從《紅字》的“中間地帶”策略管窺羅曼司體裁的美國本土化

張在釗， 靳 松， 趙艷斌

（1.石家莊鐵道大學 外語系，河北 石家莊 050043；2.石家莊鐵道大學 黨委宣傳部，河北 石家莊 050043）

一、引言

《紅字》是納撒尼爾·霍桑的第一部長篇小說，也是其最重要的、影響最大的一部作品?；羯Ｔ凇都t字》序言中對羅曼司進行了重新定義，提出現(xiàn)實與想象的“中間地帶”（neutral territory）的羅曼司敘事策略，開創(chuàng)了心理羅曼司創(chuàng)作方法和美國小說新文體。為了實踐“中間地帶”的敘事策略，霍桑在作品《紅字》中通過虛實結(jié)合的故事背景、反常的敘事結(jié)構(gòu)、象征和隱喻手法、模糊化敘事手法、意象的明暗對立等文學手法，塑造了一個虛實結(jié)合、亦真亦幻的文學世界，豐富了羅曼司作品的創(chuàng)作技巧，提升了羅曼司作品的審美意境?；羯Ｔ诹_曼司體裁的創(chuàng)新和成就確立了其本人及其作品的經(jīng)典地位，有助于獨立的美國小說傳統(tǒng)的形成，對后世美國現(xiàn)代文學的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。本文擬以《紅字》為例，對作品的“中間地帶”策略的藝術實現(xiàn)方式進行文本分析，探討霍桑對羅曼司體裁的美國本土化做出的重要貢獻。

二、霍桑的羅曼司敘事策略：現(xiàn)實與想象的“中間地帶”

霍桑的“中間地帶”敘事策略是不斷藝術探索的結(jié)果。他在創(chuàng)作《祖父之椅的整部歷史》時，首次發(fā)現(xiàn)了“中間地帶”，但只是臨時以“非傳統(tǒng)現(xiàn)實”[1]來展現(xiàn)美國歷史。在《紅字》序言“海關”中，霍桑提出了羅曼司作品的敘事策略，而“中間地帶”正是其核心概念。他在薩勒姆海關的任職期間，常常爬上薩勒姆海關的樓頂，并陷入深深的沉思。有一次，他在夢幻般的沉思中發(fā)現(xiàn)：“我們熟悉的房間地板已經(jīng)變成了一個‘中間地帶’，一個處于真實世界和夢幻世界之間的地帶，在這里真實和虛幻相互融合，相互滲透?！盵2]由此，霍桑開始不斷探索屬于自己的羅曼司敘事模式，并在后來的三部長篇序言中不斷闡發(fā)，形成一種體系化的羅曼司創(chuàng)作理念，并將其確定為自己的藝術追求。在《帶七個尖角閣的房子》的序言里，霍桑將羅曼司視作一種與小說相對立的體裁形式。小說所注重的是社會現(xiàn)實與其風俗世態(tài)，所采用的是忠實和詳細的再現(xiàn)模式；而羅曼司關注的是主體的深層意識或心理現(xiàn)實，是介于現(xiàn)實與幻境之間的“中間地帶”，是現(xiàn)實與想象的交接處?；羯ＵJ為“中間地帶”給作者創(chuàng)作以最大的自由度，而想象力則是實現(xiàn)真實與虛幻交匯的紐帶和動力，在真實與虛幻、歷史與現(xiàn)實之間架起一座橋梁，“試圖將一個久遠的時代與從我們身邊飛掠而過的當前連接起來。”[3]3他并非像現(xiàn)實主義作家那樣客觀真實地去描寫現(xiàn)實生活，而是獨坐在朦朧的月光下，創(chuàng)造性地幻想出一幅幅奇異的場景，而這些場景中的人和事既非純粹的現(xiàn)實世界，也非純粹的虛幻世界，而是兩者之間的“中間地帶”。

而從審美角度看，一方面，霍桑借助“中間地帶”這一策略為作品營造了一種陌生化的審美氛圍，現(xiàn)象或真或假，情景或?qū)嵒蛱摚宋锘蛘鎸嵒蛱摶?，呈現(xiàn)不確定性和模糊性，作品在所反映的現(xiàn)實和讀者之間建立起一道朦朧的屏障和空間間隔，體現(xiàn)出適度的審美“間離效應”，為讀者提供了可以回旋其中的詩意化文學幻境?；羯Ｔ凇豆适轮厥觥返那把岳锝ㄗh他的讀者們在“潔凈的、褐色的、昏暗的環(huán)境中閱讀，因為它是在這種環(huán)境中寫出來的?！盵4]霍桑認為這樣的閱讀氛圍有助于引導讀者進入他所創(chuàng)造的朦朧的神秘莫測的藝術境界。另一方面，由于“中間地帶”策略，讀者常常懸浮于現(xiàn)實與想象、真實與虛幻之間，因此為了探明文本的意義，讀者需要借助自己馳騁的想象力，去補充和確定那些現(xiàn)實與夢幻相交時呈現(xiàn)的諸多不確定性和模糊性，去填補文本和涵義之間的“空白”。正如伊瑟爾在《文本的召喚結(jié)構(gòu)》一文中所說：“不確定性是文學文本產(chǎn)生審美效應的前提。”[5]不確定性因素不斷地激發(fā)著作品的審美效應，而對于不確定性的探索解讀，成為讀者的審美動力，也促使其實現(xiàn)審美體驗。

