīng)該在正在進行自我認知和體驗社會的過程中，在還未明確自己的欲求和定位時，就被催促、強迫地過早組建家庭。同時，組建家庭后，也不應(yīng)放棄社會身份，完全轉(zhuǎn)變成弱勢群體。

這兩檔節(jié)目呈現(xiàn)出中國女性自身發(fā)展訴求與社會普遍、固有的思想之間的矛盾。女性需要在傳統(tǒng)社會所賦予的規(guī)定和壓力中掙脫，在實踐和思考中，明確自己的訴求和理想的社會身份。

(二)無回報的情感：男性的“臉譜化”情感表達

在這三檔真人秀節(jié)目中，女性在情感方面的流露表現(xiàn)出積極的狀態(tài)，而男性的情感表現(xiàn)出的都是“克制”，往往是要受到女性的啟發(fā)和鼓勵之后，才愿意表達自己的情感。無論是父親還是丈夫，他們對女性的情感反饋是微弱的，即使他們內(nèi)心是非常激動的。由此可見，從女性角度思考，她們在家庭中或許難以獲得與其情感相對應(yīng)的情感回報，但是她們依舊習(xí)慣去外放地表達自己的情感，這一方面是生理原因所影響的，另一方面是因為社會大環(huán)境對兩性情感的表達有著不成文的規(guī)定：男性對情感的表達是內(nèi)斂的，而女性是外放的。這里男性和女性在情感方面存在著相同的“被定義”，而男性在社會活動中的情感是不被拘束的，他們可以憑借自己獲得的身份，自由地進行具有社會性感情表達，釋放私人情感的壓力。但是女性，我們之前提到，她們被動置于家庭中，缺少社會身份，因此他們的情感既無法從家庭環(huán)境中獲得回應(yīng)，也無法在社會環(huán)境中釋放或者獲取。因此，女性的情感往往是難以獲得回報的。

在《妻子的浪漫旅行》中，男性參與者試圖將這種情感表達的區(qū)別合理化。節(jié)目通過各種字幕、配樂以及表情包，試圖將男性“臉譜化”的情感表達對女性所造成的傷害通過戲謔、搞笑和調(diào)侃的方式回避。但是情感觀察員、主持人以及非當(dāng)事人的男性參與者卻不同意當(dāng)事人將此時忽視，而是采取逼迫的手段，讓男性當(dāng)事人將內(nèi)在的情感在公開場合表達出來。由此可見，社會已經(jīng)注意到男性的情感隱瞞所造成的問題。節(jié)目參與者或許是為了戲劇性效果才有意讓男性公開向配偶表達自己的情感，但作為大眾文化重要的傳播途徑，在真人秀節(jié)目中加入這一環(huán)節(jié)，體現(xiàn)出社會對女性情感的觀照，開始重視家庭和社會對她們情感的回饋。

(三)家庭與社會身份：力圖尋求一種平衡

與女兒和妻子不同，女性真人秀節(jié)目中的“母親們”，似乎找到了平衡家庭與社會身份的方式。在家庭中，她們已經(jīng)完成了生育這一“自然使命”，剩下的責(zé)任就是培養(yǎng)孩子成長。在社會中，雖然孩子會牽扯一部分精力，但由于整個社會在判斷已婚女性是否優(yōu)秀或穩(wěn)定時，其判斷依據(jù)都偏向于“是否已生育、孩子是否健康”，因此生育使女性所處的社會與家庭達成了和解。女性因此獲得了時間、權(quán)力，她們真正“穩(wěn)定”下來，她們感到生存的理由，可以充分地了解自己、努力滿足自己的需求，可以心無旁騖地工作——在保證孩子健康成長的基礎(chǔ)之上，生育之后依舊工作的母親會被贊美，不會被強行置于家中。在《媽媽是超人》節(jié)目中，母親成為“超人”并不是節(jié)目的看點，因為社會已經(jīng)為我們塑造了“母親是偉大的”假設(shè)，從遠古時期的生殖崇拜，到現(xiàn)在的“超人媽媽”，而真正的看點是節(jié)目表現(xiàn)出的女性作為母親之后所得到的“自由”。節(jié)目中的所有母親都是較為成功的女藝人，一方面要照顧孩子，另一方面要兼顧工作，努力把兩方面都處理好。然而受眾更在乎的是母親們培養(yǎng)孩子的心態(tài)、教育方式以及在平衡家庭與工作過程中的困擾。婦女的表現(xiàn)強調(diào)了女性作為男性行動依賴者，等待著被男性完美，甚至賜予生命。[6]

鼓勵母親走向社會、承擔(dān)來自家庭與社會的共同責(zé)任，觀照女性在其中遇到的問題，女性作為母親越來越能明確自己可以擁有家庭和社會的兩重身份，這是非常好的現(xiàn)象。但同時，由于我們之前講到，人們非?？粗嘏缘募彝ド矸荩猿蔀槟赣H的女性要兼顧社會和家庭的兩重壓力與責(zé)任，而男性更多的是承擔(dān)社會身份的任務(wù)。并且這是建立在女性非常情愿地、樂觀地成為母親的基礎(chǔ)之上的。生育權(quán)對于女性而言是十分重要的，女性有權(quán)利決定是否生育，社會不應(yīng)在這方面施加壓力，孩子不能成為女性在這個世界穩(wěn)定生存、獲得身份的唯一憑借。在家庭與社會之間尋求平衡，應(yīng)是所有女性都有權(quán)利探索并實現(xiàn)的。