霍桑正是借助他所創(chuàng)造的光與影交織的“中間地帶”，利用羅曼司體裁賦予作家在內(nèi)容和形式上最大限度的創(chuàng)作自由，在其四部長篇羅曼司作品中充分發(fā)揮創(chuàng)作想象力，借助非現(xiàn)實主義手法將過于迫近的現(xiàn)實稍稍隔離開來，在其營造的亦真亦幻的陌生化氛圍中冷靜反觀現(xiàn)實，進行反思和批判，自由追尋發(fā)現(xiàn)世俗真理和現(xiàn)實表象下掩蓋的各種矛盾、永恒真理和人的心理世界的真相，探索新英格蘭殖民者的邪惡歷史、美國清教徒的精神世界和心理歷程，使人們在虛實之間的“中間地帶”接受心靈拷問，并進行理性批判，這也從藝術形式和主題內(nèi)容方面極大地促進了羅曼司體裁的美國本土化進程。

三、《紅字》中“中間地帶”策略的實現(xiàn)方式

在代表作《紅字》中，霍桑運用虛實結(jié)合的故事背景、反常的敘事結(jié)構(gòu)、象征和隱喻手法、模糊化敘事手法、意象的明暗對比等文學手法，充分利用其提出的“中間地帶”概念，全方位地呈現(xiàn)了一個亦真亦幻的文學意境。

（一）虛實結(jié)合的故事背景

從作品敘事角度看，霍桑模仿了詩歌背景陌生化的審美屬性，采取虛實結(jié)合的方式進行故事背景敘事。作品序言“海關”正是作者“中間地帶”策略的充分體現(xiàn)，它儼然就是一則微型的浪漫傳奇，銜接著過去和現(xiàn)在，溝通著虛構(gòu)與自傳、傳奇與現(xiàn)實，使讀者沉浸于朦朧的虛實變換的氣氛中。

一方面，在序言“海關”里，他反復強調(diào)敘述的自傳性和真實性，以自傳性手法和感傷筆觸細膩描寫宏觀歷史背景和個人經(jīng)歷。他詳述了自己的童年生活、對文學的熱愛、在海關三年乏味的工作經(jīng)歷和由黨派之爭被排擠出海關的郁悶與悲憤，對黨派之爭進行了批判和揭露，同時，表達了對清教徒祖父參與的審巫案的反省和不安。為強調(diào)自己敘述的真實性，他以極其真實細膩的筆觸描述了他生活過的薩勒姆小鎮(zhèn)：繁忙的碼頭、裝飾著美國禿鷹的海關樓及內(nèi)部布局、樓外的街道店鋪等細節(jié)。另一方面，為了便于讀者專心欣賞作品藝術與情感相結(jié)合的詩歌美感，也是為了規(guī)避清教思想傳統(tǒng)對于婚外情的道德譴責，霍桑把故事背景置于兩百多年前的17世紀的美國殖民早期，講述殖民地早期的人物和故事，拉開了作品與讀者的時空距離。同時，霍桑在“海關”里打破常規(guī)文學范式，另辟蹊徑，以故事編輯的身份自居，虛構(gòu)了作品的敘事起點和背景。故事的講述者假稱在海關二樓房間里發(fā)現(xiàn)了一個神秘的包裹，里面存放的是一個多世紀前在此任職的老督察普先生的遺物，包裹里有一塊刺著紅色A的紅布，以及他整理記錄的關于一位名叫海絲特·白蘭的女子的生平資料，而海絲特又生活在更早的17世紀，與講述者相隔兩個多世紀。霍桑對素材的真實性進行了有針對性的選擇，對于老督察普先生、裝有刺著紅字A的紅布和有關白蘭的資料，介紹并不翔實。

這種虛實結(jié)合的敘述策略，一方面可以以坦誠贏得到讀者的信賴和諒解，另一方面成功地拉大讀者與作品的審美距離，以給讀者留下充足的懸念和想象空間，激發(fā)讀者的閱讀欲望和期待，形成歷史與虛構(gòu)之間的審美張力。

（二）反常的敘事結(jié)構(gòu)

霍桑對作品的敘事結(jié)構(gòu)進行了創(chuàng)新，大膽拋棄了傳統(tǒng)的因果性和年代表式的小說結(jié)構(gòu)模式，采用了場景化的敘事結(jié)構(gòu)、減省的故事情節(jié)的處理方式。

從基本結(jié)構(gòu)而言，作品整體呈現(xiàn)不對稱性，由一篇超長序言和正文構(gòu)成。開篇題為“海關”的序言不僅篇幅冗長，大量潑墨鋪陳久遠的歷史和個人經(jīng)歷，內(nèi)容偏離作品主題，而當觸及作品主題的線索時，又寥寥幾筆，戛然而止。這種結(jié)構(gòu)打破了一般小說序言簡單明了的常規(guī)。這也是這部作品在出版后長期受到文論家們的冷遇的原因之一，我國很多譯者也出于同樣的原因，做出了省略“海關”這一序言的翻譯抉擇。但這也正是作者創(chuàng)作用意所在，“海關”這一序言在讀者和可能的緊張行為間起到屏障作用和疏離手段，是敘事的一種審美間離手法，激發(fā)了讀者的閱讀和探究欲望。

從敘事結(jié)構(gòu)來看，《紅字》打破了傳統(tǒng)的線性時間敘事模式和情節(jié)的因果邏輯思維，跳過了海絲特與丁梅斯代爾相識相愛的起點和過程，以海絲特懷抱珠兒從監(jiān)獄里被押出來受審這一結(jié)局作為小說文本的敘事起點，而其后的敘事中并沒有對故事的來龍去脈作任何講述，只是重點講述了婚外戀導致的懲罰與規(guī)訓，并渲染和放大了由此帶來的人物內(nèi)心掙扎的心路歷程，并以此為契機從宗教、人性、社會、文化傳統(tǒng)等角度呈現(xiàn)了一個看似清晰而又充滿歧義的主題，形成了一個復雜的、立體的、內(nèi)容交錯的文本。

約翰·卡洛斯·羅認為《紅字》由兩部分構(gòu)成，“前十二章構(gòu)成一種寓言式小說，而后十二章形成一部心理現(xiàn)實主義戲劇?！盵6]前一部分描繪了海斯特七年被放逐的生活，其中作者并未按時間進行敘事，由彼此不甚相關的獨立圖景式的章節(jié)組成，而后一部分明顯地突變?yōu)橐环N心理現(xiàn)實的敘事模式，所描述的十五天的故事以戲劇性的方式展示了各個人物的行動和主觀意識的相互作用。大部分章節(jié)的標題都是以具體的空間場景和人物來命名的，小說以跳躍方式，以海關、牢門（監(jiān)獄）、市場、刑臺、總督的大廳、森林等場景進行空間敘事，并在這些具體的物理空間的轉(zhuǎn)換之中，敘述者完成了故事的敘事、人物心理的描繪和形象的刻畫，而故事情節(jié)僅圍繞原罪這一神學命題展開，呈現(xiàn)鮮明的寓言性的戲劇場面和象征性場景化傾向。對此，弗雷德·馬庫斯指出，“雖然《紅字》講述四個人物，但它從根本上只有一個敘事或情節(jié)。當然，象征性場景成為其特色?！盵7]正如杰羅姆·科林柯維之所評價的，“霍桑對時間的運用是反常的，他幾乎把它當作空間的仆人來使用?！盵8]

霍桑這種反常的敘事處理方式，打破讀者的常規(guī)時空體驗，跳躍式和寓言式的場景敘事，仿佛使讀者徜徉在一種虛實變換的奇幻世界，強化了作品的陌生感，凸現(xiàn)了作品的“審美間離”效應。同時，為描繪和渲染想象與現(xiàn)實之間的“中間地帶”進行了敘事架構(gòu)。當然，作家如此處理還可以淡化作品道德主題對敘事的正面干擾，以增強閱讀過程的審美體驗。

（三）象征和隱喻手法

作為折射清教歷史和影響的代表作，同時基于作者本人的清教家世和傳統(tǒng)，作品《紅字》被賦予了強烈的象征性和隱喻性話語特征，這一顯著的清教主義文學特征，經(jīng)過霍桑匠心獨運的設計，想象力的充分調(diào)動和發(fā)揮，使作品呈現(xiàn)出系統(tǒng)性、多義性、模糊性和隱喻性的霍桑式象征風格和審美意蘊，強化和渲染了虛實變換的“中間地帶”。