三、大眾文化批判理論與女性身份的塑造

女性真人秀節(jié)目對女性身份的“定義”其實是源于父權(quán)社會的“虛假需求”。作為大眾文化的一部分，女性真人秀節(jié)目的內(nèi)容本身并不是由廣大女性群體所決定的，大眾文化具有商業(yè)性，他們會根據(jù)整個社會的風(fēng)尚、需求，以及“統(tǒng)治者”的意愿進行文化產(chǎn)品的生產(chǎn)，[7]這些產(chǎn)品引導(dǎo)著大眾的意識形態(tài)，使大眾在“無意識”中，自覺地接受女性的身份。

因此，真人秀節(jié)目從最初將女性失態(tài)的行為、扭曲的價值觀展現(xiàn)給大眾，到現(xiàn)在開始觀照女性的需求、身份等各方面的改變，其原因不僅是女性的地位、能力的上升和人們思想的進步，歸根結(jié)底在于節(jié)目生產(chǎn)者對經(jīng)濟利益的需求和意識形態(tài)的塑造。最初，受眾在目睹女性在某些相親節(jié)目中的窘態(tài)時，在獵奇心理的驅(qū)使下，會增加對節(jié)目的關(guān)注度。當(dāng)女性主義思想為女性群體所重視，同時過多的真人秀題材跟風(fēng)扎堆嚴重，節(jié)目的同質(zhì)化和低俗化不再讓觀眾期待、甚至引發(fā)批判時，制作者就要重新研究受眾的喜好，滿足他們對影視作品的需求。但是這類節(jié)目的改版并不是單純地為女性受眾而改，而是要符合所有(包括男性)群體的喜好，在這方面，需要尋找到一個迎合兩性心理以及符合普世價值觀的“平衡點”。既要讓女性感受到自身受到關(guān)注、通過這些真人秀能夠產(chǎn)生共鳴，又盡量不打破男性群體對女性的固有認知，維持社會穩(wěn)定，以免造成由性別對立引發(fā)的爭執(zhí)。

幸運的是，大眾文化的虛假性和欺騙功能有效避免了爭執(zhí)的發(fā)生。法蘭克福學(xué)派認為，文化工業(yè)產(chǎn)品就以酷似真實的外表“迷惑”受眾，從而使其順從社會的既定現(xiàn)實。[8]大眾文化通過科學(xué)技術(shù)可以把人們的生活狀態(tài)全面地展現(xiàn)出來、然后塑造一個“擬態(tài)環(huán)境”。它的“逼真性”讓人們對看到的一切深信不疑。因此，近年出現(xiàn)的女性真人秀節(jié)目得益于此，實現(xiàn)了兩性不同觀念間的“平衡”，將女性限定在家庭范圍內(nèi)，有意地“忽視”女性的社會身份，將男女對立的場面降低到最小，尤其是近年網(wǎng)絡(luò)中流行的“女權(quán)”等觀點，在傳播過程中易雜糅一些極端言論，引發(fā)社會矛盾。當(dāng)女性真人秀節(jié)目表現(xiàn)處于“家庭”中女性的需求、遇到的困境和思想時，這迎合了男性對女性的傳統(tǒng)認知，不會產(chǎn)生對立情緒。對女性而言，這某種程度上確實是反映了自己的生活，同時，這些節(jié)目屬于觀察類真人秀的一部分，所用的女性藝人都是有所成就的，通過觀察這些女藝人的生活和情感，女性找到了共鳴，讓情感得到了釋放。

因此包括女性在內(nèi)的大眾很難意識到這其實是對女性的另一種壓抑。阿多爾諾在《電視和大眾文化模式》中提出，電視對大眾的欺騙和控制不僅表現(xiàn)為以表層信息向受眾進行直接的內(nèi)容輸入，而且還通過暗隱信息來操縱大眾的心理甚至是無意識。同時，當(dāng)大眾文化為謀求 “平衡點”而盡力去滿足大眾對擬態(tài)環(huán)境所出現(xiàn)的“虛假需求”時，就會壓抑個體的真實需求，這個壓抑的過程是不會讓受眾意識到的。對于觀看女性真人秀的女性們，他們不會意識到節(jié)目在“刻意”限制女性的身份范圍，節(jié)目會通過各種藝術(shù)方式，在視聽語言和嘉賓的選擇上，比如參加這些節(jié)目的女性都是事業(yè)有成的藝人，她們自身的魅力和節(jié)目環(huán)節(jié)的設(shè)置，讓大部分受眾為之所吸引，他們沒有考慮到這些內(nèi)容沒有告訴女性個體的生存境遇的真相，反而犧牲了時間、意識和愿望。這是大眾文化本身對女性真人秀節(jié)目最大的束縛，要解決這個問題，還需要女性長時間的反思與覺醒。

四、結(jié)語

三檔典型的女性真人秀節(jié)目展現(xiàn)了大眾文化對女性作為女兒、妻子和母親的身份限制以及她們的困境：被忽視的社會身份、情感的無回應(yīng)、生育權(quán)的子虛烏有，展現(xiàn)出當(dāng)代女性面臨的種種問題。由于大眾文化本身的局限性，解決這些問題將是一個長期的過程，女性只有通過自身的努力，明確自身的訴求、目標，才能獲得與男性平等的地位與身份。同時，作為大眾文化重要的傳播媒介，女性真人秀節(jié)目不僅要向社會展現(xiàn)女性的生存狀況，還要通過正確的方式引導(dǎo)女性如何認識自我、追求理想，關(guān)注女性除家庭身份以外的更多身份，聚焦女性在社會中的行為與成就，規(guī)避低俗化內(nèi)容，為女性的自我塑造提供更多的可能性，弘揚中國女性在社會發(fā)展中展現(xiàn)出的魅力與風(fēng)采。