對于四位主要人物，霍桑通過虛構(gòu)或借用的語言變異手法，對其姓名進行了陌生化處理，并賦予其鮮活的象征意義。齊靈渥斯（Chillingworth）意為“令人發(fā)抖和戰(zhàn)栗”，丁梅斯代爾（Dimmesdale）意為“昏暗山谷”，兩個名字中含有chilling和dim的詞根，喻指冷酷陰暗，珠兒（Pearl）意為“珍珠”，象征著純潔和珍貴，而女主人公海絲特·白蘭（Hester Prynne）的名字源自于希臘神話中火焰女神Hestia，是美麗熱情的化身。通過采用這些虛構(gòu)的文字符號，形象地揭示或象征著人物各自鮮明的性格特點，達到了語義上獨特的變異和升華，實現(xiàn)了讀者的審美體驗。

海絲特胸前醒目的紅字A是作品的核心象征符號，其象征意義則隨著情節(jié)發(fā)展呈動態(tài)變化性和多義性。首先，紅字是作品四位主要人物的關聯(lián)象征符號，海絲特佩戴有形紅字，直面道德懲罰；丁梅斯代爾心懷無形紅字，忍受著內(nèi)心煎熬和折磨；齊靈渥斯作為紅字的制造者選擇瘋狂復仇；而珠兒作為活的紅字，賦予了紅字以生命。其次，紅字的象征意義又隨著情節(jié)的發(fā)展而動態(tài)變化，從清教權威設定的“通奸”（Adultery）意義，到七年后多數(shù)人對它原意的否定，而賦予它“能干”（Able）和“值得尊敬”（Admirable）的新意，再到珠兒心中的“大寫字母A”，最終到普監(jiān)督所記錄的“天使”（Angel）之意。它濃縮了小說的全部內(nèi)涵：它既象征著愛，又是罪惡的標記；它是能干的標志，又是昭示它的佩戴者的反叛心理；它代表上帝的仁慈，同時又表示懲戒；它拯救了海斯特的靈魂，又壓抑著她的天性；它給主人公帶來了幸福又帶來了痛苦；作者似乎又在暗指美國（America），悲哀地看到了在這個清教統(tǒng)治的世界里自然和真愛的喪失。從外在物化的紅字，到內(nèi)在幻化的紅字；從冷峻無情的清教道德對個體靈魂深處的沖擊，直至作家美利堅民族意識的隱喻，紅字雜糅著作家復雜的情感，既有欲逃脫無愛的舊世界的掙扎，更有對美好新世界的向往和期許。正是這些迂回曲折的隱喻式的象征表達，無時不考驗著讀者的想象力和理解力，不僅成為作品多義性和模糊性的典型表現(xiàn)，也是作家借以溝通藝術想象和清教現(xiàn)實之間的“中間地帶”的橋梁，是作品藝術魅力的集中體現(xiàn)。

作品中的故事場景也被賦予很強的隱喻性。正如列斐伏爾所說的：“空間從來就不是空洞的，它往往蘊涵著某種意義。”[9]它既被視為具體的物質(zhì)形式，也可以被視作精神的建構(gòu)，是關于空間及其生活意義表征的觀念形態(tài)。作品中獄門、市場、刑臺、總督的大廳、森林都是具有文化隱喻與象征的空間。比如，市場上看客折射著清教社會的愚昧、冷漠和無情；監(jiān)獄和刑臺均是對罪犯進行懲罰與歸訓的地方，前者象征著清教社會的陰暗、冷酷、殘忍、迫害和壓制；后者還代表清教徒的準則與法制，是政教合一的權威象征，而森林則是人性的自由、開放與解脫的象征。

這樣整部作品就成為一個由紅字、人物和故事場景等多要素構(gòu)成的動態(tài)變化的象征隱喻系統(tǒng)。整部作品可被看作是一支霍桑精心培育的象征之花，以女主人公胸前的紅字A作為不斷盤旋繞動的枝蔓，作品中的四個主要人物海絲特·白蘭、珠兒、齊靈渥斯和丁梅斯代爾，構(gòu)成枝蔓上這奇異花朵的四片花瓣，而花蕊便是締結(jié)四個人物關系的“原罪”，即紅字的本意“情欲之孽”。而作品中各種充滿象征和隱喻涵義的場景和意象，則成為陪襯這朵羅曼司之花的片片綠葉。當紅字變化著的象征意義達到顛覆其原始象征意義時，情節(jié)的發(fā)展便走向尾聲，一朵惡始善終的嬌艷之花便展現(xiàn)在讀者眼前。這個過程既是紅字在新英格蘭清教徒心中象征意義的獲得和變化過程，也是霍桑通過象征的形式解讀清教文化并對其產(chǎn)生質(zhì)疑的過程，這也讓整個象征意義解讀過程撲朔迷離，亦真亦幻。作為觸發(fā)讀者聯(lián)想、想象活動的媒介，反復出現(xiàn)的象征和隱喻減緩了敘事的進程和閱讀的速度，成功實現(xiàn)了“間離效應”，在讀者心中形成了有效的審美距離，從而提高了作品的審美效果。

（四）模糊化敘事手法

霍桑在詞匯、句法、敘事視角和修辭等多個語言層面，通過模糊敘事和虛構(gòu)敘事等手法，對審美客體進行模糊化、不確定化和神秘化，給讀者留下了審美“空白”。這是對其提出的“中間地帶”策略的有力踐行，有助于形成與讀者的審美距離，帶來全新的審美體驗，并促使讀者對作品形成多維度的評判。

首先，霍桑在作品里使用了大量的模糊化詞匯以及傳說、謠言和迷信進行模糊敘事，以幻化背景和人物，增加人物和故事的不確定性和神秘性，構(gòu)建起敘事文類層面的“中間地帶”。在序言“海關”里，霍桑在談到自己祖先時，采用“幽靈般的祖先”這一意味深長的字眼，而不是“歷史人物”。同樣，“幽靈”一詞又被用來形容老督察普先生，稱其為“在朦朧月光中的幽靈”?！坝撵`”這一哥特式詞匯的使用，增強了故事的神秘氛圍，虛化了故事背景，增加了與讀者的審美距離，為作品奠定了虛實變換的審美基調(diào)。又如在第十三章“海絲特的另一面”中，當描寫海絲特的同情心理時，作者寫道，“人們注意到……一有施惠于人的機會，她立即承認她與人類的姊妹之情?！盵3]108在第十八章“一片陽光”中，描寫珠兒與狼共有的“野性”時，作者寫道，“據(jù)說，故事敘述到這里確實有些荒唐了，還有一只狼走上前來，嗅了嗅珠兒的衣服，還把它那野獸的頭仰起來讓她拍拍?！盵3]152在此，霍桑的模糊敘事達到某種極致，作者一方面借助“據(jù)說”句式進行荒誕性推測，同時，對敘事荒誕性本身予以認可，從而形成了鮮明的審美張力，加之荒誕性故事本身的奇幻色彩，更增強了作品的審美魅力。又如在第六章“珠兒”的最后，當珠兒一再逼問自己的出身，而海絲特陷入困頓和迷茫，無言以對時，作者寫道，“按照路德在教會中那些敵人的謠言，他本人就是那種惡魔的孽種；而在新英格蘭的清教徒中間，有這種可疑血緣的，可不僅僅珠兒一個孩子?！盵3]49作者巧妙地借用了人們對德國神學家路德的謠言，轉(zhuǎn)移了海絲特敘事承擔人的角色，淡化了情節(jié)沖突，轉(zhuǎn)移了讀者的視線，增加了故事的不可知性和神秘性，留給讀者以想象和評判的空間。

類似的例子還有很多，“人們注意到”“據(jù)觀察”“謠言”“閑話”“傳說”“迷信”等這些具有模糊化特點的字眼頻繁進入眼簾，刺激著讀者的想象力，和讀者玩著捉迷藏的游戲，使讀者搖擺于字面含義虛假性的確定和對所傳達內(nèi)容真實性的期待之間，勾勒出一幅幅虛實難辨、亦真亦幻的畫面。

霍桑還善于進行虛構(gòu)敘事和零位敘事，大量運用虛擬語氣、形式主語結(jié)構(gòu)、被動語態(tài)和以不定人稱代詞作主語的句式結(jié)構(gòu)，巧妙利用這些結(jié)構(gòu)在話語表達上假定性、不確定性和不可知性的特征。這種敘事手法以虛化、虛構(gòu)等手段，造成了敘事主體的轉(zhuǎn)移、架空或缺失，從而模糊化了敘事主體。虛擬語氣的句式與漢語“如果/只消……（的話）”結(jié)構(gòu)完全對等，例子俯拾即是，如海斯特與狄米斯代爾在林中相會時摘下了紅字拋到遠處，敘述者寫道：“只消再飛過幾指寬的距離，紅字就會落進水里，那樣的話，小溪除去連續(xù)不斷地喃喃訴說著的莫測的故事之外，又要載著另一端哀怨流淌了?！盵3]150但是紅字并沒有被水沖走，最終還是回到了海絲特胸前。這種句子假定性的口吻，增加了故事的懸念，撥動著讀者希望、遺憾和同情的感情心弦。在第二章中，對海絲特進行描繪時寫道，“設若在這一群清教徒之中有一個羅馬天主教徒的話，他就會從這個服飾和神采如畫、懷中緊抱嬰兒的美婦身上，聯(lián)想起眾多杰出畫家所競先描繪的圣母的形象?！盵3]9作者轉(zhuǎn)換了敘事視角，借助與清教徒對立的“天主教徒”這一虛構(gòu)敘事者，并有意對海絲特的形象進行了夸張描繪，“服飾和神采如畫”，對海絲特的形象作出與清教徒的觀點截然相反的判斷，以一種全新的視角和觀點將海絲特的形象呈現(xiàn)出來，給讀者以嶄新的乃至相反的認知反差，形成了現(xiàn)實與想像之間的審美張力，強化了讀者的審美體驗。

（五）意象的明暗對比

霍桑認為“在很大程度上，羅曼司的作者有選擇和創(chuàng)造具體情景以展現(xiàn)人性真實的自由。作者可以通過調(diào)節(jié)氛圍，增強或柔和畫面光線，也可以通過加深或渲染畫面的陰影，把非凡的事物作為一種清淡、微妙、飄忽的風味來加以融合，而不是當成實實在在的菜肴的一部分提供給讀者，這無疑不是明智之舉。”[10]霍桑稱自己的小說為“偏僻山谷中帶有蒼白色彩的花朵”[11]，這說明了其作品神秘和虛無縹緲的氛圍和格調(diào)，也是對其作品中意象的明暗對比手法的形象闡釋。在《紅字》中，霍桑巧妙利用色彩的冷暖對比和光線的明暗對立，精心構(gòu)建了一個光影交錯的意象群體，生動展現(xiàn)了一個恍惚于虛實之間的“中間地帶”，以揭示人物復雜的心理狀態(tài)，包括有意識和無意識的精神活動，強化故事場景的象征性和隱喻性。

故事場景冷暖色調(diào)的交錯對比是霍桑常用的明暗對比手法。在第一章“獄門”中，作者呈現(xiàn)給讀者一個典型的明暗對立的場景，一邊是新殖民地的開拓者們草創(chuàng)之際在累累墓群旁修建的監(jiān)獄：“風吹日曬雨淋”“歲月的流逝”以及“猙獰陰森的門面”，還有監(jiān)獄門前的一片“繁茂簇生著的牛蒡、茨藜、毒莠等這類不堪入目的雜草”，呈現(xiàn)給讀者的是“晦暗凄楚”的陰冷色調(diào)。而另一邊卻傲然挺立著一叢玫瑰，“盛開著精致的寶石般的花朵”，并“奉獻著自己的芬芳和嫵媚”，明麗燦爛的暖意撲面而來。這種略帶神秘而又異化色彩的背景鋪陳，為故事發(fā)展設置了懸念，創(chuàng)設一種新鮮、奇異的場面，調(diào)動著讀者的閱讀好奇心。

霍桑在人物描寫時，大量使用了色調(diào)明暗對比。作為一名出色的“調(diào)光手”，他善于把人物置于昏暗的“舞臺上”，然后從天幕上射下一兩束“靈光”。如昏暗的森林中的零星點滴的陽光，夜幕下牧師登上刑臺懺悔時，天空忽然出現(xiàn)的閃電以及紅字“A”所發(fā)出的奇特的光芒，這種光色和明暗的極佳調(diào)配使人們產(chǎn)生一種神秘感和陌生感，強化了虛實不定的“中間地帶”效果。最為突出的例子便是對女主人公海絲特的描繪時所做的明暗調(diào)配了。當海絲特首次出場時，驚呆了所有人。她雖經(jīng)歷磨難，卻仍光彩奪目和熠熠生輝，人們甚至發(fā)現(xiàn)“她煥發(fā)的美麗，竟把籠罩著她的不幸和恥辱凝成一輪光環(huán)”[3]7?！肮猸h(huán)”（halo）一詞被用于描寫海絲特的容貌。該詞在基督教繪畫中指環(huán)繞在圣者或天使身上或頭上的光圈，把它用在海絲特身上就等于賦予了她受難圣徒的形象。另外一處經(jīng)典例證便是第十八章“一片陽光”中，在海絲特摘掉胸前的紅字之后，在大篇幅的背景描寫中，森林處處便呈現(xiàn)出一片光影的明暗交錯之中：“燦爛的陽光灑向朦朧的樹林”，“肅穆的樹木的灰色樹干也閃出亮光”，“原先的陰影的東西，如今也成了發(fā)光體”，“小溪的河道也愉快地粼粼閃光”，此段描繪，最終由環(huán)境的明暗對比升華到富有強烈感情色彩的明暗對比，“此時即使林中仍然幽暗如故，在海絲特的眼中，在丁梅斯代爾的眼中，也仍然會是光芒四射的?！盵3]151

在描寫珠兒時，作者同樣采用了明暗對比的手法。每當珠兒出現(xiàn)時，作者無不以明麗鮮艷的色調(diào)與周圍的昏暗事物形成鮮明的對比，并對她進行精靈般地幻化描寫，賦予她神秘和異化色彩。在集中描繪珠兒的第六章中，作者對打扮之后的珠兒作了如下刻畫，“這個小家伙經(jīng)這么一打扮，實在是漂亮動人，在那晦暗的茅屋的地面上，簡直像有一輪圣潔的光環(huán)圍繞著她?！盵3]41在整部作品中，作者時而把她比作可以點燃一切的“火炬”，“那永不停歇的創(chuàng)造精神會迸發(fā)出生命的魔力”，時而把她“有狂野精力的形象”比作變幻不定的“北極光”[3]45，而當珠兒身著用鮮紅的天鵝絨裁剪的束腰裙衫時，她又“成了世上前所未有的活跳跳的一團眩目的火焰。”[3]51作者適時利用色調(diào)和光線的明暗對比，呈現(xiàn)出珠兒的靈動幻化的形象。

當然，明暗對比的手法還頻頻出現(xiàn)在作品的核心意象“紅字”上，每當它出現(xiàn)在人們面前時，強烈的明暗對比便躍然紙上，而且隨著其隱喻涵義的悄然變化，成為一個神秘莫測的象征符號。當紅字第一次出現(xiàn)在公眾面前時，作者如是寫道，“吸引了所有的人的目光而且事實上使海絲特煥然一新的，則是在她胸前熲熲閃光的繡得妙不可言的那個紅字，以致那些與她熟識的男男女女簡直感到是第一次與她謀面。”[3]7作者從那些冷嘲熱諷的市井男女的視角，選用了“熲熲閃光”和“妙不可言”來形容紅字，不僅凸現(xiàn)了它與周邊環(huán)境形成的強烈色彩反差，還被賦予了雜糅的隱喻意義，包含著濃濃的諷刺意味和難以捉摸的“震懾的力量”。隨后，當海絲特在拒絕透露孩子父親的姓名，并返回監(jiān)獄時，紅字與環(huán)境的明暗對立再次出現(xiàn)，“那些目光隨著她（海絲特）身影窺視的人耳語著說，她胸前的紅字在牢內(nèi)黑漆漆的通路上投下了一道血紅的閃光。”[3]122這時紅字似乎變得更加神秘和可怖，在讀者心中留下巨大的懸念。而隨著時間的推移，紅字在傳統(tǒng)的清教文化中“恥辱”和“原罪”的象征意義愈發(fā)明顯，海絲特也遭受著愈發(fā)痛苦的身心折磨，此時作者對其作了如下描述，“那個象征（指紅字）不僅是人間的染缸中染出來的紅布，而且還由煉獄之火燒得通紅，每逢海絲特夜間外出，那紅字便閃閃發(fā)光。”[3]139在第十九章“溪邊的孩子”中，被拋棄的紅字又回到海絲特胸前，“可現(xiàn)在那紅色的悲慘又重新在老地方閃閃發(fā)光了！”“似乎在這令人哀傷的字母中有一種枯萎的符咒，她（海絲特）的美麗，她那女性的豐滿和溫暖，都象落日般地離去了；一抹灰朦朦的陰影似是落在了她身上。”[3]159經(jīng)歷數(shù)年的折磨，海絲特已經(jīng)身心俱疲。這明暗對比的氛圍折射出海絲特深深的哀傷和苦惱?？傊髡咔擅罾眉t字與周遭的強烈明暗對比，充分發(fā)揮想象力，不僅使紅字自身成為一個虛實不定、富于奇幻色彩的象征符號，還使其成為溝通真實與虛構(gòu)、現(xiàn)實與想像的“中間地帶”的橋梁。

四、霍桑的“中間地帶”策略與羅曼司體裁的美國本土化嬗變

作為一種古老的敘事文學體裁，羅曼司經(jīng)歷了長期的流變與發(fā)展，它發(fā)端于歐洲中世紀富有階級性和浪漫色彩的傳奇文學，經(jīng)由文藝復興時期超越日常經(jīng)驗的非現(xiàn)實敘事文學，直至近代歷史羅曼司等羅曼司式小說?；羯Ｖ暗淖骷野蚜_曼司看作是一種詩歌或散文體裁，羅曼司作品則著重表現(xiàn)“那些遙遠的、陌生的、難以理解的、理想化的、荒誕離奇的、夢幻般的主題?！盵12]而在19世紀中葉的美國，以霍桑和麥爾維爾等為代表的一批小說家汲取歐洲文學的營養(yǎng)，發(fā)揮驚人的想象力，對羅曼司這一古老敘事體裁進行了開創(chuàng)性改造，并為之注入清教精神和超驗主義等獨特的美國文化和精神氣質(zhì)，使其煥發(fā)了活力，不斷書寫著美國傳奇。正如當代美國學者喬納森·艾阿克指出，以《紅字》出版的1850年為界，文學概念在美國開始發(fā)生了重要的變化，而發(fā)生這一變化的主要領域就是19世紀中葉的散文敘事文學。[13]596一方面，美國文學開始從18世紀歷史、布道文、游記、哲學和科學作品等混雜文類中掙脫出來，走向純文學的創(chuàng)作之路。另一方面，美國的敘事文學，從查爾斯·布朗的哥特式小說、華盛頓·歐文帶有地方敘事特色的短篇小說、詹姆斯·F·庫珀筆下的民族敘事以及40年代以逃奴、廢奴主義者弗雷德里克·道格拉斯為代表的個人敘事這樣一路走來，到了《紅字》的出版，敘事形式和藝術發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變?！懊褡鍞⑹伦髌?、地方敘述以及個人敘事文學針對或者反映的是日常公眾所關注的問題，而《紅字》中的文學形式開始轉(zhuǎn)向拓展一片自由想象的空間。文學敘事作品所描繪的不僅不同于日常生活的世界，而且似乎超越了并且間接地批判了日常生活的世界。”[13]597

霍桑在《紅字》中提出的以“中間地帶”策略為核心的羅曼司創(chuàng)作理念意義深遠。一方面，它開創(chuàng)了心理羅曼司創(chuàng)作方法和美國小說新文體?；羯Ｋ烈獍l(fā)揮其想象力和文學手法，行走于歷史與現(xiàn)實之間，為讀者呈現(xiàn)了一個虛實不定、亦真亦幻的文學世界。這一創(chuàng)作理念豐富了羅曼司體裁的創(chuàng)作技巧，提升了作品的美學價值，充實了作品的美學內(nèi)涵，為世人留下了審美意蘊悠遠的浪漫主義文學經(jīng)典。另一方面，霍桑通過這一創(chuàng)作策略，巧妙地發(fā)掘和書寫了新英格蘭的歷史題材，為美國羅曼司小說傳統(tǒng)注入了清教思想的美國文化內(nèi)涵與精神風貌，對清教這一美國文化遺產(chǎn)進行了理性思考和深刻反思，探索了美國的國家起源和文化身份，回應了時代對本土文學的呼喚，為羅曼司小說的美國本土化做出了開創(chuàng)性貢獻，為自己樹立了民族文學代表的形象。《紅字》作為運用“中間地帶”策略的經(jīng)典之作，與麥爾維爾的《白鯨》成為美國19世紀文藝復興時期小說的兩座高峰，是美國散文體敘事文學獨立于歐陸走向成熟的重要標志。

而隨著時間的推移，羅曼司則成為自20世紀三四十年代以來美國文學史中最重要的語匯，它不僅是確立以霍桑為代表的作家及作品的經(jīng)典地位的關鍵所在，也是建立獨立的美國小說傳統(tǒng)的核心命題。其心理羅曼司的創(chuàng)作方法影響了從19世紀后期至今的一大批美國作家，如斯蒂芬·克萊恩、亨利·詹姆斯、威廉·?？思{、約翰·厄普代克、約翰·契弗、托尼·莫里森等人。以理查德·蔡斯為代表的一批評論家充分肯定了羅曼司在美國文學史上的地位。蔡斯在其1957年出版的《美國小說及其傳統(tǒng)》一書中將羅曼司尊為美國小說的“偉大傳統(tǒng)”：“自從它發(fā)源的那時起，美國小說就以最具獨創(chuàng)性和最富特色的形式找到了它的歸宿，靠吸收羅曼司的成分確定了自己的身份?！盵14]他們把美國民族文學的獨特性與藝術精華歸結(jié)為“羅曼司傳統(tǒng)”，并把這一傳統(tǒng)作為標準來重構(gòu)美國文學史的本質(zhì)屬性，來確定美國文學的典律、主題、結(jié)構(gòu)及闡釋。其中，霍桑關于羅曼司這一文類的定位“幾乎成為所有后來對美國羅曼司結(jié)構(gòu)和功能描述或定義的基準?！盵15]當代美國作家蓋伊·塔利斯和保羅·奧斯特分別在美國《新聞周刊》雜志撰文，均將《紅字》列為他們認為最重要的五本著作之首，甚而認為“它是美國文學的開端”[16]，英國的評論家亨利·F·喬利在倫敦《雅典娜神殿》雜志上把霍桑列入“最具有原創(chuàng)性和獨特性的美國小說作家”[17]。

進入20世紀80年代直至新世紀，霍桑開創(chuàng)的羅曼司創(chuàng)作理念，引發(fā)了西方學界對于羅曼司在美國文學中扮演的角色，以及美國文學“羅曼司中心論”的關注、熱議，直至關于羅曼司與美國文學傳統(tǒng)重構(gòu)的論戰(zhàn)，這不僅使羅曼司這一命題的內(nèi)涵更加豐富，更使霍桑研究成為美國文學研究的重要晴雨表。